НАБЛЮДАТЕЛЬ

скоропись ольги балла

Предмет этой Скорописи — дебютные книги молодых поэтов, целиком сформировавшихся (ладно, и ныне формирующихся) в XXI веке, более того, в нем и родившихся; людей, свободных не только от советского опыта, но и от опыта (наших захватывающих) девяностых годов с их надеждами и увлечениями, ориентирами и обольщениями. Взятые почти наугад примеры поэтической работы трех начинающих авторов, надеемся, помогут нам разглядеть хоть что-нибудь из особенностей их мировосприятия и литературного поведения.

Глафира Солдатова. Невеста неместа. — Краснодар: ВНОВЕ+ЛитГОСТ, 2026.

Старшая из молодых дебютантов, Глафира Солдатова родилась в 2000 году и, как видно из ее книги, включая аннотацию с краткой биографией автора, ее культурный опыт исключителен по многоохватности и многосоставности. К текстам ее это имеет прямое отношение — устроены они крайне нетривиально. Родившаяся в закрытом городе Сарове (он — одновременно в Нижегородской области и в Мордовии; в стихах Солдатовой есть важные для автора мордовские отзвуки), Глафира жила и училась в Шотландии, Дании и Нидерландах (Дании и Нидерландов в ее стихах почти нет, только беглые упоминания; Шотландии чуть больше; немало и других стран, но больше всего, пожалуй, североамериканского континента: Канада, США) и, видимо, вообще много перемещается по свету. Ее стихи переполнены воздухом большого мира, его ветрами и сквозняками. Сквозной образ книги — маленький, часто растерянный и потерянный, уязвимый, но открытый новому опыту человек (скорее девушка, даже девочка, чем женщина) в большом мире — большом, разнообразном, интересном, волнующем, чужом и трудном. Ее поэтика — отражение переживаемой транскультурности, создание словесных средств для ее выговаривания.

Солдатова поэт двуязычный, пишет по-русски и по-английски, английский был ее первым поэтическим языком. Нетривиальность в том, что она пишет на этих языках (не только поочередно, но и) одновременно. Русские тексты полны иноязычными элементами, прежде всего английскими (оставленными без перевода). Это и отдельные фразы или их фрагменты: «нет я знаю — так мне сказала подруга Чоротега / что land and nature are more or less the same»; и целые строки: «you’re so careful thoughtful mean brat rat», и целые строфы: «baby of the band / baby boomerang», и даже целые абзацы: «We acknowledge that UBC’s two main campuses are situated within the ancestral and unceded territory of the Musqueam people, and in the traditional, ancestral, unceded territory of the Syilx Okanagan Nation and their peoples», и русские фразы, построенные по английской модели, — «я ем свой бранч», и просто англицизмы: «роллеркостер», «мамблкорный», «эстимстерка», «брейнфайр», «эфтелинг», Гугл нам в помощь. Впрочем, в случае слов «коммьютеркор», «хонтить», «реэнактить» Гугл не поможет, это все авторские неологизмы (Солдатова если и не создает свой вариант русского языка — хотя уже движется в этом направлении, — то насыщает его персональной лексикой, создаваемой в основном из английского материала). Многое (не все) проясняется в заключающем книгу объемистом «Глоссарии иноязычных слов и выражений». Английские слова поэт использует и там, где вроде бы ничто не мешает сказать то же по-русски: «и не стоит рассматривать ее как role model», «я разочарованная young woman». Видно, английское высказывание имеет дополнительные смыслы (скажем, отсылает к англоязычному / англокультурному контексту).

Интересно, пишет ли Глафира тем же образом английские стихи — насыщая их русскими вкраплениями? Почему-то думается, что нет, англофонная аудитория не поймет. В русском контексте англицизмы понятны: скажем, как знаки универсальности, всемирности.

От русского читателя книга потребует большой и нетипичной эрудиции. Автор работает с материалами двух культур: русской и англо-американской (включая канадскую), и еще вопрос, какой в большей степени. Отсылки к англо-американскому культурному и языковому миру постоянны: «Пинки Пай и Эпплджек мертвы», «эй Строберри Шорткейк», «эй Флаттершай»… Не всякий догадается, что стоит за этими именами; они оставлены без комментариев, но опять же не забудем о помощнике-Гугле. Небольшой спойлер: упоминаемые персонажи по преимуществу — герои мультфильмов и сериалов.

