ПРИСТАЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ

Об авторе | Оксана Штайн (Братина) — кандидат философских наук, доцент УрФУ (Екатеринбург). Философ, теоретик культуры, преподаватель, писатель, автор книг «Маска как форма идентичности: Введение в философию образа». (СПб.: Издательство РХГА, 2012) и «1991» (СПб.: Алетейя, 2022). Предыдущая публикация в «Знамени» — «Межгалактическое прежде времени» (2026, № 7).

Оксана Штайн

Калина и земляника: к философии Николая Коляды

Второго марта 2026 года в екатеринбургском Коляда-Театре была запланирована большая премьера «Орфей спускается в ад» Теннесси Уильямса, драма в двух действиях длительностью три часа с антрактом. И в эту ночь Орфей отправился в потусторонний мир искать свою Эвридику по имени драматургия. Николай Коляда ушел из жизни 2 марта во втором часу ночи. На премьере, начавшейся ровно по часам, зрители аплодировали стоя, слезами омывая последний полет Орфея. Николай Владимирович Коляда стал именем Екатеринбурга, наравне с именами Павла Петровича Бажова, Дмитрия Наркисовича Мамина-Сибиряка, Фёдора Михайловича Решетникова, Бориса Рыжего.

Коляда, родившийся в семье целинников, с 1973 года работал в труппе Сверд­ловского академического театра драмы, в 1982 году в газете «Уральский рабочий» опубликовал первый рассказ «Склизко!», а также написал первую пьесу «Дом в центре города». С 1994 года он преподавал в Екатеринбургском государственном театральном институте (ЕГТИ) на отделении «Литературное творчество», вел курс «Драматургия». Среди его учеников Олег Богаев, Василий Сигарев, Ярослава Пулинович, Ирина Васьковская. Тогда же заработал международный фестиваль «Коляда-Plays», позже международный конкурс драматургов «Евразия». Свой Коляда-Театр в Екатеринбурге он основал в 2001 году. Особенностями его «Уральской школы» драматургии является внимание к маргинальным, «маленьким» людям, балаганность с сочетанием бытового и фантастического в одном почти карнавальном шоу, острота социальных типажей и умение выдержать непредвзятость от первой до последней реплики.

Меня удивили его рассказы, похоже на Шукшина. Том первый собрания сочинений в 12 томах¹ (в 2026 году вышли еще три) включает в себя рассказы 1978–1987 годов. Начинается том с дебютного рассказа «Склизко!». Герои рассказа Минька (вспомним Михаила Зощенко) и Витька (а тут вспоминается Николай Носов) и мудрая житейской мудростью мать. Именно она, образ русской земли, ставит тесто и укладывает сына, объясняет, «для чего зима», и вяжет, вяжет морозные узоры и теплые для них варежки.

Герои рассказов переживают противостояние «городской житель — сель­ский житель». Эта трансформация и переход из деревни в город воспринимаются как измена, предательство с последующим тяжелым психическим сломом и внутренней борьбой персонажа, сложными отношениями с деревенскими родственниками. Мы видим столкновение двух миров во всех рассказах; но когда по разные стороны существования «город — село» стоят самые родные люди, «мать — сын», текст становится пронзительным.

Рассказ «В гостях» повествует о том, как «к Василию Брызгунову в город приехала в гости мать из деревни». Василий и морщился, и извинялся перед городскими продавщицами за слова матери, но мать не чувствует неудобства сына за нее, у нее в душе все цельно. Она покупает подарки соседкам, и когда после долгого дня сын засыпает, «мать поцеловала сына в лоб, снова вздохнула и долго-долго сидела потом, глядя на сына, думая о чем-то». Отношения «мать-сын» мы видим во многих рассказах: обычно сыновья — по другую сторону линии жизни, а значит, линии смыслов. Вот генерал, не навещающий мать; вот добрый, но спившийся взрослый мужик.

Тема пьянства и так называемая культура застолья тоже появляется во всех рассказах Коляды. Например, в рассказе «В старом районе» обвинение «ААА, выпил!» делается объяснением любого поведения, которое можно не наказывать. «Не выпил! — сердито ответил Ефим Макарович, — при чем тут вообще “выпил?”» Застолье решает проблемы, ссоры, нелишняя рюмка служит способом примирения, образом скорби, прощения, просто приметой радости.

