ПРИСТАЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ

Об авторе | Марк Фомич Амусин родился в 1948 году в Ленинграде. Окончил Ленин­градский электротехнический институт связи. Доктор филологических наук, литературовед, критик. Автор книг «Братья Стругацкие. Очерк творчества» (1996), «Город, обрамленный словом» (2003), «Зеркала и зазеркалья» (2008), «Алхимия повседневности. Очерк творчества Владимира Маканина» (2010), «Огонь столетий» (2015), а также многочисленных статей по проблемам современной российской и западной литературы. Живет в Израиле. Предыдущая публикация в «Знамени» — «Портреты в интерьерах. “Образ героя” у Юрия Трифонова и Владимира Маканина» (2025, № 10).

Марк Амусин

Здравствуй, страна героев (и прощай)

Человеческое и «сверхчеловеческое» в советской литературе 1930-х годов

В СССР 30-х годов прошлого века нарождался, а скорее, насаждался новый этос. В предыдущее десятилетие, первое послереволюционное, жизнь была катаклизмом, непрерывной схваткой с внешним и внутренним врагом, борьбой за выживание нового строя. Литература того времени отчасти была захвачена духом разрушения, ломки, отчасти предавалась утопическим видениям. Ведь именно тогда литературное творчество яснее всего обнаружило свое потаенное родство с революционным активизмом: и то и другое преодолевало и отменяло наличное бытие в пользу рождающихся в разуме и воображении проектов.

Время возбуждающих лозунгов, патетических заклинаний, фантазийных фейерверков, расцветающих над линией горизонта, однако, заканчивалось. Пришла эпоха конкретного строительства новых (к добру или худу) жизненных условий: эпоха пятилеток. И тут в идеологическом дискурсе обнаружилось встроенное противоречие.

Целью «советского строительства» объявлялось создание социалистического общества на развалинах старого мира и появление нового человека вместо «ветхого Адама», отягощенного пороками и слабостями собственнического строя. Но при существующей материальной базе о плавном переходе в прекрасный новый мир и думать не приходилось. Чтобы преодолеть зазор между запланированным/вымечтанным и наличным, нужен был «большой скачок». На практике это обернулось коллективизацией и созданием «трудовых армий», бросаемых на фронты индустриализации. Но и от бойцов этих армий требовалось больше, чем могли бы дать люди в обычных условиях. То есть одна из целей проекта — формирование Homo novus — обращалась в необходимое условие реализации проекта. Литература и была призвана дать этому противоречию «эстетическое разрешение»: явить образ советского «сверхчеловека» не как отдаленную цель, а как реальную, мобилизующую данность.

И писатели охотно откликнулись на витающий в воздухе социальный заказ, причем отклик этот совсем не обязательно был чисто конъюнктурным. Конечно, к этому времени стало окончательно ясно, что советская власть прочно укрепилась в стране, смены ей не предвидится, и из этого нужно было делать выводы. Всегда лучше искренне принять то, чего нельзя избежать. С другой стороны, в жизни России действительно происходили серьезные изменения. Из развалин и мусора стали видимым образом прорастать первые «коммуны дома». Многие люди творческого склада, в основном «попутчики», ранее довольно настороженно относившиеся к планам и экспериментам большевиков, стали пересматривать свои позиции. От холодновато-зоркого слежения за происходящим они переходили к поиску места в «общем строю».

Лидия Гинзбург, современница, в своих «Записях 1920-х — 1930-х годов» говорила о социальном заказе, «который становится социальным соблазном — соблазном нужного дела или точного ответа на вопрос». Вопрос о «новом человеке», напору которого поддается косная действительность, становился для советских авторов мировоззренческим и творческим вызовом. Отвечали они на него, разумеется, по-разному.

Леонид Леонов создал себе громкое имя еще в 1920-е годы, прежде всего своим обширным, серьезно-игровым опусом «Вор», полным пахучего быта, пафосных деклараций, но и оговорок, занозистых вопросов и усмешек по адресу тогдашней советской реальности. В романе «Скутаревский» писатель уже безого­ворочно перешел на коммунистическую «платформу», но там старое и новое еще переплетались и боролись внутри одной «социальной прослойки» (интеллигенции), одной семьи, даже отдельно взятой личности, что придавало повествованию несколько натужный драматизм.

