К 90-ЛЕТИЮ АЛЕКСАНДРА КУШНЕРА

Об авторе | Анатолий Валентинович Кулагин — доктор филологических наук, профессор кафедры литературы Государственного социально-гуманитарного университета (г. Коломна). Предыдущая публикация в «Знамени» — «Ворсистый смысл: об одной лирической теме Александра Кушнера» (2019, № 6).

Анатолий Кулагин

Академический Кушнер

К девяностолетию поэта¹

«Я — поэт без биографии», — говорит о себе Александр Кушнер, развивая принадлежащее Марине Цветаевой сравнение двух типов поэтов: «поэты с историей и поэты без истории» (так называлось цветаевское эссе). Он имеет в виду то, что его жизнь протекла без больших потрясений, без серьезных преследований. О «бессобытийности» своей жизни он полушутя сказал и в стихах, где лирический герой, выслушавший на пляже двенадцатиминутный рассказ о себе некоего «полковника», замечает: «я бы и в три уложился» («Все гудел этот шмель, все висел у земли на краю…», 1984²). Поэт признается еще, что ему «не хочется выпячивать себя, не хочется рисовать себя в стихах…»³. В этом смысле он тоже «поэт без биографии». Но, словно компенсируя внешнюю ровность и «нейтральность» поэтической судьбы, мощным средством выражения внутренней жизни, внутренней «истории» (Цветаева) поэта становятся его стихи. Напряжение — не внешнее, бросающееся читателю в глаза, а глубинное, требующее от него душевной работы, культуры и подготовки, — вот где надо искать подлинную биографию этого мастера.

Будущий поэт родился в 1936 году в Ленинграде и стал одним из «самых петербургских» поэтов, остро ощущающим свою связь с родным городом и не мыслящим себя живущим где-либо еще: «Я в этом городе провел всю жизнь свою, / Не променял его на выгоды и климат…» («Я в этом городе…», 2007). Но потомственным петербуржцем он не является. Родители переехали в город на Неве из Орши (под Витебском) как раз в середине 1930-х, уже будучи семейной парой: в советское время перестала действовать пресловутая черта оседлости, ограничившая перемещение еврейского населения. Отец — военный инженер, строитель, подполковник, участник Великой Отечественной войны; мать работала секретарем-машинисткой. С нею мальчик находился в эвакуации в Сызрани в годы блокады Ленинграда. Родители были интеллигентными, начитанными людьми: отец приобщил ребенка к чтению «Илиады» и «Одиссеи», мать знала наизусть «Горе от ума». Неудивительно, что сын, будучи отличником и окончив школу с золотой медалью, тяготел к литературе и уже в школьные годы начал сочинять стихи. Возможно, сказались и гены: Александр Семёнович состоит в дальнем родстве с поэтом-футуристом Борисом Кушнером (1888–1937). Между тем, в Ленинградском государственном университете документы у него не приняли по причине «пятого пункта», даже несмотря на золотую медаль: хотя кампания по «борьбе с космополитизмом» уже миновала и ее главный инициатор был мертв (шел 1954 год), инерция этой «борьбы» еще давала о себе знать. Юноша поступил на филологический факультет Педагогического института имени М.Н. Покровского, который спустя три года был слит с ЛГПИ имени А.И. Герцена, где Кушнер и получил в итоге в 1959 году диплом учителя русского языка и литературы с дополнительной специальностью «французский язык».

Однако нет худа без добра. В институте имени Покровского преподавал крупнейший специалист по поэзии Серебряного века Д.Е. Максимов, неформальное общение с которым много дало студенту. Познакомился и подружился он и с другими неортодоксально мыслившими литературоведами — Б.Я. Бухштабом и Л.Я. Гинзбург (после кончины которой, случившейся в 1990 году, поэт подготовит несколько публикаций материалов из ее наследия и сопроводит своим предисловием несколько изданий ее трудов). Важно для него было и посещение занятий литературного объединения при Горном институте, которым руководил поэт Глеб Семёнов и в котором занимались ставшие впоследствии известными литераторами Андрей Битов, Владимир Британишский, Глеб Горбовский, Александр Городницкий, Нина Королёва и другие. Но литературная юность начинающего поэта, пришедшаяся на годы «переменчивой» Оттепели, не была безоблачной: в 1957 году сборник стихов литобъединения, куда входила и подборка Кушнера, был по распоряжению партийного начальства сожжен в котельной Горного института, а Семёнов был отстранен от руководства литобъединением.

Окончив вуз, Кушнер работал учителем русского языка и литературы в школе рабочей молодежи № 66 и после перехода на профессиональную литературную деятельность (в Союз писателей вступил в 1965-м с рекомендациями Веры Пановой и Вадима Шефнера; из школы уволился в 1970-м) никогда не жалел об отданных преподаванию годах, считая, что ранняя профессионализация литератору вредна, что ему надо познать на себе повседневную трудовую жизнь обыкновенного человека:

               И все-таки я чувствую себя

               Уверенно. И что б ни завладело

               Душой моей, на время ослепя, —

               Два дела у меня, мой друг, два дела.

                                    («Вторая профессия», 1964)

Литературные вкусы превосходно начитанного поэта, оформившиеся в молодости, особенно тесно связаны с наследием русской философской лирики (Державин, поздний Пушкин, Баратынский, Тютчев, Фет) и с полузапрещенной в то время поэзией Серебряного века (Анненский, Пастернак, поэты-акмеисты: Мандельштам, Кузмин…), прочитанной поначалу преимущественно в самиздате и привлекавшей его психологизмом и конкретностью выражения чувства — качествами, важными впоследствии и для его собственного творчества: «Поэзия, следи за пустяком, / Сперва за пустяком, потом за смыслом» («Тарелку мыл под быстрою струей…», 1982). В 1961 году молодой поэт познакомился с Анной Ахматовой, творчество которой высоко ценимо им, как он признается в специальном мемуарном очерке 1987 года, за «предметность, вещность, тончайший психологический рисунок»; при этом Кушнер менее расположен к ее поздним стихам, с их, по его мнению, «некоторой обобщенностью чувств и образов», с «расширительным, переносным, символическим значением»⁴.

Акмеистическая школа сказалась на ранних стихах самого Кушнера. Заметим сразу, что спустя несколько десятилетий в литературоведении появится условный термин «неоакмеизм» (условный, ибо полная экстраполяция эстетического опыта одной эпохи на другую невозможна), и Кушнер — наряду с Арсением Тарковским, Давидом Самойловым, Семёном Липкиным, Беллой Ахмадулиной, Олегом Чухонцевым, — конечно же, будет отнесен поборниками этого термина к неоакмеистам⁵. Уже в первой книге поэта, «Первое впечатление» (1962), которой предшествовали несколько публикаций в периодике («Юность») и коллективных сборниках («Первая встреча», «Молодой Ленинград» и др.), была представлена целая серия стихотворений, демонстрирующих поэтический интерес к предметному миру (магнитофон, готовальня, графин, стакан…), где предмет всегда — нечто большее, чем просто предмет. Так, образ графина обнаруживает в себе очень широкие метафорические возможности («Прозрачный шар, задержанный в паденье!»; «И счастлив я способностью воды / Покорно повторять чужие формы»; «А сам графин плывет из пустоты, / Как призрак льдин, растаявших однажды…»; «Разделены невидимой стеной, / Вода и воздух смотрят друг на друга») и вызывает в итоге неожиданное эмоциональное признание лирического героя о том, «как подступает к сердцу холодок невыносимой жало­сти к предметам» («Графин», 1960; стихотворение, кстати, понравилось Ахматовой). Готовальня — ушедшая реалия доинтернетной эпохи, набор инструментов для черчения — позволяет почувствовать едва ли не поэтическое наполнение «точной» школьной науки, от поэзии, казалось бы, далекой: «Прощайте, душные чернила! / Мне тушь любезна и мила! / И геометрия царила, / И в ней гармония была» («Готовальня», 1961). Определения «любезна и мила» по отношению к туши неожиданно возводят ее на уровень предмета, достойного поэтического любования. При этом мир молодого поэта не назовешь герметичным, он открыт — в духе идей «научно-технической революции» 1960-х годов — тому новому, что входило в те годы в жизнь: «Будущее — за магнитофоном» («Магнитофон», 1960); или взять неожиданные стихи об «апокрифической» науке, позволяющие как бы невзначай включить в них «крамольный» по тем временам «религиозный» подтекст, бдительным глазом цензора, видимо, не замеченный: «Астроботаника основана на вере» («Астроботаника», 1961). Вообще мотивы науки преломляются у автора «Первого впечатления» через школьную тему, затрагивающую не только слове­сность, но и другие предметы («Химия», «Уроки физики» и др.), поданную обычно глазами не учителя, а школьника, и выходящую, вопреки советскому официозу, не на «воспитательный» уровень, а на уровень переживаний — прежде всего любовных — юного человека. Такие ассоциации вызывает даже привычное для урока биологии наблюдение в микроскоп за инфузорией туфелькой:

