|
НАБЛЮДАТЕЛЬ
скоропись ольги балла
Предмет нашего внимания в этой Скорописи — автобиографическая рефлексия в поэзии: то, как обстоятельства, случайные и вынужденные, как все биографическое, становятся источниками, стимулами и материалом (преодолевающей их) поэтической речи и поэтических смыслов и получают в ней новую форму, выходящую, в конечном счете, за пределы единственной человеческой ситуации — на уровень общезначимого. Соединяющую разных поэтов автобиографическую линию мы проведем всего через несколько — зато выразительных — точек, нащупаем ее возможные изломы. Перед нами три возможных способа работать с материалом собственной жизни, — обозначим их в рабочем порядке как внешний, внутренний и трансбиографический.
Впрочем, внешний, как мы тут же и увидим, — тоже, на самом деле, очень внутренний.
Катя Капович. Поговорим молчаниями. — New York, Virgola Press, 2026.
Стихи русской американки, поэта, прозаика, редактора нескольких поэтических журналов Кати Капович кажутся классичнейшим примером поэтического автобиографизма (они и навели нас на идею этой Скорописи). Буквально: что ни текст, то проговаривание какого-либо сюжета из, предположительно, собственной жизни поэта (или очень близкого к ней лирического субъекта) от первого лица, связанной с этим лицом человеческой ситуации — как если бы основную задачу своей поэтической работы автор видел в тщательной рефлексии прожитого, в выявлении и уточнении его смыслов и структур. Даже когда речь заходит о ком-то другом — как, например, в самом первом стихотворении книги: «…дядя средних лет, как по этапу, / сорок лет за елкою идет…», — важным оказывается, что это человек из ее собственной памяти: «С ним мы обучались в средней школе / радоваться всякой ерунде».
Личной памяти, особенно детской, здесь очень много.
И вот что может показаться удивительным: автор уже почти тридцать лет живет в США, но американской жизни в ее стихах, по крайней мере, в тех, что составили эту книгу, нет. Америка если и присутствует, то разве что как фон, рамка («Когда включают свет внутри витрин / и фонарями блещет эстакада, / иду-бреду с тележкой в магазин / по улице вдоль Гарвардского сада»): она здесь не проблематизируется, не становится предметом интенсивного поэтического внимания и анализа. А вот русской жизнью, горькой, темной, трудной, ее стихи переполнены по сию пору; она — основной их материал, их ведущая проблема. Детство в родном Кишиневе, кишиневская топография («В Кишиневе около промзоны / на размытой отмели речной / мне отец из спичек и картона / парусник сложил одной весной»), кишиневские люди с их обыкновениями («В Кишиневе помню дом, осенний дворик, / две скамейки и шатающийся столик, / деревянные старушки, севши в ряд, / что-то вяжут и на идише болтают»), — речь тут заходит и об этом, хотя нечасто, — жизнь тоже, по сути, русская, ничего молдавского там нет. («Наш эмигрантский / нехитрый быт американский», поминаемый изредка и без особенного интереса — «он не хорош, не слишком плох. В окне — обычная картина…», — тоже, в конце концов, может быть рассмотрен как разновидность русской жизни. Уточнить ли, что говорится о нем с привлечением цитат сразу из двух русских поэтов?)
Об идеализации вспоминаемой жизни нет речи. «Голой памяти софит» видит ее предельно беспощадно: она тускла и убога: «На крыльце областного / овощного сырого магазина старуха / лист капустный нашла. / Сигарета потухла, / и дождя оплеуха / с подбородка текла»; неудобна и неуютна: «Пусто, холодно и голо» (это из стихотворения о школьном детстве — «класс седьмой, восьмая школа»); недобра: «Все мы, в сущности, уроды, / все мы сделаны не так. / Мы отчаянны и люты…» (оттуда же), быт ее скуден и труден: «Продувная подсобка к заводу спиной, / в чьем окне по-простецки ты машешь метлой, / упирается взглядом в большой продуктовый / магазин с безголовой едой ледниковой. / Рыба хек, сорок восемь копеек кг». Она, кажется, совсем лишена яркости и сочности, красоты и витальности — всего, чем можно обольститься, вспоминая.
Назвать ли такое ностальгией — по крайней мере, в классическом смысле? — А ведь именно с этой, такой жизнью Капович все время работает; видит ее перед собой как задачу (совокупность таковых), которую необходимо постоянно решать и, совершенно очевидно, никогда нельзя разрешить вполне. Все это для нее не прошлое, но разновидность настоящего, в полной мере сохраняющее эмоциональную, даже чувственную актуальность.
И чего неустанно вызываемая из прошлого жизнь точно не лишена — это значительности и силы воздействия на человека. Именно трудность, скудность, жесткость условий делает человека — показывает поэт — упорно-сильным:
И отсюда понятие правды у нас —
не как общего дела на общих правах,
а как свойства спины разгибаться на раз
в этих голых дворах.