Рассказ «В старом районе» напоминает о Чехове не только тем, что, пока люди стоят в очереди, вершатся их судьбы и проговариваются вековые проблемы и напряжения. Просто речь в этом рассказе — о судьбе яблоневого сада. «Тут мой дом стоял. У меня тут, — Ефим Макарович стучал в мерзлый асфальт валенком, — тут у меня, у дома моего старого, яблоня росла... Смотришь на нее и веришь: все выстою так же, как она, яблоня, морозы выносит». Яблоня в рассказе становится символом воли к жизни, а очередь — знаком поколения, которое рассуждает о современности и смысле жизни. Правда, есть рассказ прямо с таким названием «...в чем смысл жизни...»: «Братва! Братцы! Борька, Серега! В чем смысл жизни? Не нашей жизни, а вообще, человека?» Друзья купаются в реке, пьют водку, спорят, от жизнеутверждения приходят к сомнению: «Какая тоска, братцы! Зачем все это?», но завтра понедельник, всем на работу и надо уходить. Вопросы останавливаются, жизнь берет верх над вопросами: «Друзья подхватили одежку и пошли вверх от реки, оставив на берегу в камнях пустые бутылки и недоеденный пучок зеленого лука».

Актерская судьба самого Николая Коляды была определена потрясением от фильма «Начало» с Инной Чуриковой (СССР, 1970, реж. Глеб Панфилов). Рассуждение о жизни и особенностях актерской жизни встречается и в этих ранних рассказах. Таков экзистенциальный рассказ «Смерть актера». Последние часы жизни актера, который и перед смертью, приходя в сознании, твердит жене: «Лиля, мне нужно идти в театр! Уже семь часов! Скоро мой выход! Я не загримирован! Слышишь, Лиля?» Жена Лиля тоже актриса, она понимает порывы мужа, вспоминает их совместные роли и собственную игру на сцене, жизнь переплелась с пьесой, как у Альбера Камю или Жана-Поля Сартра, — и после смерти мужа Степана она точно помнила, что по привычному сценарию должна сейчас рыдать и задыхаться от слез: «А сейчас — слезы высохли. Не могла. Сидела, молчала. Никак не могла вспомнить название той пьесы».

Персонажи Коляды — Толя-философ, дед Прыкин, актер Гундяев, солдат Колечка — невидимые герои своего времени. Экзистенциализм драматурга — в перевернутой границе: рассказы Вовки, Динки, Глахи и Алёхи — это их письма самим себе. Как «Письма мертвого человека» — противоположность «письмам живого», так и Борис Стругацкий и Вячеслав Рыбаков, авторы сценария одноименного фильма режиссера Константина Лопушанского, противоположны программе Коляды, сценариста и режиссера своего же театра.

Письма «живого человека» — это когда пожилая женщина приезжает умирать на свою родину. Всю жизнь она живет в разных городах, а смерть встречать приезжает в деревню, где родилась и провела детство. Ожидание смерти становится попыткой контроля в пограничной ситуации в смысле Ясперса: то, что в «Постороннем» Камю переходит в абсурд настоящего. Вспомним, как у Камю женщина покупает место на кладбище и следит за рытьем собственной могилы. На городском кладбище она покупает склеп за четыре тысячи франков, гравирует свое имя золотыми буквами и приходит в склеп каждый день после полудня.

Но по-другому, с переворачиванием краев пограничной ситуации, сложилась судьба женщины из рассказа Коляды «Я приехала сюда умирать...». После работы на оборонном заводе в тылу, смены городов: «Везде была — везде свет видела. А вот стало шестьдесят — домой приехала. Сюда. Умирать», — рассказывает женщина юноше Вите. Но в отличие от своего французского прототипа героиня встречает молодого парня с ограничениями физических возможностей, селится к нему в землянку, помогает в быту и в жизни, и жизнь оборачивается к ней и инвалиду Вите новыми силами — абсурдом со знаком плюс на всем его протяжении.

В рассказе «Живи, дедуня!» слухи о внезапной смерти деда Прыкина, который жил тем, что рубил дрова, помогал по хозяйству, зарабатывая еду, беззлобный такой дед в деревне, — вдруг пропал из виду соседей. Услышав, что дед помер, соседи стали корить себя за то, что не проявляли к его старости щепетильности: могли бы и покормить, и еды побольше дать. Когда дед появился живой, бабоньки в деревне почувствовали облегчение на душе: «дед Прыкин обошел дворы, что рядом с ее домом, идет, сеточка в руках телепается, а в ней Верина банка, огурец и булка хлеба… Добрые люди пожалели старика».