               В ней колбочек скопление,

               Ядро и вакуоль,

               И первое томление,

               И, уж конечно, — боль.

                               («Над микроскопом», 1962)

Официоз не мог не почувствовать в «аполитичном» поэте нечто сомнительное и подозрительное для себя и не насторожиться: дескать, воспевать надо не графин и не инфузорию, а партию и ударные стройки. Первая книга вызвала отрицательные отклики в местной (ленинградская комсомольская газета «Смена») и центральной (сатирический журнал «Крокодил») печати, суть которых сводилась к тому, что «комнатные мотивы» противопоказаны молодому поэту, который якобы укрывается от жизни «в башне из слоновой кости»⁶. Между тем серьезные литературные издания приветствовали выход книги; так, рецензент ее в «Новом мире» отмечал, что «ощущение “плотности”, “вещности” нашего материального мира» — «сильная сторона автора» и что «в целом его поэзия питается его житейской впечатлительностью»⁷.

На страницах первой и последующих, сравнительно ранних («Ночной дозор», 1966; «Приметы», 1969; «Письмо», 1974; «Прямая речь», 1975) книг Кушнера постепенно складывается и развивается его цельный поэтический мир, имеющий свои характерные составляющие. Во-первых, «плотность» и «вещность» под его пером не самоцельны, они обнаруживают в себе лирико-философский уровень мировосприятия: «Потому и порядок такой на столе, / Чтобы оползень жизни сдержать» («Потому и порядок…», 1973), — тем более что даже сам стол, со своим внутренним «содержимым», в стихах тоже перечисленным, являет собой своеобразную версию «оползня» жизни, «где булавки, / Бритвы, бирки и старые справки / Образуют тот хаос второй, / Что сумел сам собой накопиться / И растет, и шуршит под рукой, / И, как первый, уже шевелится…» («Почему бы в столе, где хранят…», 1970; очевидна перекличка с тютчевским «О, бурь заснувших не буди — / Под ними хаос шевелится!..»). В стихах Кушнера вообще нередки перечни; они для него — знак цельности бытия и его противостояния эрозии и распаду. Допустим, лирический герой, помогающий сыну-школьнику всего-навсего заполнять контурные карты для урока географии, перечисляет разные страны и горные массивы («Я делал контурные карты / За сына, то есть заходил / С карандашом в Тибет и Татры, / Границу Бирмы обводил…») и чувствует себя при этом демиургом, в руках которого сейчас находится планета:

               За градом град, за складом складка, —

               Воссоздавал своей рукой

               Черты того миропорядка,

               Что днем ошибкой и тоской

               Считал, а ночью, в ярком свете

               Настольной лампы, в тишине,

               Черты неряшливые эти

               Казались значащими мне.

                                                               («Я делал контурные карты…», 1970)

Тяготение к «порядку», поддержанное, наверное, учительским опытом Кушнера, вообще присуще его лирическому герою, ценящему не только внеш­нюю, но и внутреннюю гармонию: «Когда я мрачен или весел, / Я ничего не напишу. / Своим душевным равновесьем, / Признаться стыдно, дорожу» («Когда я мрачен или весел…», 1962). Впрочем, это не мешает ему здесь же назвать себя «уравновешенным безумцем» (курсив наш. — А.К.), а в другой раз продемонстрировать эмоциональный «захлест», с трудом поддающийся рациональному восприятию: «Дурак француз, в двубортном пиджачке. / Плеск голубей. Собор святого Марка. / О, как светло! Крутись на каблучке, / О, как светло, о, смилуйся, как ярко!» («Венеция», 1967)⁸. Впрочем, такая нота может быть объяснена недоступно­стью для поэта в те годы и Венеции, и вообще Запада: до самой перестройки он оставался «невыездным», побывал лишь однажды в 1972 году в социалистической Чехословакии; поэта, по его собственному выражению, «вычеркивали из всех списков».

Во-вторых, «житейская впечатлительность» все шире распространяется на родной город Кушнера и постепенно превращает его творчество в «лирическую энциклопедию Петербурга». Она подкреплена, естественно, мощным историко-культурным наполнением жизни Северной столицы, где, «как клен и рябина растут у порога, росли у порога Растрелли и Росси» («Как клен и рябина…», 1976). В стихах Кушнера о Петербурге, собранных уже в новом веке в выдержавшую три издания книгу «Меж Фонтанкой и Мойкой…» (2016, 2019, 2022), заметны, с одной стороны, внимательность и конкретность поэтического взгляда. По меткому выражению академика Д.С. Лихачёва (знаменателен сам факт обращения к творчеству Кушнера крупнейшего литературоведа-медиевиста и искусствоведа), человек в таких стихах «живет не в городе вообще, а постоянно осознает свое точное местоположение в городском пространстве»⁹. В них проступают даже архитектурные особенности и детали упоминаемых построек: «О здание Главного штаба! / Ты желтой бумаги рулон, / Размотанный слева направо / И вогнутый, как небосклон» («О здание Главного штаба!..», 1963–1964; выходящая на набережную Мойки длинная стена Главного штаба в самом деле имеет изгиб); или: «У дома с мраморной доской, / Чтоб знали мы, где жил Кутузов, / Кораблик вертится речной / И трется угольщика кузов» («У дома с мраморной доской…», 1967). А с другой стороны, в стихах поэта проступает ощущение ирреальности, «призрачности» — может быть, даже и сказочности — города, подкрепленное перепадами петербургской погоды: «С тобой, со мной, с продрогшим садом / Случится мягкая зима. <…> Полузаметен и неярок, / Как бы увиденный сквозь сон, / Таится город, как подарок, / Что неспроста преподнесен» («С тобой, со мной, с продрогшим садом…», 1964). Квинтэссенция петербургской темы в поэзии Кушнера 1960 — 1970-х годов — ставшее его визитной карточкой стихо­творение «Пойдем же вдоль Мойки, вдоль Мойки…», как раз на рубеже десятилетий и написанное (1970–1971). Поэтический маршрут здесь, по обыкновению у поэта, точный, с конкретными адресами («Пойдем по дуге, по изгибу, / Где плоская, в пятнах, волна / То тучу качает, как рыбу, / То с вазами дом Фомина»), в подтексте содержит ощущение большой и трагической истории («Пойдем, словно кто-то однажды / Уехал иль вывезен был / И умер от горя и жажды / Без этих колонн и перил»), и в финале оборачивается интимной, любовной темой, приоткрывающей «зависимость» городского пейзажа от эмоционального состояния лирического героя:

               Твою ненаглядную руку

               Так крепко сжимая в своей,

               Я все отодвинуть разлуку

               Пытаюсь, но помню о ней…

               И может быть, это сверканье

               Листвы, и дворцов, и реки

               Возможно лишь в силу страданья

               И счастья, ему вопреки!

