КНИГА КАК ПОВОД

Павел Руднев

Булгаков: жизнь после смерти

Виолетта Гудкова. Михаил Булгаков, возмутитель спокойствия. Несоветский писатель советского времени. — М.: Новое литературное обозрение, 2025.

У Виолетты Гудковой, театроведа и филолога, вышла книга энциклопедического характера со сложной жанровой структурой. В книге исследовательница выступает прежде всего как уникальный фактолог — бесценны количество сведений и качество, структурированность их подачи. С одной стороны, это итог последовательной реабилитации Михаила Булгакова как одного из лучших писателей своей эпохи. С другой стороны, это летопись, последовательность событий булгаковской жизни и жизни булгаковского наследия и булгаковедения после его смерти. С третьей стороны, и, видимо, это самое важное: пристальное наблюдение за тем, как менялась интонация разговора о мастере. Книга поделена на периоды-десятилетия. В каждый из этих периодов о Булгакове писали разное, в разных тенденциях, был разный уровень осведомленности об его творчестве и жизни. Сегодня сущностно ответить на вопрос: в какой момент Булгаков становится классиком, в какой момент Булгакова перестают поносить, когда завершается процесс опубликования неопубликованных текстов? На все эти вопросы отвечает книга «Михаил Булгаков, возмутитель спокойствия», написанная наблюдателем и участником этого процесса. Миссия книги — фиксация ритмов общественного понимания, восприятия этой личности и его вклада в отечественную культуру. Булгаков подавался российскому читателю порционно, стадиями. Цельное восприятие стало возможно только сегодня.

Главный итог книги: восприятие — не константа. Жупел, литературный злодей для поколения 1930-х стал спасителем, гуру в период Оттепели. Враг народа стал учителем нравственности, апостолом спокойствия и аристократического самоуважения. Но и восприятие книг Булгакова так же претерпевает метаморфозы: отчаянная романтизация порока в 1960–1970-х сменяется мистицизмом 1980–1990-х и далее — сдержанным, реалистическим восприятием торжествующего зла в 2010–2020-е. Восприятие литературы зависит от ритмов общественных настроений, пароксизмов истории. Писатель соотнесен с движением общест­венной мысли.

«Драматургия и проза — как левая и правая рука пианиста», — говорил Булгаков, в равной мере принадлежащий как миру литературы, так и миру театра. И это еще одно достоинство книги: уравненность в правах, параллельность театральной и литературной карьер писателя.

Наблюдение за жизнью Булгакова и рецепцией его наследия дает, как ни странно, известную долю надежды. Надежда эта, правда, оплачена преждевременной гибелью гениального автора и принудительной остановкой его творческого потенциала. Эта высокая цена щедро оплачена последующей славой, которая ничуть не оправдывает то, что сделала с Булгаковым литературная и политическая среда 1920–1930-х. Затравленный, уничтоженный, дискредитированный художник все равно сказал свое слово если не при жизни, то после своей смерти. Жизнь расставила все по местам.

Книга Гудковой усиливает ощущение затравленности Булгакова в сталин­скую эпоху, невозможности печататься, зарабатывать творчеством, быть востребованным драматургом. Будущее показало, что пьесы Булгакова чрезвычайно востребованы людьми, аудиториями театров, книги читаются, экранизируются, остаются в первом круге чтения вплоть до сегодняшнего дня. При жизни Булгакова все это невозможно, кажется опасным. Борьба с Булгаковым обретает государственные масштабы. Объемы травли гораздо больше, чем даже представляется Булгакову, что отражено в его письмах к правительству.

Книга подводит нас к мысли о бессмысленности методичного уничтожения писателя, чье наследие принято обществом и сегодня воспринимается как максимально точное выражение той эпохи, которая досталась Михаилу Афанасьевичу.

Такое положение в культуре обеспечено Булгакову его исключительной верой в свой талант. Сопротивление среды истребляло в писателе здоровье, но не смогло убить гениальности, дара. На запрещение четырех своих главных пьес Булгаков реагировал написанием пятой. Которая также была запрещена. Лишившись средств к существованию, подпольно писал роман, который совершенно точно невозможно было опубликовать в 1930-е годы. Казус Булгакова поражает резистентностью к мытарствам судьбы, тотальной железобетонной уверенно­стью в том, что сохранится и пробьет себе дорогу только исключительно талантливое. Писатель знал, что он — гений, даже тогда, когда его со всех сторон гнобили и травили. Оставаясь при этом чрезвычайно скромным, о своей гениальности он знал только наедине с самим собой.