И, удивительно ли, — непременный спутник этой жизни и воспоминаний о ней — чувство крупности существования:
За огородами капустными
шли помидорные поля,
и было и светло, и грустно мне,
и вся земля была моя.
Кишиневские старушки во дворе у шатающегося столика непроста оказываются Парками: «Может, Парки были старые еврейки, / что во дворике сидели на скамейке / и на идише болтали о своем, / из клубков струились огненные нити, / морем пахло, будто где-нибудь на Крите <…> С той поры хожу в тревоге и печали: / что три старых женщины вязали / и куда девалась жизнь моя».
Случившееся в начале жизни — в большом ее начале, вплоть до эмиграции в 1999-м — приобрело (как это, впрочем, вообще свойственно изначальному) значение архетипическое, — именно поэтому, думается, внимание поэта постоянно возвращается к тому, что было ею прожито по эту сторону Атлантического океана.
И весь смысл автобиографизма у Капович, кажется, в том, чтобы, во-первых, прояснить глубокие основы — своего существования, существования вообще, — явившиеся поэту, волею судеб, в облике позднесоветских и ранних постсоветских обстоятельств и сюжетов. Говоря об изначальном и единственном, человек неминуемо говорит о вечном. Во-вторых — чтобы с его помощью как можно точнее настроить взгляд на вспоминаемую жизнь и как можно внимательнее ее продумать.
В свое время Борис Кутенков в предисловии к его интервью с Капович о предыдущей ее книге, «Город неба» (2021), отметил как парадокс то, что ее стихи, «подчеркнуто нелитературные», содержат в себе при этом обширный «реминисцентный пласт». Действительно, реминисценциями разной степени латентности они переполнены — и все из русской словесности и даже русского фольклора («и ночка темная была»). В стихах, написанных на нашем языке, отчетливо слышны ориентиры и поэтические родственники-собеседники автора, на том же языке и писавшие / пишущие: от Владислава Ходасевича до Владимира Гандельсмана, Сергея Гандлевского, Бориса Рыжего... А ведь Капович пишет стихи и по-английски. Должно быть, они совсем другие — и тематически, и структурно, и по образцам, ориентирам, внутренним собеседникам. Вот бы сравнить.
Ольга Дрейер. Птичий сверток. — М.: ПРАКТИКА, 2026.
Поэт Ольга Дрейер появилась в поле читательского внимания внезапно — и вполне состоявшейся, при том, что, по всей вероятности, эта тоненькая, размером в ладонь (и ох какая плотная) книжица — первая ее публикация вообще. По крайней мере, ничего другого всезнающий Интернет не находит — как и ни единого сведения об авторе. Тем интереснее.
Вначале поэт и в стихах не сообщает о себе ничего внешне-биографического — справедливо полагая, что это совсем не главное, у поэзии и без того материала в избытке (автобиографично тут разве что то, что все стихотворения датированы с точностью до дня). Почему же тогда мы рассматриваем эту книгу в Скорописи об автобиографической рефлексии в поэзии? — Прежде всего потому, что речь идет об автобиографии внутренней — по нашему разумению, единственно настоящей, — интенсивно прожитой автором на протяжении по крайней мере нескольких лет. И уж она-то рефлектируется весьма внимательно.
За текстами, составившими книгу и написанными в 2017–2020 годах, явно стоит большой опыт поэтической работы (рука уверенная — нигде не дрогнет, никакого ученичества), зрелое чувство поэтической материи, словесного и образного вещества. Еще прежде события смысла — а оно тут очень внятное, — прежде настойчивого лирического сообщения эти стихи еще и событие звука: он плотный, даже тесный, чувствуется на ощупь: «Шорох мышиный шелковый с серым отливом, / шелковичный, тутошний, шебуршащий / задвижкой дощатой…».
Понятно, что книга — в первом и грубом приближении — выговаривание непоправимой любовной травмы, утраты, на это со всей возможной прямотой указано в первом же стихотворении:
На асфальте лед, воробьиный пух,
Не хватает нас, не хватает двух
Ни мышиный след, ни вороний глаз —
заметет тропу, заметет и нас.
Предмет ее — даже не травма как таковая, а ее выжженные окраины («ртом хватайся за пыльную глушь, / задыхаясь от боли…»). Основная часть книги — послание к некоторому адресату: «Я буду в тебе и я буду с тобой — / и черствою коркой, и ржавой водой…», «Я всего лишь рисунок, гравюра, печать на сердце твоем…», — чистая лирика, заборматывание раны, ворожба, заговóр.