Заодно здесь приоткрывается и свойственное поэту жизнелюбие, готовность видеть позитивное и в жизненных неудачах, в «страданье», без которого жизни тоже нет (ср. с позднейшим: «Жить чудно, накладно, убыточно, дивно, печально» — «В тот час, как известно, когда император встает…», 1983)¹⁰. Постепенно в поэтический кругозор автора входят и знаменитые петербургские пригороды, Павловск и Царское Село, обаяние которых поддержано для него историко-культурной аурой этих мест («Когда ты в павловском дворце…», 1968; «Екатерининский дворец…», 1974; «Гуляли с другом в нижнем парке…», 1977 и др.).

Третья, тоже сформировавшаяся в первые десятилетия творческой работы особенность поэзии Кушнера — чрезвычайно насыщенный культурный слой, включение им в собственные стихи реминисценций, «перекличек», осознанное самим автором не как «вторичность», а как необходимое условие поэзии вообще. Уже в 1960-е годы наиболее проницательная критика заметила, что в стихах Кушнера «книжность оказывается тем, что есть она в его судьбе, — чертой реальной жизненной биографии»¹¹. Сам же поэт считает, что «перекличка с предшественниками и современниками <…> — процесс закономерный, естественный и неизбежный»¹². Между тем сам характер взаимодействия «своего» и «чужого» в творчестве поэта «ступенчат», что сформулировано в одной из первых исследовательских работ о нем: в стихах проступает «не переживание человеком мира в его первозданности, но переживание чужих переживаний этого мира… <…> Как и в романе Пруста (одного из любимых Кушнером прозаиков. — А.К.), реальность в поэзии Кушнера существует только тогда, когда она воспринимается не первично, а вспоминается как реминисценция искусства»¹³. При некотором преувеличении (у поэта немало стихов и без реминисценций — например, «Когда я мрачен или весел…», 1962; «Расположение вещей…», 1969; «Голос — это работа души…», 1976), это наблюдение в целом проницательно и точно. В стихах поэта не раз встречаются оговорки типа «Пригождайся нам, опыт чужой» («Жизнь чужую прожив до конца…», 1967) или «Припоминаю, что был уже случай» («Путешествие», 1968) — то есть нечто похожее на то, о чем пишет поэт, прежде в литературе, в искусстве уже встречалось. Это не мешает лирическому самовыражению, а, напротив, вызывает и подкрепляет его. Смысловой и эмоциональный диапазон таких реминисценций в лирике Кушнера может колебаться, порой даже в рамках одного стихотворения, от самоиронии, вы­званной пребыванием лирического героя в гостиничном номере, «украшенном» репродукцией известного полотна: «Итак, стол, шкаф, картинка: переход / Суворова с полками через Альпы — / Для воспитанья тех, кто здесь уснет: / Они сползли, а ты небось не стал бы?» — до необъяснимой тревоги, подкрепленной гостиничным «арзамасским ужасом» Льва Толстого, описанным в его «Записках сумасшедшего»: «Две маленькие мышки, Арзамас, / А тот проезжий был покрепче нас!», с финальным выходом на аллюзии уже куда более близкие и откровенно трагические, развеивающие уже знакомое нам и ложное представление о «герметичности» кушнеровской поэзии: «Не то еще взбредет, еще не то: / Тяжелый шум шагов по коридору…» («Случалось ли читателю, как мне…», 1970). Таков же поэтический эффект стихотворения «Буквы» (1967), где обыграны особенности начертания букв в разных алфавитах («В латинском шрифте, видим мы, / Сказались римские холмы…»; «Зато грузинский алфавит / На черепки мечом разбит…»), а эмоциональным итогом этой, казалось бы, словесной игры оказывается лишенная нажима, но при этом очевидная поэтическая мысль о трагической судьбе еврейства:

               Летит еврейское письмо.

               Куда? — Не ведает само,

               Слова написаны, как ноты.

               Скорее скрипочку хватай,

               К щеке платочек прижимай,

               Не плачь, играй… Ну что ты? Что ты?

Историко-культурная рефлексия Кушнера вбирает в себя и рефлексию языковую, иногда окрашенную юмористической интонацией — как, например, в стихах о многозначном слове «ерш», где читателю предложено «выбрать» одно из трех его значений: «Костлявую рыбешку, / Что плавает в реке? / Железную ли ножку, / Зажатую в руке, / Что служит в роли щетки, / Конец в щетине весь? / Иль коньяка и водки / Убийственную смесь?» («Нам станет легче сразу…», 1961).

В первых книгах раскрылась еще одна (по нашему условному счету, четвертая) существенная особенность творчества Кушнера — принципиальная краткость его поэтического высказывания; он — «чистый» лирик, полагающий, что жанр поэмы (отчасти скомпрометированный советской идеологической «начинкой») вообще устарел. В стихотворении с говорящим за себя названием «Отказ от поэмы» (1971) эта позиция сформулирована так: «Читатель, где-то в отдаленье / Живущий! Есть такое мненье: / Кратчайший путь — стихотворенье / Меж нами. Линий прямота / Уничтожает расстоянье / И дарит мне твое вниманье…». Объем стихотворений поэта может быть минимален — восемь строк — и при этом предельно насыщен поэтическим смыслом. Такова, например, миниатюра «Больной неизлечимо…» (1969), в «застойные» годы не публиковавшаяся по причине и «табуированной» тюремной темы, и общего «пессимизма», для советской поэзии «нежелательного». Стихи впервые увидели свет только в пору перестройки, в 1990 году, вместе с другими кушнеровскими стихотворениями такого рода. Здесь звучит своеобразный остроумный, хотя и печальный, парафраз на тему «теории относительности»:

               Больной неизлечимо

               Завидует тому,

               Кого провозят мимо

               В районную тюрьму.

               А тот глядит: больница.

               Ему бы в тот покой

               С таблетками, и шприцем,

               И старшею сестрой.

Изредка из-под пера поэта выходили в ту пору и сравнительно крупные стихотворения — например, «Посещение» (1977) или «Дворец» (1979). Но и в них доминирует лирическое начало. Так, в первом из них «эпическое» воспоминание о давних годах, пропущенное через ассоциацию со стихами Пушкина («…Вновь я посетил…») и Баратынского («Запустение»), приглушено сомнением в самой достоверности воспоминания, неизбежной аберрацией памяти: «Я тоже посетил / Ту местность, где светил / Мне в молодости луч <…> / Узнать ее нет сил. / Я потерял к ней ключ. / Там не было такой / Ложбины, и перил / Березовых, и круч…» А во втором стихотворении как будто настраивающая читателя на неторопливое разглядывание музейных интерьеров перечислительная интонация («Эта дивная цепь полуциркульных ниш, / Переходов, колонн, галерей, анфилад…») поначалу подсказывает, что дело здесь не только и даже не столько в интерьере как таковом («Я не вещи люблю, а предметную связь / С этим миром, в котором живем»), а затем и вовсе приоткрывает истинную — любовную — подоплеку поэтической «прогулки» (как это было и в стихотворении «Пойдем же вдоль Мойки, вдоль Мойки…»; см. выше), поданную в антиностальгическом ключе: «…Не начну ль вспоминать и жалеть / Об исчезнувшей. / Нет, столько зим, столько дел, / И забылось, и руку разжал. / И потом, разве снег за окном поредел?..». Эти стихи лишний раз подтверждают творческую правомочность строк из только что цитировавшегося нами «Посещения»: «Элегии чужды / Привычкам нашим…». Так чужды творческим «привычкам» поэта Кушнера и массивные эпические конструкции.