Михаилу Булгакову чрезвычайно повезло, что его первые шаги в литературе случились в еще более-менее свободное время. Лев Троцкий еще может сказать то, что станет невозможным уже в конце 1920-х: «Область искусства не такая, где партия призвана командовать». Еще возможно признание Анатолия Луначарского: «Государство должно воздерживаться от того, чтобы путем государственного покровительства приучать художников и неискренности, натасканной революционности». Да, книга Гудковой показывает, что в травле Булгакова поучаствовали многие, не только РАППовцы и искусствоведы в штатском, но и вполне творческие, уважаемые люди (Алперс, Олеша, Мейерхольд, Афиногенов, Вс. Иванов, Луначарский, Гвоздев, Дурылин, Захава, Кольцов, Юзовский и даже в какой-то момент сам Павел Марков), но Гудкова обнаруживает и тот факт, что и сам Булгаков вел себя на литературных собраниях в середине 1920-х как бретер, острил, издевался вместе с Виктором Шкловским над выступающими. Они тогда еще верили, что можно убедить новую власть, переманить ее на свою сторону.

Булгаков сразу, с первых публикаций, стал заметен, обсуждаем. Таким образом, становится понятно, что травля Булгакова явилась результатом не идеологической неоформленности его, а по большей части его известности и востребованности. Более того: его зрелый творческий метод был сразу угадан критикой. Евгений Замятин пишет о «фантастике, корнями врастающей в быт». Уже в ранних «Роковых яйцах» и «Дьяволиаде» стало ясно, что Булгаков пишет о невозможности мирной частной жизни, о том, что революция разрушила чувство дома, корни бытия, сосредоточенные в семейственности, домовитости. Булгаков не писал о героях, не встраивался в социалистический романтизм с приподнятым, восторженным восприятием действительности. В текстах Булгакова становилось понятно, что никакого нового общества нет, как нет и нового человека, о котором кричат газеты.

Успех «Турбиных» 1926 года в Московском Художественном театре сигнализировал о том, что прежде всего люди тоскуют по разрушенному быту, по красоте человека и нормам человечности. Кроме того, Гудкова замечает, что острое восприятие пьесы было связано с обнаружением непопулярной правды: Красная армия победила в том числе и потому, что была создана бывшими белыми офицерами, понимавшими, как и Алексей Турбин, что сражаться с собственным народом бессмысленно.

Решался вопрос, что делать с «бывшими людьми», и аргументы Булгакова были слишком гуманистическими: и там, и там люди думают о России, хотят ей счастья. Революция отрезала страну от высочайшей культуры общения, от культуры быта (это свойство пьесы сыграет уже в фильме Владимира Басова 1976 года, где наслаждение турбинской цивилизацией будет важнее исторических большевистских выводов). Здесь люди умеют слушать друг друга, умеют договариваться и спокойно, разумно разрешать противоречия. Но давайте взглянем на последующее развитие драматургии: разве в пьесе Николая Погодина «Кремлевские куранты» (1939), которая, в отличие от «Турбиных», была легитимной и ставилась в массовом порядке, нет развития идей Булгакова? У Погодина ленинская власть привлекает к сотрудничеству старую интеллигенцию, если она не против трудиться на благо нового общества, более того, власть всячески показывает свою лояльность к старой образованности и нуждается в ней. Булгаковские идеи проросли. В то время, как критик Осаф Литовский (будущий Латунский в романе Булгакова) утверждал, намекая на то, что после выхода «Турбиных» МХАТ был вынужден реабилитироваться пьесой Всеволода Иванова «Бронепоезд 14–69»: «Чем скорее Турбины всех видов погибнут под Бронепоездом, тем лучше». А эмигрант Владислав Ходасевич, напротив, осуждает «Дни Турбиных» как пьесу просоветскую.