Из русской литературной традиции тут лишь две героини, обе в одном тексте, обе из Достоевского: Настасья Филипповна: «девичество — это спектр между Настасьей Филипповной и Дон Винер» — да Lise Khokhlakova, именно так, латиницей. Латинизация Лизы Хохлаковой наводит на мысль: Достоевский взят тут как один из самых известных в англофонном мире русских авторов. Поэт ведет диалог в обе стороны — в русскую и англо-американскую, не принадлежа вполне ни одной.

Чего тут парадоксальным образом нет (и это при неизменном внимательном проживании личной хрупкости и незащищенности!): характерного для нынешних времен чувства и соответствующей навязчивой темы катастрофы, трагедии, крушения мира (а ведь все стихи книги написаны в 2025–2026 годах). Лирический субъект Солдатовой смотрит поверх этого тематического пласта, отваживается на (сложную!) легкость: как бы отвлекаясь на блестки поверхности, на повседневные радости-трудности, на деле она смотрит на человеческую ситуацию в мире вообще, в которой катастрофические события, ничего по сути не меняют, они лишь делают ее еще очевиднее. (Еще, парадоксальным же образом: нет любовной лирики. Или почти — некоторые высказывания можно так прочитать: «из всех людей, что я знала / я всегда восхищалась тобой и не собираюсь забывать твое лицо», — но оно, пожалуй, единственное и может быть истолковано как дружеское. Женскую роль, женскую ситуацию в обществе Солдатова рефлектирует, любовные страсти и мечтания — нет. Любовь упоминается не раз, но не как личное переживание лиргероини и тем паче не как что-то смыслообразующее, а как, что ли, общекультурная тема: «на моем шампуне написано I AM LOVE IN ACTION // на заборе в Амстердаме, / на станции Исоляторвех написано LOVE FOREVER». Эрос тут много шире женско-мужских отношений и направлен куда скорее на мир в целом.)

Можно подумать, что это стихи гражданина (гражданки) мира, но все сложнее.

Если это и гражданство мира, то с внятно обозначенными точками притяжения. Притяжения, но не принадлежности (на что указывает и название книги: «невеста неместа» — невеста, но не жена): принадлежность для поэта — то, к чему тянет, но что чувствуется при этом, в конечном счете, невозможным.

География огромна: Британия, Финляндия, Германия, Грузия, США, Канада… России почти нет, из нее — одно: (покинутая) Эрзянская земля.

Лирический субъект — не столько гражданин мира, сколько человек воздуха.

Где же автор все-таки находит — если не укоренение, то опору, если не опору, то хоть возможность ее? Таких областей две: язык(и) и еда.

Само двуязычие поэта — двуопорность. Но вообще тема языка не сходит с языка (так!) у автора прочно связана с темой земли. Таким текстом книга начинается: «мы / хотели бы сообщить // что когда-то уехали с Эрзянской земли // что нашими лакированными мэри-джейнами / касаемся совсем других земель // что когда мы еще были там / чувствовали себя / оторванными от земли <…> мы хотим признавать / свою связь с землей» (и там же вдруг первые мордовские, эрзянские слова: лёмзёр сельме; далее они появятся еще — кодамо моро минь моратано, строчка из эрзянской песни, которую поэт называет «универсальной»); таким же, «this land is your land…» — создавая смысловую раму всему сказанному — она и заканчивается.

Книга тяготеет к многоязычию. Здесь и французский: «jamais vu jamais vu», «Lepetit-déjeunerd’unejeunefille», и итальянское слово (antipasti), и датское: «Pigesind», и латинский оборот (jus soli), и пуще того, даже (радующая глаз автора этих строк особенно) пара венгерских фраз — «Következő megálló: Oktogon metróállomás», «Szeretek verне разрешенное сочетание írni». Есть и еще венгерское словцо, его опознает совсем уж не всякий, — написанное кириллицей, оно оставлено, по обыкновению, без перевода: «бимбокор», bimbókor, возраст цветения («знаешь, как я ушла из бимбокора? / я привыкла одеваться неброско»). Как интересно. Кто же адресат этих стихов, человек какого культурного опыта? Разве что — сопоставимого с авторским. Исключительного.