С той же траурной мелодией Василий Шукшин в рассказе «На кладбище» описывает разговор матери и одногодки ее погибшего сына. Пронзительная боль настоящего. Никаких горизонтов будущего, потому что для матери нет будущего после гибели сына, никаких горизонтов прошлого, потому что вспоминать сына («сынка», как она его неизменно называет) маленьким еще больнее: прош­лого мать тоже старается избегать, чтобы выжить, пережить и прожить еще немного. Шукшин правдив до боли сердца, Коляда дает больше света.

Самая известная повесть Шукшина «Калина красная» и его же кинодрама 1974 года о воре Егоре Прокудине, который выходит после очередного срока из тюрьмы и после нескольких предложений бывших соучастников остается жить мирной жизнью в колхозе с Любой Байкаловой. Главный герой Шукшина, им же сыгранный, рвется, сомневается, пытается убежать, но не может и гибнет в конце. У Коляды рассказ «По ягоды» тоже заканчивается гибелью персонажа. Его везет на грузовике в больницу жена, которая только час назад, при сборе ягод, ругалась и жаловалась на него своей сестре Любке. Рассказ «По ягоды» приобретает лирично-ностальгический характер. Сестры Люба и Зоя собирают ягоды, Зойка жалуется на мужа, «паразита ленивого». Ягод набрали много, но муж не отзывается на крики сестер. Зоя, увидев лежащего на дне кузова мужа, причитает: «Фу, господи, напугал… Живой… Слава тебе Господи...» — и быстро косит траву, подкладывает под мужа, бросает сестру в лесу и уезжает в больницу: «А Зоя молча, без слез, крутила баранку, нажимала ногой на газ и только шептала сухими губами: “Только не умирай, Сашенька… Только не умирай, Сашенька”». Преображение из «ленивого паразита» в Сашеньку, словно в молодые годы ухаживаний, говорит о глубоких чувствах долго живущих вместе семейных пар, не проговариваемых вслух даже наедине друг с другом.

Рыдающая подле Егора Люба в повести и фильме Шукшина напоминает горькую калину красную, которая спелая и сочная, аппетитно смотрится высоко на деревьях, но ее никто не ест. Из этих ягод делают горькую настойку для понижения артериального давления, но никто не упивается и не наслаждается калиной, сочной, гордой ягодой. Зоя, ухватив полуживого мужа, давит на педаль и без слез везет его в больницу, твердо надеясь на спасение своего Сашеньки. Зоя — ягода полянная, сочная и сладкая, земляника, ее собирают на корточках, отправляют горстями в рот, не доносят до бидона при сборе, потому что аромат этой ягоды вводит в искушение съесть ее по дороге. Зоя плодоносна и аппетитна, у нее дети и полная забот жизнь, и на Сашку своего она жалуется по непринятой среди женского сообщества традиции ругать своего мужа любя, дабы другие бабоньки не позарились на него. Люба Байкалова — ягода бездетная, она ждала Егора, переписывалась с ним, когда он был заключен в тюрьму, в силу возраста она должна приблизиться к осени своей жизни. Поэтому как повествование о любви, так и характеристики ягод, «горькая калина красная» противоположны «сладкой землянике», так и социально горькая повесть Шукшина «Калина красная» противоположна лирично-бытовому рассказу Коляды «По ягоды».

Интересно посмотреть на покаяние, исповедь как на смысложизненные события, к которым шли персонажи Коляды. У каждого своя линия. Иногда это даже не событие, а ситуация, в которую они попадают: юбилей или приезд сына генерала, болезнь или сон. Вспомним повесть «Падение» (La Chute) Камю, исповедь-монолог, с которым герой обращается к читателям. «Надеюсь, вы не сочтете навязчивостью, если я предложу помочь вам?» — начинает монолог адвокат Жан-Батиста Кламанс². Он описывает себя как «судью на покаянии». Успешный парижский адвокат, вхожий в светский мир человек: «Да сами посудите, чего еще мне надо было? Я восхищался собственной натурой, а ведь всем известно, что это большое счастье, хотя для взаимного успокоения мы иногда делаем вид, будто осуждаем такого рода чувство, называя его самовлюбленностью»³ — говорит Кламанс.