Виолетта Гудкова обнаруживает и другую причину травли — творческую зависть. МХАТ, главный театр страны, остающийся на особом положении, упорно не ставит советскую литературу, за что театр терзают и мучают. Считается, что, выбирая Булгакова, «мхатчики» упрямо гнут свою старую линию: Турбины — это родственники Прозоровых.

Постановка «Дней Турбиных» ликвидировала финансовый крах советского МХАТа. Пьеса игралась по 3–4 показа в неделю со сбором в 4 тысячи рублей, остальные спектакли приносили от силы 2600–2800 рублей с вала. Соответственно, росли и доходы писателя, что не могло не раздражать конкурентов: он получал по две тысячи рублей ежемесячно.

Театр Михаила Булгакова был отменен в результате литературной борьбы, где критика «правых» приводила к конкретным репрессивным действиям, где критик сливался с цензурным аппаратом. Книга Гудковой становится сбором упущенных возможностей. Влияние булгаковских пьес было прервано, а могло было бы стать украшением театра 1920-1930-х, Булгаков не имел конкурентов по мастерству, по ремеслу. Примечательно признание Георгия Товстоногова, лидера советской режиссуры послевоенной эпохи, который юношей застал спектакль «Дни Турбиных»: Булгаков в одиночку с одним спектаклем, то закрываемым, то разрешаемым, стал важнейшей тенденцией развития отечественного театра. Один спектакль может стать целой тенденцией, полагал худрук БДТ.

Поначалу разрешенная «Зойкина квартира» поставлена и в Театре имени Вахтангова, и во многих театрах страны (Булгаковым охвачены и одержимы все театры страны, не только столичные). Театры не хотели ставить пьесы Киршона, Билля-Белоцерковского, Вишневского — не помогали никакие увещевания и рецензии, сборы приносили только пьесы Булгакова, зритель упрямо голосовал рублем. Тот же Литовский говорил об «обулгачивании советского репертуара».

В «Зойкиной квартире» наметился будущий брехтовский метод работы актера над ролью. Это могло бы стать достоянием российского театра, если бы была возможна в 1930-е сатира. Ставивший в вахтанговском театре «Зойкину квартиру» Алексей Попов говорил о том, что каждый актер в этой пьесе должен стать прокурором своего образа, а значит, очуждать свою личность от играемой роли. Прелесть пьесы заключалась в том, что одновременно, смеясь, тут прощались с прошлыми типами, с другой стороны, восхищались уходящей натурой, привязанностью людей друг к другу (Обольянинов и Зоя). Этот метод хорошо знаком по близкой к Брехту драматургии Горького 1930-х — второму варианту «Вассы Железновой» и пьесе «Егор Булычов и другие»: своеобразный ресентимент — восхищаться тем, что ненавидишь (уходящие образы купцов). То, что намечал запрещаемый автор, оседало в легитимной литературе.

Резкий слом судьбы Булгакова-драматурга случается в «год великого перелома», в 1929-м. Для Гудковой это касается прежде всего судьбы пьесы «Бег», которая даже не вышла на зрителя («Багровый остров» и «Зойкина квартира» все-таки игрались какое-то мизерное время). Именно поэтому и именно здесь появляется знаменитая формула клеветы: «Я “Бега” не читал, но скажу». «Дни Турбиных» (на время) закрывает визит украинских писателей к Сталину, и к концу года у Булгакова, лучшего писателя и драматурга эпохи, более нет ни одного идущего спектакля. В «Беге» не видят патриотического начала («бывшие» рвутся на Родину вопреки инстинктам самосохранения), видят только «глорификацию белого движения». Булгаковское великодушие, милосердие не в чести.

Булгаков реагирует на тотальный запрет рождением «Кабалы святош». Причем Булгаков сам не уверен, что пятую пьесу пропустят. Но ее несовременность затуманивает мозги охраны, цензура считает пьесу невинной: не сразу видятся аналогии с современностью и понимание того, что в пьесе уже и частная жизнь стала подконтрольна власти.