В 1970-е годы в поэзии Кушнера все отчетливее проступает заметное уже в первых книгах и вскоре оцененное критикой¹⁴ ощущение причастности лирического героя большой стране, общенациональной судьбе, историческому времени, совершенно лишенное свойственных тогдашней «гражданской» поэзии пафоса и аффектации и переданное, например, через неожиданную, как бы бытовую (одежда) метафору:

               Невообразимо широкий наряд.

               Сто Швеций поместятся в нем, говорят.

               Не знаю, не путаюсь в полах.

               Во всем я замешан, во всем виноват,

               Сквожу в ее мыслях тяжелых.

                               («В Якутии — снег, в Кишиневе — туман…», 1973)

Особенно важна в этом отношении книга «Голос» (1978), где звучит и трагическая военная тема как тема личная, автобиографическая («Я помню те разбитые кварталы / И ржавых балок крен и провисанье» — «Руины», 1975), и, через прозрачную аллюзию на судьбу Мандельштама, тоже табуированная тема репрессий («…зарывали и жгли / и мыслимых мук превзошли варианты…» — «Разговор в прихожей», 1977; ср. с «Портретом» 1976 года, герой которого, бывший лагерник, в котором угадываются черты старшего друга поэта, драматурга Александра Гладкова, «вдруг вспоминал, как спасал его ватник»), и ставшие крылатыми благодаря песне Сергея Никитина строки стихотворения «Времена не выбирают…» (1976): «Времена не выбирают, / В них живут и умирают». Другое программное стихотворение той же поры, «Аполлон в снегу» (1975), в котором судьба русской поэзии пропущена через характерные для российской погоды — и для русской поэзии — мотивы Севера и зимнего холода, не было опубликовано в свое время по причине гнева ленинградского партийного вождя Романова, усмотревшего с чьей-то подачи подозрительные аллюзии на советский строй в стихах: «Здесь, на фоне огромной страны, / На затянутом льдом берегу / Замерзают, почти не слышны, / Стоны лиры и гаснут в снегу».

Начиная с 1970-х годов, с переходом на профессиональную литературную деятельность, поэт осваивает новые для него области творчества. Он активно пишет для детей, сохраняя в таких стихах традиционную для него, сопряженную с историко-культурными мотивами ленинградскую тематику («Привели меня к дому сперва, / Где жил Пушкин. Сказали: “Постой-ка”. / Я спросил: “Эта речка — Нева?” / Мне сказали: “Ты что, это ж Мойка!”» («Ленинградские реки», 1975–1977), «акмеистическую» предметность («Велосипед», «Фотография» и др.) и словесную игру, в шуточной форме развивающую у ребенка чувство языка («Сысой Сысоевич Сысоев! / Болтай Болтаевич Болтаев! / Постой Постоевич Постоев! / Устал-я-больше-не желаев…» — «Игра», ок. 1973). Впрочем, граница между «детскими» и «взрослыми» стихами иногда оказывалась весьма условной: в детгизовскую книгу «Город в подарок» (1976), номинально адресованную детям «среднего и старшего возраста», были включены многие стихи из «взрослых» книг поэта, что выдает их невольную адресованность преимущественно молодому читателю. В этом смысле они сродни «эстрадной» поэзии 1960-х годов, пусть даже по стилистике от стихов Кушнера далекой.

В периодике начинают появляться эссе поэта на историко-литературные темы, предлагающие оригинальное прочтение произведений русской классики. Таковы, например, опубликованные в «Вопросах литературы» работы о «Горе от ума» (1971) и лирике Пушкина (1975)¹⁵: в первой из них выявляется лириче­ская линия как ведущая в тексте комедии, вторая же представляет собой опыт типологии пушкинских стихотворений по степени «присутствия» в них лирического «я». Начинает Кушнер заниматься и поэтическими переводами, преимущественно с подстрочника. За два десятилетия, до распада СССР, им переведены стихи многих поэтов союзных республик (Марис Чаклайс, Томас Венцлова, Павло Мовчан, Керим Курбаннепесов и др.), а также некоторых зарубежных авторов — Джона Китса, Роберта Фроста, Уильяма Джея Смита, Жоржа Брассенса, поэтов Чехословакии и Югославии… Поэт признается, что брался за переводы ради заработка (в этом смысле судьба его типична для литературы эпохи «застоя»), и вспоминает, что по-настоящему близок ему из ряда переводившихся им поэтов был лишь англичанин Филип Ларкин. Как бы то ни было, вклад Кушнера в ознакомление русского читателя с иноязычными авторами весьма значителен. Его собственные стихи тоже переводились в разные годы на многие языки мира (английский, итальянский, сербский, китайский и др.).

Своеобразным итогом творческой работы поэта двух первых десятилетий можно считать первую книгу его избранных стихов — «Канва» (1981). В поэзии же Кушнера 1980 — 1990-х годов наблюдаются некоторые новые тенденции, позволяющие увидеть его эволюцию. Еще в 1974 году он сформулировал (в эссе «Книга стихов»), с опорой на опыт русских классиков (Баратынского, Анненского и др.), свое понимание поэтической книги, в которой стихотворения связаны не формально, а содержательно, а у читателя «возникает ощущение движения от стихотворения к стихотворению, <…> нечто вроде анфилады, просматриваемой из конца в конец»¹⁶. Книги самого Кушнера предыдущих десятилетий не делились на разделы; первый опыт такого деления предпринят им в сборнике «Голос», состоящем из трех разделов — по объему, впрочем, неравномерных. Но в первой книге нового десятилетия, «Таврический сад» (1984), принцип «анфилады» явлен уже более отчетливо. «Сюжетная паутина» (образное выражение самого поэта из личной переписки с автором этого очерка) небольшой, как и все текущие сборники Кушнера (объемом в среднем по сто страниц), книги включает в себя одиннадцать разделов. В каждом из них — по несколько стихо­творений, посвященных соответственно мотивам петербургским, античным (эти два ряда смыкаются уже в заглавном образе книги, Таврическом саде Петербурга, рядом с которым поэт и живет; кроме того, по соседству находится значимый для него литературный адрес — «башня» Вячеслава Иванова), натурфилософским, любовным, морским… Но «Таврический сад» — не механическая мозаика разнородных тем. Книга связана «общим замыслом» (таково название одного из разделов), ощущением «цепочки», гармонии малого, частного — и большого, даже космического (завершающее книгу стихотворение «Пулково»; в Пулкове находится, как известно, астрономическая обсерватория), гармонии истории и современности, классического искусства — и поэтического труда живущего ныне поэта, классику, пусть даже «укутанную во мрак», как бы «одомашнивающего»:

               …Но лгать и впрямь нельзя, и кое-как

               Сказать нельзя — на том конце цепочки

               Нас не простят укутанный во мрак

               Гомер, Алкей, Катулл, Гораций Флакк,

               Расслышать нас встающий на носочки.

                                              («В полуплаще, одна из аонид…», 1983)

Прихотливо выстроена и следующая книга — «Дневные сны» (1986), где даже внутри разделов есть небольшие циклы; и впоследствии построение каждого очередного сборника поэта («Живая изгородь», 1988; «Ночная музыка», 1991; «На сумрачной звезде», 1994; «Тысячелистник», 1998; правда, в последней книге поэтическая часть заметно потеснена разделом эссеистики) продуманно структурировано.