«Дорога на Океан» стала новым шагом на этом пути. В этом романе, написанном свойственным Леонову напряженно-витиеватым слогом, автор задался целью показать величие комстроительства — и масштаб личностей, возглавляющих этот процесс. В центре повествования высится мощная фигура Алексея Никитича Курилова, большевика с глубоко дореволюционным стажем, занимавшего разные посты, а нынче — начальника политотдела крупной железной дороги. Образ Курилова в романе дан в двоящейся перспективе. Автору нужно было, конечно, представить героя в реалистическом освещении: пожилым, не очень здоровым, с конкретными деталями биографии, не чуждым обычных привычек и даже увлечений: трубкой, иногда выпивкой, манящей женской красотой. В одном из эпизодов романа герой скромно замечает о себе: «Человек я вполне человеческий».

Но вместе с тем Курилов наделяется свойствами и атрибутами эпико-героическими, почти мифическими. Это ощущается уже в первом его описании: «Он был громадный и невеселый; лишь изредка улыбка шевелила седоватые, такие водопадные, усы». У него «плечи грузчика и лоб Сократа». В другом месте автор говорит о нем: «…философ с неподкупным и ревнивым лицом цензора». Почему цензор? Очевидно, Леонов намекает на дар и полномочия Курилова тщательно контролировать все происходящее вокруг.

По ходу повествования читателю открывается, что Курилов — не просто рыцарь революции без страха и упрека, но монолитный стальной боец за дело коммунизма. Поставив себя на службу партии, он подчинил все свои силы и свойства этому беззаветному служению. Леонов раскрывает суть натуры своего героя в ряде эпизодов, относящихся к его прошлому и настоящему, но чаще — через собственные авторские суждения и оценки. Курилов в них предстает человеком непреклонной воли, безграничной энергии, выдающихся организаторских способностей и бесстрашия. Личной жизни у него по существу нет, жена, умирающая на первых страницах романа, была ему лишь верным товарищем и спутником. Он весь — служение и самоотвержение. Партия бросает его с одного участка борьбы и строительства на другой, и везде он оказывается успешен и компетентен — разумеется, за счет огромных усилий, но и благодаря аккумулированным в нем сверхчеловеческим потенциям.

Героя в романе окружают многочисленные персонажи — друзья и даже несколько родственников, коллеги и подчиненные, а также оппоненты, враги. Это и братья Протоклитовы, и скромная культработница Марина, и актриса Лиза, и старый мастер-пролетарий Арсентьич, и юный воспитанник Курилова журналист Алёша Пересыпкин, и «обломки старого режима» Похвиснев и Омеличев. Все они изображены живо и подробно (пусть и с разной степенью художественной убедительности), с конкретными чертами характеров, с достоинствами и пороками, переживаниями и страстями. Они вступают между собой в сложные отношения, действуют (или бездействуют), ошибаются и исправляют ошибки, меняются. Но вместе они составляют ту самую подвижную человеческую среду, на фоне которой Курилов высится как монумент, как недосягаемый ориентир, причастный иным сферам бытия. К нему тянутся, им восхищаются, его боятся и ненавидят — но все чувствуют его значительность и превосходство.

Конечно, в первую очередь герой должен привлекать к себе детей — людей будущего. Так в романе и происходит. Но и молодых женщин — Марину, Лизу — он тоже покоряет, причем не столько особыми мужскими достоинствами, сколько аурой авторитета, декларированным автором магнетизмом. О Марине в романе говорится: «Ее уважение к начальнику политического отдела дороги достигало уверенности, что все судьбы мира решаются в его рабочем кабинете».

Да Курилов и сам осознает свою особую, надличностную природу, и объясняет ее неразрывным и буквальным единством с соратниками, с партией. По ходу редкого застолья с друзьями молодости он говорит в своем спиче: «…я смотрю на ваши лица, на ваши милые рожи, и вижу себя, многократно повторенного в них. (Я не умру никогда: отсюда я вижу, как много меня впереди, в потомках!..)». При этом потомков в прямом смысле слова, то есть детей, у него нет.

Романный поток разливается многочисленными рукавами, с хронологиче­скими углублениями и фабульными поворотами, и Курилов не всегда присутствует в действии. Но главной сюжетной пружиной тут служит противостояние героя и его антагониста Глеба Протоклитова. Протоклитов — в прошлом белый офицер, после Гражданской войны решивший переломить биографию и вписаться в советскую реальность. Он стал отличным специалистом железнодорожного дела, начальником депо и даже членом партии. Интересно, что Леонов нигде в романе не упрекает Протоклитова в намеренном двурушничестве, во враждебности к советской власти и склонности к вредительству. Тот честно, не за страх, а за совесть работает и как будто разделяет господствующие идейные установки. Он хочет всего-навсего надежно похоронить свое неудобное, опасное прошлое.