Эта стержневая тема, скрепляющая все, делает книгу очень цельной — независимо от того, что вошедшие сюда стихи писались, как о том свидетельствуют датировки, в разное время: они предполагают и продолжают друг друга, концентрируются вокруг некоторого смыслового, энергетического, впрямую не называемого, но вполне понятного ядра. Время — календарное, общее, чужое — тут не имеет значения. Никакого вообще: Тщательно датированные, эти стихи изъяты из истории, свободны от нее. У них собственное время. Книга воспринимается как связное, сплошное высказывание, в основе которого — помимо вызвавшего его к жизни внепоэтического чувства — персональный, характерный ритмический репертуар и индивидуальная образная система.
Да, здесь ясно слышен внимательно прочитанный, прожитый, вжитый в себя русский поэтический ХХ век, глубокая укорененность в поэтической традиции, вообще пропитанность культурной памятью, даже переполненность ею; но сказать, что эти стихи вторичны, язык не поворачивается (если это и вторичность, то сложная, виртуозная и точная). Влияние Мандельштама, например, узнается («в сухожильной струне, в деревянной тиши / канифольной»; слово «заресничный» из мандельштамова любовного лексикона…) — но тот же Мандельштам настолько давно уже растворен в воздухе как его непременный компонент, входит в состав языка, что на это можно даже не обращать внимания.
«Птичья» образность здесь, начиная прямо с названия книги, сквозная и многообразная; но что она значит? Кажется, это поможет прояснить вторая сквозная тематическая линия (ведущая и теснейше связанная с «птичьей») — беды, тревоги, претерпеваемого несчастья, по крайней мере неудачи, коренной, впитавшейся во все существование в целом. Она заявлена уже в эпиграфе, лишь отчасти ироническом: «Человек создан для счастья, как птица для несчастья» — и далее пробивается в многообразных обликах: «черствой корки», «ржавой воды», «черного льда» (черный — самый настойчивый из цветов: черен март, черно метро…), поврежденности структур — предметных: «рваный карман», «рваная память», «рваные раны»; душевных: «рваная память»; телесных: «с расцарапанным буквами небом», горьких и сорных трав — горечавки, полыни; горечи того, что по определению должно быть сладким: «мед горчащий»… Совсем впрямую: «гончий пес у парадной в черном облаке , воет — / воплощение ночи, обещание горя». Несчастье смиренное: «сжимай в горсти что дают». Самые настойчивые из птиц — ворóны да вóроны, с которыми традиционная система ассоциаций (в которую автор вполне вписывается) ничего радостного не связывает.
Птицы — одновременно уязвимое и летучее. Трепетное — и способное вырваться и оторваться.
К концу книги, однако, внимание автора отчетливо смещается от недавней утраты в сторону воспоминаний о детстве и школе — от прошлого близкого и травматичного к давнему и — не то чтобы приятному и утешительному, это точно нет, — но уже преодоленному, затянувшемуся.
Можно ли назвать терапевтичным такое смещение внимания? то, что внутреннее прошлое расширилось? Во всяком случае, в заключительной части книги линия любовной утраты, до тех пор единственная, (не исчезает, но) уходит в подтекст. На поверхность речи выходят воспоминания более глубокие — и они уже отчетливо автобиографичны, даже с именами одноклассников, вообше людей из давнего прошлого, которые внешнему человеку ничего и не скажут, — тут идет разговор автора с собственной памятью, где мы с вами лишние. Может быть, и лирический адресат тоже.
Кстати, и птичья образность с ее трепетной хрупкостью в этой части книги — уходит.
Наталия Азарова. Онкология. Книга стихов. — М.: ОГИ, 2026.
И, наконец, особенный случай в этой автобиографической линии — книга Наталии Азаровой, целиком посвященная поэтической проработке, систематической рефлексии лично прожитого опыта болезни — той самой, которую столь многие из суеверия не отваживаются даже называть по ее прямому имени, парадоксальным образом используя вместо того название области медицины, которая с этой болезнью как раз борется.
«Онкология, — говорит автор, — место потери речи». Она эту речь возвращает — «онко-окно распахнув».
Азарова делает это слово названием книги. Прозрачный эвфемизм неназываемого, в данном случае оно как раз совершенно точно: книга — именно «…логия» — изучение, исследование, понимание. Прослеживание логики. Прозаических повествований на тему борьбы человека с раком существует множество (из относительно недавнего сразу вспоминаются, например, «Между жизнью и смертью» Антона Буслова, «Тварь размером с колесо обозрения» Владимира Данихнова), поэтическая же работа с этим опытом в формате целой книги предпринимается — по крайней мере, на русском языке, — насколько мне известно, впервые. При всей важности свидетельств о таком опыте в прозе рискну сказать, что поэтическая речь о нем — переход осмысления на более высокий уровень. Созревание темы.