Еда для автора — способ чувствовать мир, соединяться с ним. Она теснейше связана с заботой, с этикой: «если еда — это практика заботы / то макарун — это поэтическое событие». Еда может дать даже основу для (мимолетной) идентично­сти — не слишком надежную, но все же: «у меня за душой ничего, кроме пачки соленой лакрицы / так будет не всегда».

В одном из стихотворений Глафира признается: «моя внеязыковая / моя доязыковая / география // просвечивает через кожу / через трещины». Возможно, разноязыкие, разнокультурные фрагменты здесь именно ради этого — ради трещин между ними, через которые видна безусловная, неизреченная основа.

Сёма Ткаченко. Если Москва. — М.: ничего лишнего, 2026.

Автор этой книги, чуть младший ровесник Глафиры Солдатовой, родился в 2001-м. Его биографическая ситуация выглядит как почти противоположная солдатовской: родился в одной из региональных столиц русской провинции, в Томске и дальше Москвы, где окончил Литинститут, похоже, не перемещался. Москва, место разворачивающихся в первой части книги поэтических действий, самим своим присутствием собирает всю книгу (куда вошли стихотворения последних пяти лет: 2021–2026) в законченную конструкцию, задает происходящему в ней направление движения: разделы сборника названы «В Москву» и «Из Москвы». Она же — сквозная героиня книги, появляющаяся уже в первом ее тексте, «Лето в Москве» (сразу вспомнишь: «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» — и не ошибешься):

монотонно Москва ожидает грозы

но на небе ни тучи

тяжело на душе — как в другие разы

а бывало и лучше

Тут задано и ведущее настроение книги: разлитая в воздухе, неподвластная лирическому субъекту тревога. Далее она звучит как базовый аккорд, удерживая на себе все остальное.

Поэтическое повествование кружит вокруг Москвы, чуть отойдет — снова возвращается к ней, — вряд ли по любви, скорее по некоторой неизбежности, которую приходится принять: «если Москва то стоит привыкнуть что / время в России замк­нуто на Москве».

Укорененность — исходное условие поэтической работы Ткаченко, которая тоже видится противоположной тому, что делает его двуязычная коллега, и устроенной совсем иначе.

В отличие от многих его ровесников, тяготеющих к верлибрам, Ткаченко пишет почти только силлабо-тоникой (разве что, по обыкновению нынешних времен, убирает знаки препинания). Если Солдатова едва ли не демонстративно начинает как бы с чистого листа, не вступая ни в какой диалог с русской поэтической традицией и в минимальный — с русской литературной традицией, то Ткаченко, внимательный их ученик (список учителей, длинный и явно неполный, приводит в одном из предисловий к книге Ольга Аникина: Георгий Иванов, Мандельштам, Денис Новиков, Рыжий, Айзенберг, Дашевский, Гандлевский, Гандельсман…), по-видимости, укладывает свою поэтическую речь в интонационные русла, проложенные поэтами предыдущих поколений. То, что и как ими сказано, он принимает за точку отсчета — но тем самым и отталкивания. «…его природный язык, — заметил автор второго предисловия, Валерий Шубинский, — кажется, другой». Воистину (какой? — существенно более иррациональный). Но этот заимствованный язык поэт хорошо освоил и изъясняется на нем без акцента.

Ведущие настроения лирического субъекта Ткаченко — печаль и горечь, горечь и печаль. Ни молодого очарования миром ли, собой ли, ни молодого бунта, — разочарованность и смирение, явно вышедшие из статуса открытия и свежей раны, отчасти привычные, обживаемые. Никаких иллюзий. (Никаких надежд?) Хотя автор и называет себя (что тоже довольно типично для нынешних молодых) детским именем Сёма, лирический его субъект по общему мироощущению заметно старше своих (авторских) календарных двадцати пяти. Куда скорее ему что-то около сорока.

