НАБЛЮДАТЕЛЬ

выставка

Фёдор Шехтель — между стилем и временем

Шехтель. Грезы русского модерна. Государственный музей архитектуры имени Щусева. 18 июня — 4 октября 2026 года.

В музее архитектуры имени А.В. Щусева открыта выставка «Шехтель. Грезы русского модерна» — масштабный проект о Фёдоре Шехтеле, одном из самых заметных архитекторов русского модерна.

Плотная по содержанию экспозиция, состоящая из восьми самостоятельных отделов, охватывает не только творческую вселенную Шехтеля, но и трагедию времени, определившую драму его последнего десятилетия. Судя по представленной кураторами хронологии, начало пути Шехтеля — вовсе не архитектура, а театральные декорации, костюмы, разного рода оформительство — балы, уличные шествия, где Шехтель — главный художник-постановщик. В театрализованном московском шествии «Весна-Красна», организованном антрепренером Михаилом Лентовским в 1883 году в честь коронации Александра III, Шехтель отвечал за целостное художественное оформление: костюмы, декорации, бутафория. По сохранившейся художественной графике он не просто изобретательный выдумщик костюмов и декораций, он, скорее, создатель сценического амплуа, умеющий переплавить «детское» и «взросло-государственное» в празднично-народное, не перегружая идею патетикой официоза. Среди всей его ликующей сказочно-былинной братии, встречающей весну, особо хороши лягушки-музыканты, самозабвенно бьющие в музыкальные тарелки, металлический звон которых, должно быть, идеально сонастраивается со звонким лягушечьим «ква»; Илья Муромец на белом коне, расправивший богатырскую грудь, в сопровождении юной, восторженной цветочной нимфы. В таких точных, ироничных попаданиях при создании образа уже угадывался начаток дарования, из которого позже вырастет большой художник и декоратор. Обложка каталога к « Весне-Красне», созданная Шехтелем (сейчас в собрании музея архитектуры), — художественная ценность графического искусства сама по себе.

Шехтелевские выставочные постройки, проекты павильонов для международных выставок, судя по представленным на экспозиции материалам, не назовешь даже чем-то промежуточным, «разминкой» между большими заказами. Сохранились фоторепродукции Русского отдела на международной выставке в Глазго 1901 года, авторского проекта Шехтеля, где он размахнулся на целый квартал: павильон горного дела, лесной павильон ...и Центральный, в архитектурном решении которого такая беспримесная концентрация хрестоматийной «русскости» — терема, шатровые церк­ви, деревянный Север — что хочется вдохнуть глубже и приглушить все это сказочное-допетровское, васнецовско-рябушкинское, что годом позже и произойдет в проекте Ярославского вокзала. В графических эскизах вокзального здания видно, как Шехтель сплавляет национальные мотивы с пластикой модерна, придавая всей этой утрированной сказочности более «взрослый», монументальный характер.

Имя Шехтеля привычно отождествляют с русским модерном, однако выставка обнаруживает разноязычие его стилистических поисков и проб. В разделе, посвященном Востоку, представлены цветные эскизы торговых киосков, выполненные для благотворительного бала в залах Благородного собрания в японском, египетском, индийском стиле; эскиз павильона китайского ресторана в саду «Ливадия» в Санкт-Петербурге и, наконец, проект павильона Туркестана на Всероссийской сельскохозяйственной выставке 1923 года со всей роскошью восточных орнаментальных мотивов фасада. Впрочем, в этих стилизациях он скорее осваивает сложившийся национальный художественный язык, чем перерабатывает его в самобытный «шехтелевский Восток».

Городские особняки, построенные для богатейших русских меценатов и предпринимателей — Морозовых, Рябушинских, Дерожинской, Кузнецова, — собственно, и определили архитектурное лицо Шехтеля. В большинстве своем эти городские усадьбы, к счастью, сохранились и вошли в культурное наследие Москвы. Но усилиями кураторов открываются подвижнические усилия, масштаб и тщательность шехтелевских трудов: так, для особняка Зинаиды Морозовой на Спиридоновке им выполнено более семисот детальных чертежей — от вариантов фасада до разверсток стен всех помещений, включая декоративное убранство интерьеров, стилизованных под готический замок. В экспозиции представлены выборочные материалы — их достаточно, чтобы воссоздать в воображении весь театрализованный неоготиче­ский флер, рожденный парной фантазией Шехтеля и Врубеля. Живописные панно и витражи последнего были, судя по эскизам, включены Шехтелем в изначальный проект интерьера малой готической гостиной и холла рядом с парадной лестницей. Не все предложенные элементы декоративных композиций воплотились. Видимо, эстетические предпочтения заказчицы склонились к версии, более адаптированной для светских приемов, чем для средневековых таинственных мистерий с элементами пугающего. А вот кровать из массивного дуба не осталась проектной идеей. На выставке она — среди центральных экспонатов, которые можно увидеть во плоти. Помимо впечатляющего резного декора, уместными и обнадеживающими среди всех этих разбросанных по дому фантазийных существ и светильников с лешими кажутся горельефы стражей на центральной панели кровати, символически призванных, по-видимому, охранять мирный сон заказчиков.