Параллельно пишутся письма Сталину. Гудкова показывает, что Генрих Ягода пытается превратить письмо Булгакова Сталину в аргумент за сталинское радушие. Ожидается, что вождь сейчас накинется на критиков Булгакова, и маятник шатнется в другую сторону, но самоубийство Владимира Маяковского изменяет программу действий: Булгакова определяют на службу в МХТ, тем самым его хоронят, создают прецедент для создания «Записок покойника». Театр становится местом мученичества автора, «золотой клеткой». В агентурных сведениях, данных осведомителями Булгакова, встречается такая фраза: «Работать в Художественном театре невозможно. Меня угнетает атмосфера, которую напустили эти два старика — Станиславский и Данченко. Они же юродствуют от старости и презирают все, чему не двести лет». Большой источниковедческий вопрос: должны ли мы доверять этому источнику информации, можем ли мы принять это как действительную реплику Булгакова?

Изумительно, что даже в ситуации тотальной травли, в ситуации самоцензуры Булгакову постоянно заказывает пьесы тот или иной театр, хотя совершенно не ясно, на что надеяться. Он редкий автор, кому доверяют, к кому тянутся.

К середине 1930-х Булгакову, втайне сочиняющему роман, кажется, что он «похож на человека, который лезет по намыленному столбу». Гудкова приводит прекрасную цитату из критика Валерия Кирпотина: «Булгаков пользуется старыми методами литературы, его герой не представитель класса, а человек общечеловеческих качеств». Общечеловечность — это ругательство.

Булгакова уверяют, что закрытие «Кабалы святош» во МХАТе (1936) — это не конец карьеры, тем не менее ценно опубликованное уверение Павла Маркова, авторитетного критика и завлита МХАТа (данное лично Гудковой), что спектакль «Мольер» был не хуже «Дней Турбиных» и мог бы играться очень долго. Принимаются и играются во МХАТе «Мертвые души», принимаются «Последние дни» о гибели Пушкина, инсценировка «Дон Кихота» для Театра имени Вахтангова, эти спектакли выходят уже после смерти Булгакова.

Автор книги рассказывает, что на фоне написания пьесы о молодом Сталине «Батум» партия пытается скорректировать представление о «Турбиных» — эта пьеса о крахе белого движения и умном, убежденном враге, которого сломили. Власть усиленно ищет оправдание булгаковским текстам, усиливаются просьбы о «помиловании» пьес. Театры остро нуждаются в репертуарных хитах. Запрещение пьесы «Батум» запускает смертельную болезнь писателя.

А дальше начинается вечность. И книга Гудковой перерастает из биографии писателя в хронику реабилитации и осмысления булгаковского наследия. Она написана так, чтобы стать памятником людям, причастным к делу восстановления справедливости.

Создается государственная комиссия по наследию. Сергея Ермолинского из этой комиссии тут же арестовывают и обвиняют в том, что он занимался реабилитацией контрреволюционера, НКВД не верит в то, что создана официальная комиссия. В ссылку к Ермолинскому пришел запрос, чтобы он раскрыл связь Михаила Булгакова с «власовцами» (которые, как очевидно, появились сильно позже смерти Михаила Афанасьевича) — абсурд делопроизводства. Театральный критик Юзеф Юзовский, также член комиссии, объявляет, что шесть пьес Булгакова достойны советской печати.

На гастролях в Минске, откуда труппа МХАТа эвакуируется пешком, в июне 1941 года гибнет декорация «Дней Турбиных» — спектакль к тому времени сыграли более тысячи раз. В 1949 году публикуется письмо Сталина драматургу Владимиру Биллю-Белоцерковскому, где есть такие строки: «“Дни Турбиных” есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма». Авторитет Сталина не позволял теперь «топить» пьесу.

С середины 1950-х разворачивается массовое возвращение пьес Булгакова на сцену, при том, что в прессе, книгах продолжается его шельмование. Один из парадоксов этой эпохи — большое количество постановок Булгакова, прежде всего в восточной части страны, сделанных выпущенными из лагерей режиссерами (в частности, обильна и осмысленна деятельность Леонида Варпаховского в этой области — например, он впервые соединяет «Белую гвардию» с «Днями Турбиных»).

Михаил Яншин, артист МХАТа, игравший в легендарном спектакле Лариосика, испытывал острое чувство вины за то, что присоединил свой голос к шельмованию Булгакова. Это чувство заставило его в 1954 году выпустить свои «Дни Турбиных» в Театре имени Станиславского, где он торжественно передает свою роль молодому Евгению Леонову — это акт символический. Спектакль пользуется бешеной популярностью. Около двухсот театров в эти же годы репетируют пьесу.