Мир, окружающий героя, — некрасив и труден, скуден, темен и пустынен: «иней и нищета наледь и перегной»; «по утрам здесь пустынно вороны испуганы звуком / чужеродного шелеста листьев и тления дней», и вообще «все не то жизнь кажется не та». В мире почти сплошная поздняя осень, не раз поминаемый, настойчивый ноябрь (жаркий турецкий июль на берегах Босфора тут скорее исключение, не говоря о том, что ни радости, ни полноты жизни он не приносит): «прощанье в пыльном ноябре»; «смотреть на пчел мохнатых желто-черных / их смерть синонимична ноябрю»; «я не рифмую смерть, рифмую пчел / со смертью, ноябрем, демисезоном». Это, конечно, отчасти Мандельштамовы пчелы, с поэтически-генетической памятью о том, что они — пчелы Персефоны, что их пища — время, медуница, мята, что они, конечно, умирают, вылетев из улья, — с пчелами Ткаченко это и происходит, — но именно они мед превратили в солнце. Эти пчелы — из того, что задают его стихам вертикальное измерение: вверх и в глубину.

Немота, молчание, бессловесность свойственны не человеку только, но самому миру: «рыбы мычат во льдах и произносят тьму»; «берег в снегу молчит и неподвижен вроде». Сквозные мотивы — окончание чего бы то ни было: сезона ли (тот самый ноябрь — конец осени; «ранние птицы навязчиво напоминают о смене времени года»), самой ли Москвы («москва кончается — столицы больше нет»), вообще пока-непонятно-чего (всего? — «жизнь проходит снег впитывается землей»); само настроение и состояние окончания-расставания. Лирический субъект изучает, мандельштамовски же, науку расставанья — и позицию в отношении мира избирает предельно смиренную, едва ли не виктимную, — подчеркивает (не преувеличивает ли?) свою нескладность и нелепость, привычное неудачничество, почти не вызывающее протеста: «я и сам идиот / на любом из наречий» (и вскоре снова: «мне не повезло быть идиотом / я схожу с ума (схожу с ума)», «вы-глядеть идиотом»), «я был скорее жалок, как клошар», «меня водили за нос дотемна», «я эту глупость выкупил сполна», «зачем мне отличаться от растений».

Но видно же, что он сложнее и мудрее всего заявленного — включая занятую позицию.

Он тонко и точно чувствует время (большое историческое тоже — даром что ничего впрямую не названо) и место; чувствует себя его частью — и одновременно отстраняется от него, старается взглянуть на него из (неопределенного чаемого) будущего, — отодвигается, чтобы лучше видеть: «как там было написано: это пройдет? / так и будет, конечно».

Не всякий двадцатипятилетний такое умеет.

Интересно, что он тоже иногда — очень сдержанно, даже скупо, не злоупотребляя этим (чем реже применяешь некоторое средство, тем сильнее оно действует) — использует в своих текстах иноязычные слова: снабжает русские стихотворения немецкими заголовками: «Moskauer Konzerte», «Porzellan», «das Licht», «Allein», «Unendlicher Morgen» — предлагает к русским текстам инокультурные ключи, размыкает контексты. И это — в отличие от английского в стихах Солдатовой — не совсем язык универсальности-непринадлежности или даже вовсе не он. Это, скорее, язык причастности к европейской культуре, к ее глубине и смыслам.

Дейки Балабанов. сегодня тупой вечер. — [б.м.]: New Weird Russia, 2026.

Дейки Балабанов (псевдоним) из дебютантов самый юный: 2007 года рождения, еще нет двадцати, совсем новое, неведомое поколение. (Кстати, не такой уж он и дебютант: предисловие сообщает о «куче разных самодельных сборников».) А книга у него из всех самая объемная: 119 страниц, старшие высказывались более сдержанно (62 и 54 страницы соответственно).

Сказать, что молодые авторы начинают свою поэтическую работу в ситуации исторического кризиса и разрушения/разрушенности многого из того, что на нашей памяти было не только целым, но иной раз и вечным, — значит сказать очередную банальность: это сказано бесконечное количество раз. Но от повторений банальность не перестает быть истиной; Балабанов же интересен тем, что работает с разрушением, уже состоявшимся — как с исходной нормой, как со строительным материалом. Автор предисловия, Павел Автоменко-Прайс так и говорит: «В этой книге Балабанов работает с уже разрушенным: языком повседневности, автоматизмами сознания, обмолвками и спрессованными образами»; притом ему не нужно уже иронически дистанцироваться от следов и остатков советской жизни (как делал, скажем, Тимур Кибиров), он этой жизни не принадлежал, и дистанция от нее, да и большая, дана ему с рождения. Как и большой исторический кризис.