Между тем приведенная выше цитата проявляет другую важную черту «нового» на тот момент Кушнера. В его стихах двух последних десятилетий истекшего века вообще очень много античных сюжетов и мотивов (со временем, в 2014 году, поэт даже собрал свои стихи такого рода разных лет и выпустил специальный сборник «Античные мотивы»). К античности он обращался и прежде («Ваза», 1962; «Лавр», 1971), но не часто. Новые стихи на античные темы — имеющие, впрочем, личный, лирический, вполне современный подтекст — подтверждают мысль Е.В. Невзглядовой о том, что на страницах «Таврического сада» (и, добавим от себя, последующих книг; см. их перечень выше) «поэтическая мысль <…> приобретает композиционную сложность»¹⁷. Так, лирический герой написанного в год кончины отца поэта стихотворения «Сон» (1980) подводит нас к кульминации как бы издалека, «убаюкивает» неспешной созерцательной интонацией сна, переносящего его в эпоху «троянской битвы» («Поблизо­сти росли лиловые цветочки, / Которым я не знал названья; меж камней / То ящериц узорные цепочки / Сверкали, то жучок мерцал, как скарабей. <…> Напрасен звон мечей: я больше не воюю…»), но умиротворенная поэтическая картина вдруг разрывается отнюдь не «античным» телефонным звонком и известием о смерти «Патрокла»:

               Когда сражен? Зачем? Нет жизни без Патрокла!

               Прости! Сейчас проснусь. Еще раз повтори.

               И накренился мир, и вдруг щека намокла,

               И что-то рухнуло внутри.

Кстати, телефонный звонок из одной эпохи в другую — вообще характерный поэтический прием Кушнера. Он звучит, например, и в цитировавшемся нами выше стихотворении «В полуплаще, одна из аонид…», где появившаяся в доме современного поэта муза пытается «позвонить подружке» (она «к уху трубку поднесла и диск вращает пальчиком отбитым»), и в лирическом сюжете с куда меньшим временным диапазоном: «Запиши на всякий случай / Телефонный номер Блока: / Шесть — двенадцать — два нуля. <…> Зря не будем беспокоить. / Так сказать, на черный день» («Запиши на всякий случай…», 1992).

В другой раз историко-культурная (необязательно античная) ассоциация появляется в стихах как будто вскользь, но дальнейшая ассоциативная цепочка вырастает именно из нее. Таково, например, уподобление обычного стога сена готическому собору: «Огромный, как собор, пахучий, золотой, / С подтеками на нем и вмятинами…» («Стог», 1984). «Архитектура» этой «постройки» разветвлена и подробна: «…готический вблизи / Фасад не рассмотреть, — таинственный, колючий, / На треснувшей оси / Березовой, всю ночь царапающей тучи, / Вращающийся, нет, колеблемый слегка, / Бог знает чем от сырости укрытый…». В финале же проступает истинный смысл стихотворения и замыкается его композиционное кольцо. Поэт обыгрывает известную поговорку про «иголку в стоге сена» и выводит нас на тему любви, и мы понимаем, что аналогия с собором была неслучайной, что она оправданна мотивом высшей (читай — божественной) воли, пред­определившей присутствие в жизни лирического героя близкого ему человека:

               Так вот, вблизи сухой

               Громады ощутишь в меняющемся свете,

               Что легче в нем найти иголку, чем в толпе —

               Единственного друга,

               Любимого, что рок потворствует тебе,

               Что зоркость не твоя была тут и заслуга!

Лирический сюжет стихотворения «Из ратных двух вождей Барклая выбрал он…» (1984) связан с пушкинским стихотворением «Полководец», навеянным в свою очередь судьбой отстраненного от командования и недооцененного современниками Барклая де Толли и его портретом в Военной галерее Зимнего дворца («Как часто мимо вас проходит человек, / Над кем ругается слепой и буйный век, / Но чей высокий лик в грядущем поколенье / Поэта приведет в восторг и в умиленье!»). Стихи Кушнера, оттолкнувшись от литературного источника и конкретной человеческой судьбы, несут в себе универсальную поэтическую картину обиды и несправедливости, когда оставшиеся «в беззвучной этой тьме бесслезной <…> не пишут дневников, не жаждут переписки», но поэту достается участь «утешить нас в беде». Аллюзии у читателя 1980-х годов могли возникать здесь самые разные — от высланного в Горький академика Андрея Сахарова до изгнанного из страны режиссера Юрия Любимова, а сами стихи как будто оспаривают мысль о «камерности» историко-культурного (Пушкин, Эрмитаж…) лирического переживания в пользу сострадания к тем, кто в нем нуждается:

               И первыми стихи расскажут, как герой

               Ушел с арены в ночь, уволен был с работы.

               По крайней мере, так мне хочется порой

               Считать, хотя затем ли дан им чудный строй,

               И пристальные сны, и призрачные льготы?

Неудивительно, что поэт принял происходившие в стране во второй половине 1980-х перемены, хотя чувство «тайной свободы» (Блок) было заметно и в его стихах «застойной» эпохи («Ощущение полета / Нам нашептывает кто-то, / Вьется, ласточке сродни. / Не пугайся. Вот свобода. / Только руку протяни». — «Посреди семидесятых», 1969). Вместе с тем, отношение его к перестройке было лишено наивного оптимизма; лирического героя Кушнера не оставляет и чувство тревоги: «Опять эпохою реформ Россия смущена, / И я клюю счастливый корм, и я прошу пшена / Из рук Истории, скупой на ласку и кивок. / “Не торопись так, бог с тобой!” — а голос хмур и строг» («Мне скучен был бы в эти дни и Лондон, и Париж…», 1987). Распад Советского Союза, крах коммунистической идеологии воспринимаются им как явление неизбежное («Горит пятно стыда, как флаги к первомаю…» — «В пучинах памяти — подобье Атлантиды…», 1996). В 1993 году, в момент политического кризиса, он подписал антикоммунистическое «письмо 42-х» с призывом к «демократии и цивилизованности». Но потеря «большой страны» переживается поэтом как драма русской жизни и русской культуры:

               Когда страна из наших рук

               Большая выскользнула вдруг

               И разлетелась на куски,

               Рыдал державинский басок

               И проходил наискосок

               Шрам через пушкинский висок

               И вниз, вдоль тютчевской щеки.

                               («Когда страна из наших рук…», 1994)

И как бы то ни было, жизнь в советскую эпоху для него — «это опыт, опыт, а не просто ошибка и скверный ляпсус» («Нечто вроде прустовского романа…», 1994).

В «горбачевские» времена, начиная с 1987 года, поэт получил возможность ездить за границу и побывал во многих странах мира: в Венгрии, Англии, Германии, Испании, Сербии, Турции, Китае и других. Особенно значимы были две первые поездки в США, в 1987 и 1988 годах, во время которых поэт после пятнадцатилетнего перерыва встретился с Иосифом Бродским. Бродский открывал своим выступлением творческий вечер Кушнера в Бостоне в ноябре 1988-го. История непростых личных и творческих отношений двух различных по складу поэтов (поэт экзистенциального одиночества и поэт гармонии), подробно описана Кушнером в специальном мемуарном очерке (1996)¹⁸. Вызванные заграничными поездками стихи, а порой это целые циклы (точнее сказать, разделы в книгах — например, итальянский и египетский в сборнике «Летучая гряда», 2000), лишены «бравады», присущей некоторым советским поэтам и вызвавшей «подсказанную» судьбой «невыездного» Пушкина иронию Кушнера еще задолго до того, как сам он смог увидеть другие страны: «Побывав дней пять в чужой столице, / Поглазев на Нотр-Дам, / Кто у нас стихов о загранице / Не писал, с бравадой пополам?» («Умереть, не побывав в Париже…», 1972). Его собственные поэтические впечатления — впечатления человека культуры, мысленно давно «обжившего» те места и явления, которые он видит сейчас:

               Разве знает Италия, что она значит для нас?