В отличие от героев Камю, которые создавали себе условия для публичного покаяния как исповеди на широкую аудиторию в традициях Руссо, герои Коляды попадали в абсурдные ситуации, решая их по мере поступления задач. Это не власть письма, как в анализе Руссо со стороны Жака Деррида, но, скорее, власть задачи. В рассказе «Генерал» описание характера и достигнутого статуса Фёдора Алексеевича Петрова, сына старой Кузьмовны, который уехал из деревни и дослужился до генерала, как раз идет от его матери. Несмотря на заслуги перед отечеством, она судит его с точки зрения общечеловеческой морали: «Лет пять, поди, не приезжал, а тут явился». Она обращается к нему: «Хфедя, ты бы не сымал мундир-ат, а то в ентом наряде как мужик...». Мы слышим иронию, хотя вряд ли мать хотела подшутить над сыном.

По-другому зазвучала ирония над адвокатом Кламансом в «Падении». Когда он остановился напротив статуи Генриха IV, он прямо почувствовал собственное превосходство, которое его наполняло и расширяло. В этот момент он услышал смех: «Я выпрямился и хотел было закурить, как это бывает в минуту удовлетворения, как вдруг за моей спиной раздался смех»⁴. Кламанс понял, что смех относится к нему, он звучал из ниоткуда и везде, заполняя не только городское, но и внутреннее пространство адвоката: «Я был ошеломлен. Я тяжело дышал»⁵. Адвокат воспринял этот смех как усмешку, иронию по отношению к себе.

Смех становится экзистенциальной ситуацией, в которую попадает Кламанс и в которой он проходит стадии переворота и переоценки: от непринятия до бунта и последующего смирения. Смех напоминает ситуацию наоборот у Джейм­са Крюса «Тим Талер, или проданный смех». Тим продает свой смех барону Чезаре Трёчу взамен на выигрыш в любых будущих пари. И только потеряв смех, он ощущает потерю себя. У Камю, услышав смех за спиной, «судья в покаянии» также теряет себя прежнего. Появляется тревога и сомнение: «Жить стало невесело, когда какая-нибудь болезнь подтачивает тело, сердце томит тоска»⁶. У Коляды ирония расширяется до уровня неприятия ее со стороны Генерала, он так и ходит по деревне в качестве свадебного: «Пусть позавидуют! Апраксиха мне все уши прожужжала: зять у ейной дочки — донцен какой-то! Эка невидаль — донцен! А ты у меня — генерал!» — говорит старуха, глядя, как сын гордо ходит по улицам. Другой ее сын тоже в неведении иронии, в свете дневной деревенской славы обретает себя в новом статусе: «Брат Генерала — Серёга Петров сидел в первом ряду и краснел, как помидор. Так ведь все ему всё “Серёга” да “Серёга”, а тут вот он — генерал, — с красными полосками штаны, — а вот он, Серёга, родной брат генерала». У Коляды можно не только потерять себя внутри иронии, но и обрести себя внутри иронии.

Кламанс Камю приступает к терзаниям: «Итак, я жил изо дня в день, и одно было у меня на уме: мое «я», мое «я», мое «я». День за днем — женщины, день за днем — благородные речи и блуд, будничный, как у собак; но каждый день я был полон любви к себе и крепко стоял на ногах»⁷. Адвокат пошатнулся, смех и ирония стали его разрушать, он потерял центр социального, а затем и внутреннего равновесия.

Генерал Коляды так и не услышал иронии матери за спиной, он твердо стоял на ногах. Он приехал не садить или копать картошку, он приехал показаться и тем самым выполнить сыновий долг перед матерью, — явить деревне самого себя; и мать это понимает, не мешает ему решать задачи. Монолог матери с самой собой завершает рассказ: «Пусть посмотрят, пусть, тихо говорила старуха. — Пусть позавидуют-то...».