Это данность; раз так, ею можно не заниматься. Поэтому молодой поэт может смело позволить себе заниматься главным, неустранимым — ядрами фактов: «ни ее / ни его / никого / не вернуть». Лишнее убрано — включая исторические обстоятельства, не говоря о бытовых. (И если речь заходит, скажем, о несвободе, эта послед­няя оказывается глубже, неустранимее актуально-исторической: «для детей / мы рисуем розовых слоников / на голубом вагоне с ромашкой / чтобы смирительная рубашка / жала чуть меньше».) Бытовые детали присутствуют так редко, что выглядят символами — да они и есть символы: «деревянные двери двери / тонкорукий блеск фар / в окно / кровать кровать / скрипит / одеяло шелестит / и открытые двери двери». Убрано и собственное эмпирическое «я» — на самом деле оно здесь присутствует, но как бы из-за кулис; как направление взгляда. Мировая культура упоминается минимально: «и белеет тень эреба»; случаются и (прозрачно скрытые) цитаты — «ты пьешь молоко рассвета», но такого немного. В целом же предмет внимания поэта — коренные структуры человеческого существования: «а люди не умирают / они переходят / в другое агрегатное состояние / человека». Только жизнь-и-смерть в их нераздельности и взаимопросвечивании, неминуемость утрат, моментальность человеческого присутствия в мире. Только человек и время (ну разве что еще вечность).

Да, он пользуется обломками чужой речи, изъятыми из родимых контекстов: «похороните меня за / ну пожалуйста / остановись мгновенье / ну пожалуйста», вступает в диалог со сказанным и известным: «я список кораблей / не прочитал / и до середины». Но, во-первых, он этим не злоупотребляет, а во-вторых, кажется, не это сокрытый двигатель его.

Его тексты в большинстве короткие (к концу книги удлиняются), иногда в три строчки (нет, не хайку; никаких стилизаций), иногда и в одну — и та, кажется, неполная: «жить от рассвета до». Недоговаривание — фирменный прием Балабанова, заявленный на первой же странице: он оставляет недосказанными не только фразы: «может десяток слов / или десяток фраз / с кем ты не», — но и слова: «я хожу по зем/асф/чему-либо», «стак алмазов». (Это у него само по себе модель удела человеческого: «на полуслове / на полуфразе / на полусмысле / мы оборвались».) Речь не просто сдержанная, но стремящаяся быть меньше самой себя, вращивающая в себя молчание как свой необходимый элемент.

Лирический субъект Балабанова сводит до минимума и себя: «а я / безнадежно жив / один / кругом пустые площадки…». Он смирен без самоумаления — настолько, что видит себя готовым слиться с целым миром:

и буду вновь распахнутые двери

и буду аист неба и столетий

голодных дверью неприкрытых

Как будто он не делает трагедии из смерти — в том числе собственной. На самом деле он не сводит глаз с трагедии человеческого существования — но воспринимает ее стоически.

Иногда он проговаривается, но тоже очень сдержанно (и видишь: чувства-то на самом деле сильные. Тем выше напряжение в его текстах):

это очень страшно

что все не слава богу

Повторения, а то и неоднократные, как ни парадоксально, не мешают этому минимализму, скорее, даже способствуют ему, — добавляют сказанному концен­трации.

птицы умирают подальше от неба

на земле

стеклянный муравей предельно ясных

зарниц

предельно ясных предельно

Сжатые до важнейшего, высказывания Балабанова не утрачивают ни парадоксальности, ни таинственности (скорее, наращивают ее); не превращаются в жесткие формулы, в окончательные категоричные суждения, — они что-то вроде гибких лоз, улавливающих смысл.

Из всех ныне обозреваемых дебютантов Балабанов — самый дисциплинированный внутренне, самый концентрированный. (По занятой же позиции, по жестко удерживаемой дистанции между собой и наблюдаемым он какой-то вневозрастный, что ли: ни молодых обольщений, ни зрелой циничной усталости: пристальная, неумолимая ясность видения.) В связи с этим напрашивается формулировка — не самый ли, таким образом, — в силу обузданности внутренних движений — зрелый? Торопиться с нею не будем — но запомним.