               Я не веточку мирта сжимаю в руке, а свободу.

               Рассказать, сколько раз

               Я себе представлял этот Тибр, эту мутную воду?

               Пятьдесят мне исполнилось. Рок мне подарок припас.

                                                               («Разве знает Италия…», 1988)

Но возможность увидеть мир — не просто счастливый подарок судьбы; это награда за служение культуре, за умение сохранить «достоинство тихое наше и продрогшую честь» («Ветвь», 1975). Так — на первый взгляд, неожиданно — в стихах возникает мотив детского чтения «Илиады», о котором мы выше уже говорили и которое оказывается залогом новых открытий лирического героя: «…Но сверкнули мне волны чужих морей, / И другой разговор пошел… / Не за то ли, что список я кораблей, / Мальчик, вслух до конца прочел?» (1991). Впрочем, здесь дело не только в самой «Илиаде», в самом деле содержащей длинный перечень судов, но и в навеянных ею стихах Мандельштама («Бессонница. Гомер. Тугие паруса. / Я список кораблей прочел до середины…»). Как бы примеряя к себе заграничную атмосферу, поэт испытывает особое расположение к Голландии с ее «первой в мире буржуазностью», непретенциозным бытовым комфортом и культом частной жизни, запечатленным в искусстве этой страны: «…Люблю Голландию, она мне как-то ближе, / Ее устойчивость и прочный реквизит, / Стекло витражное и плиточного пола / Рисунок шахматный, кофейник и бокал. / Голландской живописи бюргерская школа, / Сидел бы с девушкой и скромно пировал» («Нет, не испанский пыл и мрачная гордыня…», ок. 2013).

В 1980 — 1990-е годы расширяется метрический репертуар Кушнера. Как признавался впоследствии сам поэт, словно подсказывающий нам понимание его творческой эволюции, «пришла новая любовь, новая жизнь. И явилась другая стиховая мелодия»¹⁹. Если в первых книгах преобладали четырехстопные и даже трехстопные двусложники («Мне приснятся парки…», 1963; «Желтоватый и недужный…», 1964; «Мрачнее с каждым днем…», 1965, «Никак не вспомнить было, где…», 1970, и др.), то теперь стих удлиняется, ямб и хорей тяготеют к пяти- или шестистопной продолжительности («Есть где-то церковка, увитая плющом…», 1987; «Сбились в кучу овцы, словно осы…», 1988; «Под шкафом, блюдечком, под ложечкой, под спудом…», 1991). Заметнее становится удельный вес трехсложников, при этом варианты максимально разнообразны: четырехстопный дактиль («Знаешь ли ты, что Радищев, которого…», 1996), четырехстопный амфибрахий («Бог вышел, ура! Как учитель из класса…», 1996), пятистопный дактиль («Я бы хотел об Италии больше узнать у Толстого…», 1997), пятистопный амфибрахий («Лишайничек серый, пушистый, на дачном заборе…», 1992), пятистопный анапест («Манекенщицы и манекенщики в светлых плащах…», 1993), шестистопный амфибрахий («Довольны ли вы своей жизнью, вы, моды диктатор и маг?» — «Модельер», 1997)… Поэт часто пользуется логаэдами, например: «Каморка лифта тащится, как бы везет в гору, / Скрипя; в сравненьи с теми, кто живет низко, / Я — горец; стадо коз мне завести в пору, / Пасти над краем пропасти их, не боясь риска» («Каморка лифта…», 1985). Уникален случай, когда он строит все стихотворение на совмещении восьмистопного хорея (нечетные стихи) и пятистопного ямба (стихи четные): «За кулисами сидят, открыта дверь из артистической, / В суконных гимнастерках, пиджаках. / Это — шефы. Это — сон такой, наверное, провидческий. / Актеры с ними, пиво на паях» («Перед войной. Воспоминание», 1984; стихи навеяны просмотром фильма Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин»). Нередко использование вольных стихов, позволяющее сделать лапидарным и выделить какой-то оборот, например: «Бессонное, шуми! Подкрадывайся, бей / В беспамятный висок горячею волною, / Приманивай, синей, / Как призрак дорогой под снежной пеленою» («Кто первый море к нам в поэзию привел…», 1981); «Я должен эту мысль додумать до конца. / Пылают звезды в небе чистом. / Подслеповатая пыльца! / Тот, кто любуется созданьями Творца, / На это время он и обладает смыслом» («Я должен эту мысль додумать до конца…», 1999). Часто встречаются анжамбеманы, могущие связывать даже все стихи внутри одного четверо­стишия и переходить в другое: «Если бы все, что прочесть о себе / Мне посчастливилось, принял я близко / К сердцу, на обе ноги при ходьбе / Я бы хромал и страшней василиска / Был бы…» («Если бы все, что прочесть о себе…», 1997; см. также некоторые приведенные выше цитаты). Но эти же стихи демонстрируют приверженность поэта «незаметной», в духе позднего Пастернака, то есть не бросающейся в глаза и при этом оригинальной, зачастую неточной рифме: «конца — пыльца — Творца»; «чистом — смыслом»; «себе — ходьбе»; «близко — василиска». Если поэт обходится без рифмы, то его рефлексия как бы ставит под сомнение правомочность самого этого приема: «Не я поклонник белого стиха. / Поэзия нуждается в преградах, / Препятствиях, барьерах — превзойти / Наш замысел ей помогает рифма» («Белые стихи», 1984).

Именно стиховое начало оказывается наглядным водоразделом между творчеством Кушнера последних десятилетий истекшего века и его творчеством века нового, условного третьего периода (это тоже его собственное самонаблюдение; см. сноску 19), когда активность его по-прежнему высока. Он постоянно сотрудничает с журналами «Звезда», «Знамя», «Новый мир», «Урал»; одна за другой появляются книги «Кустарник» (2002), «Холодный май» (2005), «Облака выбирают анапест» (2008), «Мелом и углем» (2010), «Вечерний свет» (2013), «Земное притяжение» (2015), «Над обрывом» (2018), «Осенний театр» (2020), «Звездная карта» (2022), «Неизвестному другу» (2024)²⁰. Поэт — опять-таки в духе Пастернака с «неслыханной простотой» его поздних стихов — вернулся к сравнительно короткому стиху (трех- и четырехстопные двусложники), к относительно простому синтаксису, сократил количество анжамбеманов: «Какой холодный май! / Как будто лед в бокале: / Пей — быстро не глотай. / А как его мы ждали!» («Какой холодный май!..», 2004); «Лекций я его не слышал, / Где-то он преподавал…» («Зайцев, был такой античник…», 2019). Есть тенденция и к сокращению — до двух стоп — продолжительности трехсложного стиха: «Мировое правительство / Звезд, глядящих в окно — / Без его покровительства / Было б ночью темно…» («Мировое правительство…», 2017).