Еще до революции юрист по фамилии Протоклитов руководил процессом, на котором судили Курилова. Доказательств того, что его почти образцовый подчиненный — сын того судьи, у Курилова нет, но он некоей сверхчувственной интуицией (тоже ведь качество не вполне ординарное) распознает в начальнике депо чужака и начинает негласное расследование. Разумеется, ничего личного — просто работает в нем чуткий механизм партийной бдительности: классового врага нужно изобличать и уничтожать загодя. По ходу неуклонного преследования Протоклитова в облике героя проступают черты сходства с античной Немезидой.

Но даже враг подпадает под свирепое обаяние личности Курилова, завидуя его величественной цельности и целеустремленности, осознавая его масштаб. Именно в сознании Протоклитова возникает такая оценка его оппонента: «Был смертен даже и этот человек, отец идей, выходящих далеко за пределы видимых горизонтов!»

Да, герой по определению смертен и даже реально умирает в финале романа после тяжелой болезни. Но и тут Леонов, очень бегло отчитавшись о послед­них часах жизни героя, в романтически звучащей коде намекает, что Курилов наделяется им, автором, статусом бессмертия.

Ибо главным атрибутом «сверхчеловечности» героя становится в романе его причастность к необъятному Океану вечной, но главным образом будущей жизни — жизни при коммунизме. Сюжетную последовательность романа перебивают вставные сцены совместных прогулок (воображаемых) Курилова и автора по этому футуристическому хронотопу. Эти эпизоды позволяют развернуть сначала пунктирную хронику вооруженной борьбы за всемирное торжество передового строя, а затем — фантастические картины жизни прекрасного нового мира, фрагменты утопии (вызывающие ассоциации с грядущей «Туманностью Андромеды» Ефремова). И главный герой романа оказывается в некотором роде демиургом этого мира.

Что ж, если Леонид Леонов стремился воздвигнуть нерукотворный памятник идеалу и человеку, отождествившему себя с этим идеалом, то он своего добился. Образу героя нельзя отказать в суровом, гранитном величии. Другое дело, что материал памятника и поток живой жизни, огибающий его пьедестал, остались в романе разнородными, плохо совместимыми по своей вещественной структуре — несмотря на все усилия «скульптора».

Илья Эренбург на рубеже 1920-х и 1930-х годов переживал особо драматичный личностный и творческий перелом. После десяти лет пребывания преимущественно за границей, хоть и с советским паспортом, ему приходилось сделать выбор: перейти окончательно на положение писателя-эмигранта или оставить привычную позицию заинтересованного, но ироничного наблюдателя и принять активное участие в советском «культурном процессе». По целому ряду причин Эренбург выбрал второй вариант, свидетельством чему и стал его роман «День второй».

Роман этот — о возведении ударными темпами Кузнецкого металлургиче­ского комбината в Западной Сибири. Не ограничиваясь созданием хроники строительства с его трудностями, достижениями, прорывами, писатель задается намного более общими вопросами: о сосуществовании и борьбе в окружающей жизни нового со старым, о «человеческом факторе» в историческом процессе.

Повествование открывается хлестким и пафосным зачином: «У людей были воля и отчаянье — они выдержали. Звери отступили». Условия работы действительно устрашающие: сибирская глушь, мокрая, засасывающая глина летом и промерзшая земля, пронизывающий холод зимой, бараки и землянки, кишащие вшами и клопами, скудные пайки. Десятки тысяч людей собрались сюда со всех концов страны: завербованные и мобилизованные, высланные кулаки и приговоренные к принудительным работам, энтузиасты и летуны, бродяги и рвачи, квалифицированные специалисты (в том числе зарубежные) и сырая рабоче-крестьянская молодежь. Все они брошены в битву за будущие советские сталь и чугун.

И за динамичным, экспрессивным изображением стройки проступает авторский вопрос: как оказался возможным успех невероятного предприятия, по ходу которого люди в своем труде выходили за собственные пределы?