Один из разделов экспозиции посвящен собственным особнякам Шехтеля. Примечательно, что особняк на Большой Садовой (1910) — третий и последний дом архитектора — шаг к классицистическим формам, в то время как большинство его заказчиков по-прежнему выбирают шехтелевский выразительный, декоративный модерн. В целом, главная архитектурная территория Шехтеля — это Москва и Подмосковье. В Петербурге он менее популярен, и дело здесь даже не в среде обитания. Более сдержанный петербургский вкус тяготеет к классическим, уравновешенным формам. Как и большинство проектов Антонио Гауди — вариант испанского модерна — реализованы в Барселоне, а не в Мадриде. Возможно, это говорит нечто о столичных вкусах.

Путь Шехтеля от театрального художника и оформителя павильонов до признанного архитектора, востребованного среди богатых и влиятельных заказчиков, можно было бы назвать триумфальным, если бы не завершающая послереволюционная глава его жизни. Кураторы назвали ее «Последнее десятилетие». А можно было бы обозначить как «Несбывшееся». За все последнее десятилетие жизни единственным его осуществленным проектом стал тот самый павильон Туркестана для Первой Всероссийской и кустарно-промышленной выставки в Москве. Но это временная постройка. Осталось еще основание для памятника Александру Островскому перед Малым театром. Можно предположить, что модерн, со скрытой негой его текучих линий, прихотливой пластикой и стремлением к декоративности, оказался закономерно чужд раннесоветскому ощущению нового мира. Но Шехтель же не замыкался в привычных стилистических рамках.

Лишившись после 1917 года богатых заказчиков, он, казалось бы, не лишился своего профессионального статуса и положения. Шехтель — председатель Архитектурно-технического совета Главного комитета государственных сооружений, преподает во ВХУТЕМАСе, член и председатель жюри архитектурных конкурсов. Но это деятельность преимущественно парадно-административная, экспертная и почти не связанная с реальным строительством. Хотя, казалось бы, его ценностная и нравственная шкала не предполагала критериев политического или идеологического отбора. Он участвовал почти во всех конкурсах на проектирование знаковых совет­ских зданий, включая Мавзолей Ленина. Судьба, к счастью, избавила его от рокового испытания, переложив эту ношу на плечи Щусева, чей проект и был принят. А Шехтель выполняет конкурсный проект памятника 26 бакинским комиссарам в Баку, формой нижнего яруса напоминающий римский Пантеон. Предложенный монумент вполне вписывается в логику сотворения новой коммунистической религии с ее новыми святыми мучениками. Но самый неожиданный послереволюционный проект Шехтеля — его варианты сооружений для кремации. В 1919 году лично Лениным был подписан декрет о предпочтительности кремации как прогрессивного способа погребения. Видимо, «горение» утверждалось не только как форма жизни, но и как лучшая форма смерти. По заказу государственного института социальной гигиены в 1923–1924 годах Шехтель разрабатывает варианты крематориев, с присущей ему тщательностью прорисовывая всю технологическую конструкцию выдвижения гроба в топку. Все это, пожалуй, даже к счастью, не было реализовано. Как, теперь уже к сожалению, не был реализован и проект дачи «Сара» в Крыму, так и оставшись семейной мечтой. Последним проектом, над которым работал Шехтель, стал ДнепроГЭС, где он занимал должность заведующего архитектурным подотделом Днепро­строя (1924–1925). На выставке — рабочая тетрадь Шехтеля: проектные варианты, наброски плотины, ледорезов, шлюзов и мостов. До дела не дошло. На этот раз не позволило здоровье.

Завершает экспозицию зал с личными вещами и артефактами из собственных особняков Шехтеля, сохраненными его потомками — Кирой Лазаревой-Станищевой и Фёдором Ращевским: диван, комод, зеркало в красивейшей оправе, в котором, если переходить на язык символов, не сохранилось отражения советской эпохи. И в этом есть нечто провиденциальное. Племянник Шехтеля Николай Александрович Попов писал в воспоминаниях о дяде: «Это был фонтан жизнерадостности, почти беспечного наслаждения жизнью, жизнь в нем бурлила, как бурлит бутылка откупоренного шампанского». В итоге шехтелевская эстетика — продолжение его натуры: он остался не в мавзолеях, крематориях, оптических заводах и революционных монументах, а в красоте московских особняков, храмов и театров. Во всем великолепии московского модерна.

Инна Волошина