Разумеется, здесь, как и в случае с переменами рубежа 1970 — 1980-х, речь идет о преобладающей тенденции, отнюдь не отменяющей обращения к другим формам. Поэт и в эту пору иногда откровенно и рефлективно экспериментирует — как, например, в стихотворении «Акцентный стих» (ок. 2009): «Я как будто зашел на участок чужой, на чужую забрел территорию: / Погуляю еще — и вернусь». Но в целом формальные поиски и опыт авангарда Кушнеру чужды — он считает, что возможности регулярного стиха в русской поэзии не исчерпаны, и вообще ценит опору на традицию, которой не ощущает в творчестве, например, Маяковского: «Интересно, он знал что-нибудь про микенских львов, / Что у косности мира веками стоят на страже?» («Вспоминая работу в школе, стыжусь того…», 2021). Иронически воспринимается поэтом и новейшая тенденция обходиться в стихах без знаков препинания: «Огорчай меня, постмодернист, / Но подумай, рассевшись во мраке: / Согласились бы Моцарт и Лист / Упразднить музыкальные знаки?» («Пунктуация — радость моя!..», 2004). Поэта раздражает наукообразие иных литературоведческих работ — в частности, о любимом им Мандельштаме: «Вы и не знали, что вы герметичны, / И синкретичны, и интро­спективны» («Осип Эмильевич, два-три заскока…», 2011). По-прежнему — а может быть, даже еще заметнее — сильна поэтическая рефлексия по поводу языка, например: «Шел дождь, шел снег, все шел и шел. / Метафорический глагол! / Шло время, шла дорога, / Шла жизнь — и шаг ее тяжел, / Шли письма, шла подмога» («Шел дождь…», 2013); «…Множество, мужество, пламя, клише, / Чувство, искусство, пространство, болото, / Пенье, смятенье — довольно уже / С нас существительных среднего рода! / Сам удивляюсь себе: что за бред? / Боже мой, чем я строфу заполняю! / Но, например, во француз­ском их нет / И в итальянском, насколько я знаю» («Средний род», 2022). Но виртуозная языковая игра не выглядит при этом как формальный прием: так, во втором из процитированных стихотворений она ведет — еще и через перечень «безличных глаголов» — к жизненному опыту лирического героя, да и к жизненному опыту вообще:

               Капало с крыши, смеркалось, мело,

               Снилось, жилось, вечерело, светало,

               Веяло, дуло, томило, влекло,

               Верилось, думалось — тоже немало!

В целом же предпочтение компактности, лапидарности стиха располагает к усилению «поэзии мысли», к которой Кушнер, как мы помним, и прежде тяготел. Неслучайно в его стихах время от времени появляются явные или завуалированные ссылки на Монтеня и Паскаля («Классификация», 2009; «Паскаль мне советовал жить одиноко…», ок. 2016 и др.). Присущие французским «острословам» точность и афористичность мысли свойственны и русскому поэту, например: «Искусство и есть продолжение жизни, / Но, может быть, в лучшем ее варианте» («Искусство и есть…», 2016); «У меня под рукой становились стихами / И вино, и вода, и гора с облаками» («У меня под рукой…», 2019). Зачастую стихотворение его строится как подмена образов, смысловой «перевертыш», заостряющий парадоксальность лежащей в основе миниатюры мысли — иногда по самому неожиданному поводу. Так, наблюдая за тем, как смело тигр прыгает в цирке «в горячий обруч», лирический герой полушутя сетует:

               Зачем живу я, как во сне?

               В какой тщете погряз и прахе!

               И перед тигром стыдно мне

               За все грехи мои и страхи.

               Сижу на стуле, кофе пью,

               Листаю скучную газету.

               Тигр — вот кто должен жить в раю.

               А мне там, точно, места нету.

                                                 («Тигр», ок. 2007)

(Ср. это стихотворение с цитировавшимся выше сравнительно ранним «Больной неизлечимо…» или с позднейшим «Я помню, как в детстве при мне говорили…», 2022.) Иногда стихотворение представляет собой столь же неожиданную смысловую «поправку» к какому-то известному сюжету или мотиву — скажем, державинской «реке времен», которая безнадежно «уносит все дела людей / и топит в пропасти забвенья / народы, царства и царей» («Река времен в своем стремленьи…»). Кушнер полемизирует с классиком, как бы сталкивая метафорическую реку Державина и реку реальную, увиденную его, Кушнера, лирическим героем, — реку «все ту же», что была и «вечность назад», хотя для человека эта «вечность» приравнивается к «вчера»: «И так же, казалось, знакомая птица / К нам с разных, кружась, подлетала сторон. / Казалось, река не могла согласиться / С державинской гиблой рекою времен» («Река», 2018). Таков же ход поэтической мысли в стихотворениях «Жертвоприношение» (2017), или «Нет, милорд, это облако не похоже…» (2020), или даже в стихах, навеянных случайно подсмотренной сценкой на улице или в транспорте, каких у позднего Кушнера тоже немало. Так, случайный попутчик лирического героя, старик «с опущенными уголками губ», оказывается похож на Екклесиаста (напомним известное: «суета сует…»):

               В троллейбусе сидел передо мной

               И на меня посматривал порой

               Так хмуро, словно, скукою томим,

               Знал, что в душе я не согласен с ним,

               Что нравится мне эта суета…

                                 («Старик, как будто он Екклесиаст…», 2019)

Вероятно, присущая позднему Кушнеру внутренняя полемичность, вкупе с большим жизненным опытом, влечет за собой и усиление иронических нот — которые, впрочем, тоже могут вырастать из каких-то известных литературных формул, оттеняющих неблагополучие нынешней общественной жизни: «…А до неба в алмазах еще / Далеко, нет, не триста, лет двести» («Потому что большая страна…», 2019). Склонен порой лирический герой поэта и к самоиронии, как бы недооценивая себя: «Еще люблю Екатерины / Я круглый памятник: мужчины / Сидят вокруг нее внизу — / Где кто? Не знаю, как в лесу / Осину путаю с ольхою…» («Памятник», ок. 2025) Отсюда и проявившееся уже в середине творческого пути ироничное отношение к собственной роли литературного наставника: «…Чем стихотворенье плохое хорошего хуже, бог весть! / Как будто по илу ступаю в сплетенье придонной травы. / Сказал бы я честно: не знаю, — да мне доверяют, увы» («В любительском стихотворенье огрехи страшней, чем грехи…», 1984). Между тем остающаяся в силе «учительская жилка» позволила поэту многие годы руководить литературным объединением, из которого вышли такие поэты, как Иван Дуда, Алексей Машевский, Алексей Пурин, Александр Танков (со временем сменивший Кушнера на посту руководителя объединения) и другие.

Впрочем, за такими шутливыми мотивами просматривается вполне серьезное ощущение скромности, нежелание навязывать читателю свое мнение о чем-либо. Так, поэт противопоставляет два архитектурных стиля, один из которых (стиль древнерусских храмов) ему близок, а другой (пылающая готика) — нет:

               С шипами игольчатый шпиль и занозистый —

               Какой это пламенный стиль и напористый,

               Но мне-то покладистый, купольный нрав

               Милей, извини, я, конечно, неправ.

                                     («Покажется вдруг, что великая готика…», 2022)

Однако такое поэтическое «извинение» не мешает поэту обозначить и свою точку зрения: «И все-таки как хороши новгородские / Над Волховом церкви, ничуть не громоздкие…». Мягкость, «негероичность» (которую он ценит и в другом любимом своем прозаике — Чехове²¹) не означает сдачи собственной позиции воображаемому (или даже реальному) оппоненту. Но заметим, что и архитектура «покладистому» поэту нравится тоже «покладистая». И вообще он ценит в жизни «безыдейность и непредвзятость» («Питер де Хох оставляет открытой калитку…», ок. 2010). Такое предпочтение тем более объяснимо, что значительная часть жизни его прошла во времена господства навязшей в свое время в зубах и ушах «марксистско-ленинской» идеологии: «Безыдейность — счастливое слово, / А давно ли оно было бранным?» («Безыдейность — счастливое слово…», 2024). Отсюда и скептическое отношение Кушнера к укоренившейся в русской традиции «пророческой», гражданской миссии поэзии: «Не люблю обличительных слов…» (ок. 2016); «И стихи не решают проблем» («В небе стая плывет облаков…», 2023)²².