Наши современники, задаваясь подобным вопросом, дали бы простой и неопровержимый, вроде бы, ответ: принуждение, административное и экономическое, жестокая эксплуатация человеческих ресурсов. Эренбург в свое время тоже прекрасно понимал наличие этих причин и довольно откровенно указывал на них в тексте. Но ему важно было дать не только идеологически приемлемое, но и более объемлющее объяснение. Он старался нащупать некие нетривиальные позитивные факторы, способствовавшие достижению поставленной советской властью цели.

Момент партийного руководства, разумеется, не мог быть упущен. В романе присутствует фигура «вдохновителя и организатора», старого большевика Шора. Функционально он здесь аналог Курилова, но образ его обрисован в другой перспективе и тональности. Никакого мифического ореола, никаких пьедесталов. Революционное прошлое — но без подвигов. Полная самоотдача — но без величия. Жертвенность — но без драмы и пафоса. Шор максимально приземлен и «утеплен». Даже его должность на строительстве — явно высокая — не уточняется. Зато утверждается, что в горячке работы он нередко забывает поесть и побриться. Об интересах дела и своих подчиненных Шор заботится гораздо больше, чем о себе.

Перед нами, по существу, тип партийного интеллигента-идеалиста, в качестве индивидуализирующей характеристики получившего лишь двухстраничное описание эмигрантской жизни в Париже и задавленного в зародыше чувства к Наташе, тоже эмигрантке. Ясно, что такой минимализм и входил в намерения Эренбурга, но в итоге образ получился изрядно бледным и схематичным.

В «Дне втором» по-настоящему крупная ставка сделана автором на коллектив. Именно ему приданы атрибуты «сверхчеловеческого». Рабочая масса состоит из множества молекул, частиц, попавших сюда по разным причинам, разнящихся по своим качествам, по отношению к труду, по взглядам на жизнь. Многие из них по отдельности слабы или дефектны. Но вместе они совершают огромное, неподъемное дело.

Повествование в романе панорамирует, калейдоскопически мелькают ситуации, эпизоды, людские силуэты с именами и с одной-двумя чертами биографии. Изредка возникают более крупные планы, проступают лица, характеры. Колька Ржанов — парень из рабочей среды, с детства случайно пристрастившийся к стихам Пушкина, а здесь, на Кузнецкстрое, он вырастает в ударника, рвущегося к знаниям и рвущего трудовые рекорды… Студентка Томского университета Ирина, ставшая школьной учительницей в Кузнецке… Петька Рожков, студент-комсомолец и тоже любитель поэзии. Как и более проходные персонажи, они здесь не просто работают или учатся — они растут, созревают мировоззренчески. Но главное, эти «молекулы» не замкнуты в себе: сообщаются, обмениваются энергией, как бы заражают друг друга энтузиазмом и готовностью к трудовым подвигам.

В итоге человеческая масса образует сверхорганизм, который гораздо больше суммы своих частей и оказывается способен на, казалось бы, невозможное. «Ударников было много — чистых и нечистых. Но все они работали скорее, нежели могли. Они работали скорее, нежели могут работать люди».

Именно коллектив в «Дне втором» — источник рекордов и свершений, которые повергают в изумление и наблюдателей со стороны, и иностранных спецов, да и самих тружеников. К сожалению, нельзя сказать, что этот концепт обретает в романе художественную и жизненную убедительность. Декларированная автором общность строителей комбината при ближайшем рассмотрении распадается на отдельных индивидов с разными мотивами и побуждениями: одни действительно увлекаемы героическим пафосом или азартом жизни на пределе (как Колька Ржанов, который на опасной высоте и в пятидесятиградусный мороз устраняет неисправность на каупере), другие трудятся ради заработка и пайка, а есть и такие, что норовят смыться со стройки сразу по получении спецодежды. Почему идеологическая заряженность и альтруизм меньшинства должны пересилить естественное стремление большинства нормально жить «здесь и сейчас» — остается непонятным.

Но Эренбург усложняет и без того непростую свою задачу, замедляя хроникальный бег и вводя образ Володи Сафонова — юноши, всей душой приверженного «старой», индивидуалистической культуре, а потому обреченного в советском обществе на жизнь отщепенца. Володя представляет в романе еще одну, особую форму «человеческого», противостоящую коллективному сверхорганизму.

Всякому, кто знаком с жизненным и творческим путем Эренбурга, ясно, что, работая над этим образом, он прощался с собственным «досоветским» багажом: эстета, скептика, еретика. И прощание было болезненным. Писатель наделяет своего героя многими привлекательными чертами. Сафонов унаследовал от интеллигента-отца не только страсть к чтению и художественный вкус, но и нетерпимость к фальши и лжи, совестливость. А фальши, лицемерия, не говоря уже о нетерпимости и жестокости, в окружающей его жизни хватает. Володя борется, пытается убедить товарищей в своей правоте, но неизменно проигрывает — и со временем замыкается в себе.