В 1956 году драматург Алексей Арбузов публично причисляет Булгакова к русским классикам. В 1958 году выходит в Театре имени Пушкина (Александринском театре) одна из первых в стране постановок по пьесе «Бег». В спектакле Леонида Вивьена усилена тема Родины и мучительного поиска правды что по эту сторону России, что по ту, — здесь булгаковские герои встраиваются в бесконечную вереницу правдоискателей отечественной словесности.

В начале 1960-х выходит сборник из семи пьес Булгакова. В предисловии к книге Вениамин Каверин пишет о том, что давно уже пора издать роман о Мастере — большинство читателей даже не воображают еще себе, что таковой существует. Вскоре появляется литературоведческая статья Абрама Вулиса, анализирующая роман, который еще не вышел. Выходят другие статьи, начинает готовиться сборник воспоминаний. В истории советской литературы черным по белому прописано, что Булгаков — «крупнейший советский писатель».

В 1966–1967 годах выходит пока еще оскопленная версия романа «Мастер и Маргарита» в журнале «Москва» (в самиздате купюры восстанавливаются), появляются сведения о рукописи «Собачьего сердца», которая считается секретной «пятой повестью». В оценке «Мастера и Маргариты» невероятно ценно то, что Гудкова пишет о восприятии книги в то время, которое отличается от нашего. Вообще движение мысли в переосмыслении ключевой книги Булгакова — это, пожалуй, самое интересное место в книге.

Книга вошла в русское читающее общество наподобие явлению Христа советскому народу, который официально исповедовал атеизм. Гудкова фиксирует массовую миграцию в церковь после прочтения книги, которая стала доступной вариацией Евангелия. Книга воспринималась как возмездие за отход от веры и одновременно как возмездие за бесчеловечность политиков в 1910–1930-е годы. Демонического героя Воланда стали романтизировать, высветлять, наделять его персональной мечтой о мести за дегуманизацию страны. Гудкова говорит об интеллектуальном и моральном легкомыслии советской интеллигенции, которая бросилась оправдывать зло, карающее зло, не видя одинаковости поступков Воланда и тех, кто им наказан. Читатели не замечают, что читают Евангелие от дьявола. Интерпретация стала восприниматься как оригинал. Гудкова несколько раз настаивает: Маргарита ради спасения Мастера и его книги стала ведьмой, выпила кубок с кровью. Отчаявшаяся женщина пустилась во все тяжкие, чтобы избавиться от морока современности. И если оттепельная интеллигенция, находясь в том же отчаянии, оправдывала действия Маргариты, то автор книги предлагает сегодня пересмотреть этику книги и перестать оправдывать безусловное зло. Справедливость не может быть завоевана любой ценой. Бессудное насилие над насильником — это тоже насилие. Книга Булгакова — не о сладости возмездия, а о мире, в котором навсегда поселились властные бесы и где никогда не выживает Иешуа — Христос — Мастер. Атеизм рождает моральную неразборчивость.

Гудкова пишет о невероятном воздействии эстетики Булгакова. Исследовательница напоминает, что в эти годы еще недоступны книги Платонова, Ахматовой, Мандельштама. И поэтому эстетика «Мастера и Маргариты» оказалась мощнейшим уничтожающим ударом по скудности и скудоумию, зажатости официальной советской литературы. Это было нечто на десятки голов выше официально признанной литературы.

Поражали булгаковский гуманизм, его этика, его сложность, его гимн индивидуальной свободе и представление о том, что самое важное в человеке — его духовный опыт, а не социальный статус. Книга Булгакова говорила о безусловной ценности человеческой жизни вне рамок общественных структур. После опубликования романа Михаила Булгакова начинают сопоставлять с золотым XIX веком, он кажется осколком великой эпохи, «сосланным в XX век», как однажды удачно назвал себя философ Алексей Лосев. Булгаков оказывается мостиком, соединяющим разрозненные эпохи. Через Булгакова, выдаваемого порционно, советский человек ощутил себя не только частью советской цивилизации, отделенной от других эпох, он осознал свою крепкую, еще не обрушившуюся связь с аристократизмом, чувством собственного достоинства, честью людей XIX века.

