НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Нет повести печальнее на свете, или Любовь как патология

Борис Пейгин. Следующий: роман. — М.: Эксмо, 2025. — (STEKLO. То, что всегда происходит с кем-то другим).

Проза поэтов — это всегда (или почти всегда) отдельный разговор: попытка преодолеть рамки, поставленные жанром. И нередко успешные. Из недавнего стоит вспомнить «От фонаря» Владимира Гандельсмана, который можно определить как роман-поэму¹ (а не поэму в прозе). «Следующий» — дебютный роман Бориса Пейгина, до этого известного как поэта и автора короткой прозы, — очередной шаг в том же направлении: в направлении преодоления границ, заданных исходной формой романа, хотя и не в столь радикальном виде, как у того же Гандельсмана.

В этом смысле Пейгин куда более «консервативен», о чем говорит наличие сюжета, причем классического. Очень условно можно сказать, что «Следующий» — это роман о неразделенной любви. Повествование начинается буквально с самого — для героев — первого школьного звонка, и сила любовного чувства одного из них, собственно, протагониста — сокрушительная: «А Фил смотрел на тебя — она стояла рядом, а я смотрел. <…> Я смотрел кругом, но видел только тебя. И тогда Фил понял — это надолго. Он долго будет смотреть». И действительно, смотрит он долго: все школьные годы — аккурат с первого по одиннадцатый класс, даже несмотря на то, что с девятого он учился уже в другой школе: его мысленный взгляд все равно был обращен на нее — Ларису. И не только смотрит, но не спускает глаз. Буквально: чуть ли не каждый день преследуя ее (но всегда на расстоянии и желательно, чтоб не попасться на глаза), двигаясь немой тенью от школы до дома (либо музыкалки/художки — в зависимости от того, куда она держит свой путь). Иногда он набирается смелости и заговаривает с объектом своего (выкручивающего, как суставы — дыба) чувства. Но из этого ничего хорошего не выходит. Он не может найти нужных слов, говорит не то и в результате вместо того, чтобы как-то расположить/приблизить к себе Лару, наоборот, отталкивает ее от себя. Но не сдается и на этом: конечно, ему нужно узнать ее внутренний мир, чем она живет и дышит помимо того, что он может видеть и знать. И он на уроке физкультуры пробирается в раздевалку для девочек, чтобы прочесть ее дневник (он знает, он видел, что она что-то постоянно записывает в толстую тетрадь). Но и тут его ждет фиаско: его застают на месте преступления, и все становится еще хуже.

В общем, так и хочется повторить известное: нет повести печальнее на свете. Но тут же нельзя не обратить внимание и на патологический характер чувств Фила к Ларе. И в самом деле, его сложно определить как чистое любовное чувство. В нем не только стремление к близости, но и ненависть: «Я хочу убить тебя, медленно и безо всякого плана, и бить тебя, и резать тебя, растрясти и разорвать твою белую тонкую кожу, и делать с тобою все, что придет в голову вдруг, внезапно и безотчетно, я не знаю, что я буду делать с тобой, но ты будешь еще жива, когда я буду заливать тебя в стекло, и в этом стеклянном гробу, который новая кожа твоя, я выставлю тебя на пороге твоего дома…». И соперничество: она лучшая, идеальная, и все относятся к ней сообразно с этим, точно эта идеальность — имплицитное качество ее существа (а к тому же еще постоянные сентенции матери: девочки лучше, прилежнее, старательнее и т.п.) — «…она всемогуща, всесильна, непобедима, она всесильна, она первая после Бога, если только не она — Бог». И непонимание — отчего так, — которому в романе придается значение едва ли не движущей силы («Это не знание — страшная сила, а незнание — страшная сила, потому что она одна способна лишить и сна, и покоя…»), из которого прорастает самоуничижение («Я ленточный червь, ленточный червь в тебе, худшая из мерзостей, какие даже Бог прячет от Своего лица в людских телах»).

С одной стороны, Пейгин со всей очевидностью демонстрирует, насколько любовь сложна и даже, как бы парадоксально это ни звучало, несводима к самой себе в своей манифестации (тут, однако, есть обоснованные сомнения, что ребенок/подросток может не только пережить столь сложные чувства, но и — что уже совсем невероятно — попытается их отрефлексировать). И в этом он идет строго в русле «нового романтического героя», чей генезис можно отнести к появлению таких кинофильмов и сериалов, как «Джокер», «Круэлла», «Мотель Бейтсов» и прочее, но особенно — «Ты», в котором образ нового романтического героя получил окончательную огранку. В современной русской литературе уместно провести параллель с недавним «Пограничником» Селукова, в котором герой тоже в младые годы знакомится с «чудом романтической любви». И вот это уже говорит об определенной тенденции (по крайней мере, зарождающейся): когда, во-первых, любовь — в понимании новой нормы — приобретает формы, ранее ей не свойственные и даже полагавшиеся патологичными, а во-вторых, что период этой романтической любви приходится на школьные годы, точно она сознательно вытесняется из периода зрелости (допустим, Буйда в этом плане идет другим путем: в романе «Лев и Корица» он, наоборот, сдвигает мечту о такой всепоглощающей любви в период за пятьдесят, тем самым снова же освобождая пространство зрелости). Будто авторы не знают/не понимают, как это должно теперь выглядеть в промежутке примерно с двадцати пяти до, скажем, сорока.

Но что интересно: если Селуков свою патологическую, но от этого не становящуюся менее романтической любовь отдает на откуп психическому заболеванию протагониста (ему ставят то биполярку, то пограничное расстройство), то Пейгин как бы не снимает с героя ответственности — о чем и свидетельствует первоначальное название романа, «Филиппики» (в Древней Греции филиппиками назывались обличительные речи), что замечательно рифмуется с именем главного героя, а также является ключом к крайне необычной форме повествования: от 1-го и 3-го лица одновременно. То есть, надо полагать, в 3-м лице Пейгин фиксирует/констатирует действие, а в 1-м реализует непосредственно ту заданность, что заключается в (увы, несостоявшемся при издании) названии, тем самым сообщая тексту предельную цельность, что в некоторой мере и служит отсылкой к форме стихотворения.

На поэтическую или непрозаическую (говоря точнее, преодолевающую эту прозаичность) составляющую работают и ритмическая структура текста, которая во многом выстраивается согласно эвфоническому началу: автор точно сначала проговаривает текст, проверяя его на просодию (что в некоторой степени роднит его с Кундерой, который, не будем забывать, тоже начинал как поэт), — и введение сугубо нереалистичных фрагментов (родственных берроузовским «рутинам»), в которых Фил ведет диалоги с различными историческими персонажами — от понтификов Пия II и Николая V до Казановы и Салазара (что опять же рождает вопрос: насколько это соответствует мышлению подростка?), что тоже действует подобно растворителю для размывания строго очерченных пределов классического романа. Так что на вы­хлопе читатель получает крепкий (хоть и не без оговорок) текст, который для удобства можно было бы классифицировать как сугубо постмодернистский роман, но в действительности относящийся к тому «темному жанру», который следует определять как «проза поэтов»: то, что формально вроде и подпадает под определение романа (весьма размытое в наши дни), но постоянно норовит выскочить за его ограничительные линии, оспорить само его романное бытие, подорвать его изнутри, по сути, являясь ответом тем, кто убежден в его, романа, смерти.

Алексей Мошков

1  Алексей Мошков. Изобретение жанра, или Возвращение к истоку (Рецензия на: Владимир Гандельсман. От фонаря. — М.: НЛО, 2024) // Пролиткульт. — https://prolitcult.ru/moshkov-gandelsman