Почему? Тут автор запинается, становится невнятен. Получается, что человеку с интеллектуальным уровнем и душевной организацией Сафонова, спорящему с Достоевским, знакомому с Паскалем и Полем Валери, просто нет места в рядах энтузиастов и молодых ценителей белозубых стишков. Эренбург заставляет его самого осознать этот роковой факт: «Я хочу быть со всеми. Я стараюсь хорошо работать. Но надо мной висит какое-то проклятье… Я просто ветка. Ее можно отрезать. Листья на ней есть… но плодов не будет».

Тут возникает парадокс. Сафонов — несравненно более развитая, сложная личность, чем окружающие его люди. Но, согласно Эренбургу, он по сравнению с ними — «нежить». Склонность к анализу, критическое мышление, саморефлексия — все это делает Володю нежизнеспособным в нынешних условиях. Умная, чуткая Ирина уходит от него к Ржанову, товарищи по работе его отторгают, и самоубийство оказывается для антигероя самым честным выходом. Автор сочувствует Сафонову — но знает, что обязан принести эту интеллектуальную жертву коллективистскому, «сверхчеловеческому» духу времени.

Остается добавить, что в своем как бы апологетическом романе, написанном в полупублицистической манере, не сравнимой с по-своему изысканной прозой Леонова, Эренбург осмелился поставить много острых вопросов относительно издержек социалистического строительства и общей атмосферы, царящей в советском обществе. Ответы же он сам себе навязывал, выкорчевывая из собственной души сомнения и опасения. «День второй» сегодня интересен как свидетельство этой мучительной внутренней борьбы.

В негласном диалоге о человеческом и сверхчеловеческом (или, в других терминах, о реальном и идеальном) в окружающей жизни принял, конечно, участие и Андрей Платонов. Ведь его еще с первых послереволюционных лет волновала тема радикального преобразования утлого и унылого человеческого бытия, что и было для него целью и смыслом большевистского проекта. Одновременно он напряженно раздумывал о, цитируя Оскара Уайльда, «душе человеческой при социализме». В 1920-е годы эта проблематика стимулировала неистово-задумчивую прозу Платонова: «Чевенгур», «Эфирный тракт», «Сокровенный человек». В них писатель колебался — с большой амплитудой — по вопросу о том, в чем суть человеческой природы и что подлежит отмене или сохранению в ее составе.

Затем наступил внутренний мировоззренческий кризис («Котлован») и кампания разгромной критики, после чего Платонов искренне попытался перековаться, стать на идеологически верный путь. Свидетельством тому стали повесть «Ювенильное море» и незаконченный роман «Счастливая Москва», особенно интересный в свете нашей темы. Подход Платонова, пусть и не проясненный до конца, оказался, как всегда, чрезвычайно своеобразным.

Героиня романа Москва Честнова воистину рождена революцией, точнее, извлечена ею из ничтожности, из фактического небытия. Она сирота, не помнящая родства, первые годы жизни прожила «с уснувшей душой», имя и фамилию (в честь советской столицы) ей дали в детском доме. После школы перед ней, как и всякой советской девушкой, открываются разные пути, но тут же даются первые намеки на ее «еще таинственную, но высокую судьбу». Необычность Москвы подчеркивается в тексте ее удивительной витальностью, физическо-духовной привлекательностью, покоряющей всех мужчин вокруг. И, сверх того, особым характером ее мироощущения — девушка чувствует свое родство с «общим жизни», с природой и, в особенности, со сферой социально-технических отношений, обеспечивающих человеческое существование: «Ее воображение работало непрерывно и еще никогда не уставало, — она чувствовала в своем уме происхождение различных дел и мысленно принимала в них участие; в одиночестве она наполняла весь мир своим вниманием и следила за огнем фонарей, чтобы они светили, за гулкими равномерными ударами паровых копров на Москве-реке, чтоб сваи входили прочно в глубину, и думала о машинах, день и ночь напрягающихся в своей силе, чтоб горел свет в темноте…».