Другой момент самопотери и пересамообретения мы находим в рассказе Коляды «Юбилей». Журналистка приехала писать о труженице, которая прошла две войны и воспитала много детей, работала на ферме дояркой. Сама юбилярша признает, но не выставляет напоказ свои заслуги, переводя их в сторону мужа: «А на войне вы воевали? — обращается корреспондентка к старику. — Воевали, — отвечает старуха. — И в Гражданскую, и в Отечественную — до конца Ляксей воевал. А я его ждала, встало быть… Где у тебя медали, отец? — Будто не знаешь… в шкафе, в банке лежат». Красивый нарратив писался корреспонденткой, статья в газету об образцовой деревенской жительнице, пока не пришел сын Василий: «Знаешь, что, мамаша, дай-ка мне три рубля! Дед молчал насупившись. — Ты чево? Ты чево? Тихо! Тихо! Люди тут! Чево?! — замахала на него руками старуха, зашикала» .

В этом месте у Шукшина стало бы больно и пронзительно тоскливо. Коляда же всегда дает свет и некоторое оправдание. Всем неловко в этой ситуации, старуха плакала, журналистка пыталась объяснить, отец молчал, — но рассказ заканчивается по-семейному. Так в семьях и бывает, никакой поступок не приговор, все продолжается, жизнь не заканчивается. Камю описал в «Падении», как адвокат стал свидетелем самоубийства девушки, тонувшей в канале. Кламанс прошел. Вопрос Клима Самгина: «А был ли мальчик?» Но Самгин и Кламанс не подали руки утопающему и не остановили прыгающего с моста, полагаясь на ситуацию, а вот юбилярша Наталья Архиповна продолжает бороться за жизнь, воспитывая непутевого Василия. Это знает старик, журналистка, да и сам Василий. «Ладно, будет, хватит об этом… Давай с тобой вот чайку попьем да потолкуем про жисть нашу, непутевую...» Это не смирение, а новая бодрость духа, которую и открыл Коляда.

Адвокат Камю уезжает из Парижа в Амстердам. Город с темными каналами, извивающимися словно змеи, с туманом как образом неопределенности и смутной опасности преступления, кажется ему привлекательным и уместным. Образ тонущей женщины преследует Кламанса до конца жизни, и мы как читатели не понимаем, но чувствуем, что, возможно, сам адвокат повторит ее судьбу: «Девушка, ах девушка! Кинься еще раз в воду, чтобы вторично мне выпала возможность спасти нас с тобой обоих! Бр-р! Вода такая холодная!»⁸ Для чего же он в утреннем тумане спустился к утренней холодной воде?

Таким маркером и образом «тонущей женщины», вдруг самоспасшейся в чужом бессознательном, в рассказе «Где ты, товарищ из ЦК?» явился Министр, а затем товарищ из ЦК, совесть и голос эпохи, партии, бессознательное актера Володи Пряничникова. Во сне представитель власти, олицетворение властных инстанций, пообещал актеру: «И создашь ты, Вовка, свой театр! Свой! Настоящий! Немыслимый, прекрасный, без лжи и фальши, искренний, великий театр! Красивый театр, духовно настоящий!» Во сне Вовка проговорил свои мечты, а проснувшись, перестал пить, стал ответственно относиться к репетициям, готовясь и ожидая соответствующего назначения его, Володи Пряничникова, на должность директора театра: «Уже год и в снег, и в дождь Володя стоит ночью на перроне вокзала и ждет, дожидается, что вот-вот приедет к нему лично товарищ из ЦК, и они создадут, обязательно создадут вместе с ним немыслимый, прекрасный, настоящий Театр...».

Самому Коляде удалось создать свой, неповторимый, настоящий Театр. Ведь если вспомнить категориальный аппарат Камю как философа, то абсурд — знак и рок избранничества; и если тебе в жизни посчастливилось осознать абсурд, ты не имеешь права оставаться марионеткой или исполнителем чужой воли. Ты обязан быть режиссером, уйти в зал и начать режиссировать, неся ответственность за волю других, которым ты определяешь судьбы. Так поступил Василий Шукшин, так поступил Николай Коляда.

1 Коляда Н. Собрание сочинений в 12 томах. Т. 1. Екатеринбург: ОАО «Каменск-Уральская типография», 2015. Далее цитируется с указанием страницы.

2 Камю А. Падение. Изгнание и царство. М.: Издательство АСТ, 2018. С. 17.

3 Там же. С. 20.

4 Там же. С. 37.

5 Там же. С. 38.

6 Там же. С. 40.

7 Там же. С. 47.

8 Там же. С. 134.