Поэт, переводчик, философ, Азарова занимает все эти свои профессиональные позиции и теперь — по отношению к болезни (соединяя их с позицией частного страдающего человека, предшествующего всем мыслимым позициям, делающего их возможными). Она не только придает прожитому поэтическую форму, но и переводит дословесную речь тела в слова и ищет в своем единственном случае общечеловеческих значений.
С утра законы природы изменились
ход вещей беспричинный посыпался
дороги слоймя потекли
гемоглобин
и лейкоциты со своими нейтрофилами
не упали а напротив
чуть вскарабкались на горку неотесанную
поставив в тупик врачей
и вызвав недоверие
Говоря о себе, о происходящем в ее теле (химиотерапия и самочувствие после нее, выпадение волос, отрастание новых — «подземные роды волос»), о своих отношениях с ним, о, по существу, неразделимости физиологии и смыслов, о крушении надежно обжитых конструкций личного мироздания, о трансформациях восприятия, об изменении чувства времени («впереди дни длиннее / позади дни короче»), о быте чрезвычайного, даже о рутине его, — поэт тем самым говорит о том, что происходит внутри человека в ситуации смертельной опасности — человека как такового. О жизни в ее предельном напряжении, на самом краю, откуда видны уже — по крайней мере, чувствуются — иные области.
Притом и каждая из этих позиций, и та, что возникает в результате их соединения, — именно исследовательская, даже естествоиспытательская. Никаких жалоб: чистая, до беспощадной ясности, может быть, даже подчеркнуто — и нарочито бесстрастная фиксация происходящего, чистый анализ. Аккуратное разъятие происходящего на составные части.
я приучилась наблюдать
я наблюдаю за своей исключительной
иммунной системой
за душой моей печени
за ритмом последних и предпоследних анализов
за поэтикой щелочной фосфатазы и гаммаглобулина
за слоями моего тела
за телом своим слоями
Но это лишь до определенных пор: понимая силу анализа, поэт понимает и его недостаточность, принципиальную ограниченность. Вдруг она заговаривает с «возможными метастазами» как с живыми существами, вступает в диалог с разрушительными силами. И нет, не упрашивает о пощаде — разговаривает на равных:
вы, меленькие цветочки
на цепких веточках
туфельки богородицы они же
вы, покорительницы камня розовые
вы, меленькие вспышки свечений
разрушительниц костей розовые
случайные сестры скорости
спешка вспышек ваша
риски скорости ваши
меня восхищают
Нечто подобное, даже интонационно похожее делал, обращаясь к своей болезни как к силе, непоправимо превосходящей человека, Григорий Дашевский: «Огнь живой поядающий, иже / Вызываеши зуд сухость жжение / Истончаеши нежные стенки, / Преклони свое пламя поближе / Прошепчи что я милый твой птенчик». Но у него это уже (почти) молитва.
У Азаровой повествование тоже заканчивается молитвами — и не почти, а в полный рост. Их восемь — по числу и частей книги, и стихов в каждой из них (в каждой по семь стихотворений, в конце — восьмое, под повторяющимся названием «ремиссия»; долгий вдох — и, через равные промежутки, короткий выдох).
На страшное (да, ей, бесстрашной, оно тоже страшно, оно не может быть не страшным, в этом самое его существо) Азарова смотрит не отводя глаз и говорит о нем прямо.
Молитва тут — самая прямая речь, прямее уже некуда, прямее только молчание.
Это уже выход за пределы автобиографического — на уровень трансбиографический, на те границы личного опыта, на которых он сконцентрирован предельно, до самого существенного. Где, может быть, и поэзия перестает быть только самой собой и становится еще и чем-то другим. Например — одновременно исследованием и свидетельством.
В свете этого очень естественным выглядит то, что поэтическую книгу заключают две статьи не поэтов, а специалистов совсем в других областях, далеких, казалось бы, от словесных искусств: онколога Евгения Либсона (тоже имеющего опыт онкологического пациента) и психолога Елены Леонтьевой. Это очень важные ее части, не постскриптумы, а полноценные реплики в тройном диалоге. Особенно интересно послесловие психолога: Леонтьева говорит об этих стихах — и о той человеческой ситуации, в которой они написаны, — как, по сути, философ, выводя разговор на отношения человека — и не только в сегодняшней культуре, но в ней по преимуществу — с собственной невозможностью, с предстоящим неотменимым небытием.
Леонтьева считает, что в таких разломах человеку, утратившему обычную иллюзию своей защищенности, открываются — именно и только ценой радикальной уязвимости — основы существования. Она — философ религиозный и называет эти основы именем Бога. Но ведь эти основы открываются и тем, кто предпочитает другие имена или не знает никаких имен. Наверное, им страшнее.
|