Непредвзято и отношение поэта к религии, в постсоветские годы ставшей для многих своеобразной «модой», но в стихах Кушнера как бы оставляющей пространство для глубоко личного, интимного, и уж точно не обязывающего ни к каким внешним проявлениям чувства, поневоле сближающего позицию поэта с философией пантеизма:

               Во дворик внутренний сквозь храм монастыря

               Пройду: во дворике, кустам благодаря

               И клумбам с астрами и кроткому фонтану,

               Мне Бог понятнее, чем в храме, несмотря

               На то, что нет икон, что я не вижу рану

               Его кровавую, во дворике взгляну

               На небо синее — и сердцем глубину

               Его почувствую…

                              («Во дворик внутренний сквозь храм монастыря…», 2024)

Тема природы вообще постоянна в поэзии Кушнера; его «дачные» стихи, мягко тяготеющие к универсальным обобщениям («Дачная жизнь повлияла на вечную жизнь, / Детализировав кое-что в ней и поправив» — «Гости съезжались на дачу. Мы любим гостей…», 2002) даже собраны в дважды изданной книге «Испытание счастьем» (2016, 2021). Свободное же отношение к Богу позволяет его поэтическому восприятию легко колебаться между житейским, будничным сочувствием загруженному «просьбами» Творцу («Боже мой, как мне, лентяю, хочется, / Чтобы Ты немного отдохнул, / Посмотрел, как сад во мраке топчется, / На веранду вынес старый стул!» — «Отнимать у Бога столько времени…», 2006) и ощущением недоступности его облика простому человеческому разумению («По образу Божьему и подобию, — / Не понимаю я этой фразы. / Бог непостижим, и не сделать копию / С него. Не двурукий он, не двуглазый…» — «По образу Божьему и подобию…», 2022).

В новом столетии Кушнер по-прежнему активен в эссеистике. Помимо сугубо литературной тематики (например, «Времена года» (2020) — обзор пейзажных стихов русских поэтов, своеобразный литературный аналог знаменитого музыкального цикла Чайковского), его выступления в этом жанре теперь ретроспективно касаются событий его частной биографии и общественной жизни эпохи, которую он застал. Таковы эссе «И стала мне молодость сниться…» (2018) об Оттепели или «Моя Вологда» (2008), навеянное поездкой в старинный русский город.

В целом творчество Кушнера, «поэта без биографии», сумевшего сохранить свою творческую индивидуальность «на отшибе» («Там, где весна, весна, всегда весна, где склон…», 1993) литературной жизни, в стороне от окололитературной суеты как позднесоветских, так и постсоветских времен, обнаруживает органичную взаимосвязь личного, интимного переживания и большой нацио­нально-исторической жизни, гармонично совмещает ощущение полноты и радости бытия с ощущением его трагизма (по выражению Ларисы Миллер о стихах Кушнера — «уютный дом с видом на бездну»²³), выдает богатые эмоцио­нальные и смысловые возможности краткой лирической формы, подтверждает мысль поэта о необходимости литературной рефлексии, опоры на опыт предшественников, демонстрирует виртуозный технический уровень поэтической работы.

1  В Институте русской литературы Российской академии наук (Пушкинский Дом) ведется работа над десятитомной Историей русской литературы ХХ века. Предлагаем читателю журнальный вариант предназначенного для этого издания очерка о творчестве Александра Кушнера.

2  Даты написания стихотворений, в книгах поэта обычно отсутствующие, сообщены нам им самим и приведены нами в справочнике: Александр Кушнер в печати: Библиографический указатель / Сост. А.В. Кулагин. Коломна, 2026 (в печати).

3  Кушнер А. «Я поэт без биографии» / Материал подготовила Ю. Ларина / Огонек. 2011. № 36. 12 сент. С. 39. См. также: Кушнер А. Биография: [Эссе начала 1990-х годов] / Звезда. 2022. № 1. С. 7–24.

4  Кушнер А. У Ахматовой / Кушнер А. О поэтах и поэзии. СПб., 2018. С. 363.

5  См.: Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950–1990-е годы: В 2 т. М., 2003. Т. 2: 1968–1990. С. 297–333. Мы бы предложили едва ли не все значительные поэтические явления 1960 —1970-х годов (за исключением, может быть, «тихой» лирики) объединить в понятие «поздний русский модернизм».

6 Рецензент. Четырехугольная тоска / Крокодил. 1963. № 11 (20 апреля). С. 9. Претензии такого уровня высказывались в адрес поэта и позже — причем не только в совет­ское время (см.: Ульяшов П. «…Тогда лишь ты станешь Мастером» / Правда. 1985. № 107. 17 апреля. С. 3), но и, с некоторой поправкой на новые условия, в постсоветское — см.: Славянский Н. Театр теней // Москва. 1999. № 5. С. 135–144. Ответ на последнюю публикацию см.: Роднянская И. И Кушнер стал нам скучен… // Новый мир. 1999. № 10. С. 206–216.

7 Асаркан А. [Рец.] / Новый мир. 1963. № 6. С. 283.

8  О философской подоплеке лирики поэта, о степени созвучия ее рациональному мировосприятию см.: Арьев А. Маленькие тайны, или Явление Александра Кушнера // Арьев А. Царская ветка. СПб., 2000. С. 85–185.

9  Лихачев Д.С. Кратчайший путь: [Предисл.] / Кушнер А. Стихотворения. Л., 1986. С. 6.

10 О петербургской теме в творчестве поэта см. подробнее: Кулагин А. Поэтический Петербург Александра Кушнера: Монография; Статьи; Эссе. Коломна, 2020.

11 Аннинский Л. То, что мы называем книжностью: Заметки о современной поэзии // Литературная Грузия. 1965. № 1. С. 90.

12 Кушнер А. Перекличка // Кушнер А. О поэтах и поэзии. С. 89.

13 Макарова И.А. Трансформация «чужого слова» в поэзии А. Кушнера // Целостность художественного произведения: Межвузовский сборник научных трудов. Л., 1986. С. 41, 42.

14 См.: Чупринин С. Крупным планом: Поэзия наших дней: проблемы и характеристики. М., 1983. С. 206–209.

15 См.: Кушнер А. О поэтах и поэзии. С. 7–23 («Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре»), 52–72 («Два Пушкина»).

16 Там же. С. 47.

17 Невзглядова Е.В. Пятая стихия: (О книге стихов А. Кушнера «Таврический сад») // Невзглядова Е.В. О стихе. СПб., 2005. С. 195.

18 См.: Кушнер А. «Здесь, на земле…» // Кушнер А. О поэтах и поэзии. С. 465–537.

19  Кушнер А. Не дерево, но роща / Беседу ведет Т. Бек // Новый мир. 2004. № 6. С. 127.

20 Общий корпус написанного поэтом обширен — несколько тысяч стихотворений. Многие из них — хотя далеко не все, — опубликованные в периодике, но не включенные в текущие сборники, собраны в отдельной книге: Кушнер А. Обстоятельства времени: Из стихов, не вошедших в книги. М., 2020.

21 См.: Кушнер А. Почему они не любили Чехова? (2003) // Кушнер А. О поэтах и поэзии. С. 548–557.

22 Это, впрочем, не мешает поэту заинтересованно высказываться по злободневным вопросам городской жизни (строительство «башни Газпрома», художественный уровень и степень уместности новейшей скульптуры, переименование улиц и пр.).

23 См.: Миллер Л. Уютный дом с видом на бездну // Новый мир. 1997. № 6. С. 207–209.