НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

На радиочастоте безмолвия

Надя Алексеева. Недиалог. — М.: Редакция Елены Шубиной (АСТ), 2025.

Первое собрание драматургических произведений Нади Алексеевой под одной обложкой приглашает читателя в мир нескончаемых чеховских диалогов, в которых герои говорят, но не слышат друг друга. Ключом к чтению становится само название сборника: речь здесь идет не о молчании или отсутствии разговора, а об искаженной форме диалога, когда лишь иногда, почти случайно возникает момент чуткого вслушивания в исповедальные реплики близких людей или случайных попутчиков.

Едва ли связанные между собой сюжетно, вошедшие в сборник одиннадцать пьес и монологов тем не менее объединяет общая интонация — ощущение тотальной невысказанности в эпоху беспрецедентно плотной коммуникации. Камерная абсурдная бытовая сцена в застрявшем лифте сменяется горькой ироничной историей о «визаранщиках», а затем — сюрреалистическим сюжетом о паре, пытающейся пережить семейную трагедию, и антиутопической пьесой об оцифрованной памяти. Каждая из пьес сборника в своей тональности и своем ритме анатомирует внутренние надломы героев, которые почти всегда находятся в ситуации, нарушающей привычное течение их жизни: романтическое путешествие в пьесе «Фараон обиделся» обнажает исчерпанность отношений и невозможность их восстановления, переезд на другой конец страны в «Диксоне» и эмиграция в пьесе «Я не понимаю» трансформируются в экзистенциальный опыт утраты привычной реальности, случайная судьбоносная встреча в «Красном Аксае» подчеркивает хрупкость человеческих связей.

Неустойчивость и бесприютность жизни героев подчеркивается и переходно­стью пространства, в котором они оказываются: туристический автобус, застрявший лифт, поселок за полярным кругом, курортный отель фиксируют разобщенность персонажей. Парализованная Инна Игнатьевна в московском Бирюлёве, безымянные попутчики в автобусе на трассе, тренер по плаванию Серёга в провинциальном городе, женщина-эмигрантка в Белграде — все эти и другие герои пьес Алексеевой, способные составить современную парадоксальную галерею людей одновременно и маленьких, и лишних, объединяются не географией, а ментальной принадлежностью к лиминальному пространству, находящемуся между тем, что было, и тем, что никогда не случится.

Однако по мере прочтения пьес становится все отчетливее видно, что состояние персонажей не исчерпывается их лиминальностью: застывание в пограничном метафизическом пространстве одиночества вызывает сбой во временных пластах, и персонажи оказываются в едином временном континууме ностальгии, где возможность диалога вовсе отсутствует. Все герои — от страдающей деменцией пожилой женщины до рассказывающего вместо экскурсии историю своей жизни водителя в Ялте и мальчика, ищущего грачей в поселке за Полярным кругом, — обращены к собственному прошлому и мечутся между двумя крайними полюсами коммуникации. Они либо полностью сливаются с Другим, как в финале открывающей сборник пьесы «Бездомная луна», либо остаются тотально одинокими и непонятыми в чужой стране, так и не найдя общего языка во всех смыслах, как в последней пьесе «Я не понимаю».

Сборник пьес Алексеевой становится иллюстрацией того, что теоретик культуры Светлана Бойм описывает как «кинематографическое изображение ностальгии» — наложение друг на друга противоположных проекций: палимпсест покинутого дома, где растут березы и кричат грачи, и чужбины с белыми медведями, заброшенными судами и полярными ночами («Диксон»); грез супругов об идеальном возлюбленном, порожденных общей болью, и трагической реальности, где близкие люди измучены выяснением отношений («Фараон обиделся»); невозвратимого личного прошлого и исторического прошлого туристического города («Большая Ялта»). Тоска по невозможному или утраченному может пробудить в человеке чуткость, но способности понять Другого, не растворившись в нем и не отвергнув его, — спасительной бахтинской «вненаходимости» — героям пьес Алексеевой катастрофически недостает. Их речь обрывается в точке непонимания: физического («Я не слышу левым ухом ничего почти. <…> Уши закладывает еще постоянно в дороге»), или ментального («Я же не глухая. <…> Я просто не понимаю…»). В невозможности слышать и понимать и заключается главная трагедия всех персонажей пьес сборника — диагноз, который драматург ставит современности.

Впрочем, совсем без надежды читателей Алексеева не оставляет: все пространство сборника предваряется авторским прологом «Живой драматург», где писательница, вспоминая историю создания «Бездомной луны», комментирует собственный драматургический метод: «Пьеса родилась готовой, будто история во мне жила до и была вскрыта трагичной бабушкиной деменцией». Почти программная формула («Театр — реальность, в которой мы нуждаемся. Где можно за вечер прожить жизнь и увидеть, чем кончится дело») задает оптику чтения и позволяет читателю увидеть пьесы сборника не как отдельные истории, а как вариации проживания опыта «недиалога».

В прологе проясняется и литературный контекст пьес сборника, легко считывающийся при их непосредственном прочтении. Прежде всего это, конечно, «чехов­ская тоска по всем нам». В романе «Белград» (2024) Алексеева уже вступала в диалог с писателем, переплетая сюжетную линию, рассказывающую о жизни Чехова, с линией жизни вымышленных персонажей. В пьесах же ее ощущается чеховская традиция «новой драмы»: герои отвечают не столько друг другу, сколько собственным мыслям, а случайные, брошенные невпопад фразы, открывают бездну человеческого одиночества («Красный Аксай»).

Одновременно с этим тексты пьес Алексеевой обнаруживают родство с поэтикой ее учителей — Дмитрия Данилова и Николая Коляды. Через даниловскую оптику Алексеева наследует конструкции театра абсурда, который, вырастая из плоти повседневности, иногда становится единственным способом говорить о реально­сти, в которой люди не слышат друг друга («Социальный лифт»). Работа с вербатимом («Монеточка», «Я не понимаю») позволяет ей сделать жизнь «соавтором» своих пьес и превратить живую речь в исповедь, а нарочито гротескная и физиологичная эстетика Коляды в изображении действительности хоть и не становится менее жестокой в драматургии Алексеевой (выкидыши, деменция, контузия и.д.), но все-таки обретает более камерное и лиричное звучание.

Однако и авторскому прологу не всегда стоит верить на слово: его можно рассматривать и как еще один драматический монолог, становящийся в один ряд с другими пьесами сборника, но в отличие от них прочитывающийся как «сгусток» диалогичности в бахтинском понимании. Благодаря «Живому драматургу» голоса не способных к диалогу людей современности становятся частью полифонического звучания сборника, где невысказанное звучит через призму обыденных историй.

Софья Крымская