В издании «Русская советская драматургия. 1936–1945» (1965) впервые официально говорится о тяжелой травле Булгакова. Актеры публикуют воспоминания о репетициях спектаклей 1920–1930-х. О Булгакове начинают писать люди, которые ранее не имели доступа к печати.

В спектакле по «Дням Турбиных» 1968 года Леонида Варпаховского турбинский дом впервые неуютен. Концепция режиссера предполагает, что дом с кремовыми шторами мутирует под условия гражданской войны. И в нем тоже поселился раздор, вражда, поляризация героев. Лариосик слишком слаб для того, чтобы примирить всех и исправить ситуацию.

В 1970-е выходит основополагающий обзор архива Булгакова, сделанный Мариэттой Чудаковой. Череда осевых интерпретаций его текстов: фильмы «Бег» и «Дни Турбиных», телеспектакль Анатолия Эфроса по «Мольеру» и спектакль Театра на Таганке «Мастер и Маргарита».

Перечитывая единственную статью Н. Потапова, вышедшую в официальной печати о спектакле Юрия Любимова, Гудкова пересматривает ее, с удивлением замечая, что сегодня статья выглядит не доносом (как казалось ранее), а объективной истиной. Таким же удивительным кажется, что корректор газеты «Правда» в этом тексте оставляет слова Дух и Князь тьмы с прописной буквы. Даже на этом уровне что-то начинает меняться.

В начале 1980-х из книги Неи Зоркой об Алексее Попове вымарывают упоминание о «Зойкиной квартире» в Театре имени Вахтангова, но уже в 1984 году, впервые после 1927 года, эта пьеса на российской сцене — в Саратовской драме в постановке Александра Дзекуна (который там же поставит почти всего Булгакова в перестройку).

В 1987 году публикуют «Собачье сердце», к моменту публикации выходят сразу два спектакля в одном театральном квартале Москвы — в ТЮЗе и Театре имени Станиславского. На спектакль ТЮЗа нападает общество «Память», но в это время их усилия бессильны.

Гигантскими тиражами в нескольких редакциях выходят монографии Анатолия Смелянского и Мариэтты Чудаковой — эти книги прочитаны массовым советским обществом. Одно из главных прозрений книги Чудаковой: Булгаков тщательно правил тексты с точки зрения самоцензуры, Булгаков не был безоглядным автором.

В 1990-е годы выходят пособия для учащихся: Булгаков принят в школьную программу как классик XX века. Вышли дневники Булгакова — в том числе и те, что были изъяты НКВД. Дневники доказали, что Булгаков не был человеком не от мира сего, отстраненным от действительности, он все знал и за всем следил, был очень осведомленным.

В 1991 году на пении гимна «Боже, царя храни» в саратовской «Белой гвардии» зал подымался с мест. В 1990-е годы стала актуальнее звучать «Зойкина квартира»: страна на своей шкуре узнала, от чего страдает Обольянинов и что такое любовь сильной женщины к слабому мужчине.

Описывая булгаковедение в 1990-е годы, Гудкова становится неистовой и непримиримой. Иной раз достается и Мариэтте Чудаковой. Но основной массив разоблачительства обрушивается (и, очевидно, справедливо) на нерадивых исследователей (прежде всего, на сотрудника Отдела рукописей РГБИ Виктора Лосева, давшего много ложной, неточной информации и не допускавшего других исследователей до документов). Катком проходится Гудкова по различным мистификаторам, искателям сенсаций, доморощенным мистикам и экзорсистам, любителям искать тайные масонские шифры в булгаковских письменах.

В 2000-е уже начинают говорить о переоцененности Булгакова: он надоел. Сильно сокращается театральное освоение Булгакова. В 2010-е выходит книга Алексея Варламова в серии «ЖЗЛ» (замечательная цитата из сочинения ректора Литинститута: Булгаков «смотрел на недавнее прошлое своей страны с точки зрения того отдаленного будущего, до которого даже мы, пожалуй, еще не дожили»). Именно в книге Варламова сбрасываются оттепельные оковы с романа «Мастер и Маргарита»: Воланд — это однозначное зло, поступок Маргариты иудоподобен, а роман — «о Пасхе, которая так и не пришла».

Книга завершается фактом на будущее: академического полного собрания сочинений Михаила Булгакова нет до сих пор.