Окончив школу воздухоплавания (символически приобщившись к сонму небожителей) и прославившись после отчаянно дерзкого прыжка с парашютом, Москва оказывается допущенной в ряды новой элиты, меритократии, имеющей особые заслуги перед социалистическим отечеством. Кульминацией ее взлета к вершинам успеха становится вечер в комсомольском клубе, где собираются «молодые хозяева земли», покоряющие пространство и время, умеющие трудиться, творить и наслаждаться. В описании вечера подчеркнуты элементы роскоши («обильный и вкусный стол», «люстры завода “Электроприбор”», «драгоценная» одежда присутствующих — «правительство украшало лучших людей»). Возникает здесь эксплицитно и мотив «олимпизма»: один из гостей, инженер-изо­бретатель Сарториус в разговоре и в произносимом им тосте поминает Элладу, циклопов, Зевса.

Приглашенные наслаждаются прекрасной музыкой, размышляют и говорят о высоком, об электромагнитных полях и межпланетных полетах, и заодно вкушают яства. На этом пиру плоти и духа (тут вполне уместны ассоциации со снами Веры Павловны и другими образцами утопической литературы) Москва Честнова занимает центральное место, царит, привлекая к себе всеобщее внимание и возбуждая соперничество.

Казалось бы, девушке предстоят новые трудовые (или боевые) свершения — под стать ее удивительным достоинствам. Но тут происходит странный слом. Платонов обрекает вдруг свою героиню на… скажем так, нисхождение. Сначала она оставляет любящего ее Сарториуса, с которым только что была близка. Объясняет она это себе и ему тем, что жизнь нельзя наполнить одной только любовью мужчины и женщины: «Любовь не может быть коммунизмом… Любить, наверно, надо, и я буду, это все равно как есть еду, — но это одна необходимость, а не главная жизнь». Можно было бы сказать, что девушкой руководит тут глубоко укорененная в ней идеология, с подозрением относящаяся ко всему частному, к быту и «чувствам».

Дело, однако, обстоит сложнее. По собственным, не слишком внятным ощущениям и рассуждениям Москвы, она просто не способна удовольствоваться ничем единичным, конечным, будучи причастна сфере сверхличного и всеобщего: «Ей было по временам так хорошо, что она желала покинуть как-нибудь свое тело и стать другим человеком — женой Гунькина, Самбикиным, вневойсковиком, Сарториусом, колхозницей на Украине…». Именно поэтому она обречена на странные жизненные метаморфозы, необъяснимые психологически, с точки зрения житейской логики.

Героиня романа томится и мечется, легко забыв о былых успехах и славе. Род занятий ей теперь тоже становится безразличен, и она начинает работать в метростроевской шахте.

Дальше — больше, точнее, меньше. Москва попадает в аварию, ей ампутируют ногу. Несмотря на инвалидность, она по-прежнему соблазнительна для окружающих ее мужчин. Но Москве люди, с которыми она сталкивается, кажутся теперь один не лучше другого. Она сходится и живет с довольно жалким «человеком без свойств» Комягиным, несмотря на очевидную ничтожность партнера и свое к нему презрение.

В силу незавершенности романного текста очень трудно представить себе его смысл во всей полноте (да и с законченными произведениями Платонова это бывает нелегко). В процессе работы над романом его замысел явно «дрейфовал». Похоже, что образ Москвы поначалу задумывался как идеальный и утверждающий, как олицетворение нового, высшего уровня «человечности», который принесла в мир коммунистическая революция. Но по ходу дела изобразительная и смысловая перспектива меняется. Автор как будто стыдится этого начального оптимистического пафоса, сосредоточенности на высоком и устремленном в будущее.

Особенно наглядно этот сдвиг ощутим в истории с Комягиным. Роман зачинается экспрессивной картиной: человек с факелом в руке бежит по темной улице под звуки выстрелов — в ночь начала Октябрьской революции. Картина эта — чуть ли не первое воспоминание Москвы, глубоко запавшее ей в душу, сформировавшее ее романтическое мироощущение.

Но после сближения с Комягиным девушка выясняет, что именно он бежал тогда с факелом, и в этой ситуации не было ни романтики, ни трагедии — все объяснялось самым прозаическим, почти анекдотическим образом. Такой поворот переключает повествование в другой регистр.

В романе словно бы возникает императив: с небес и вершин — на землю, от грандиозных планов и единичных достижений — к обычной жизни, к маленьким людям с их скудными чувствами, узкими горизонтами, повседневными потребностями и заботами. Ведь не одна Москва переживает по ходу действия «дауншифтинг». Расставаясь с Сарториусом, девушка наказывает знаменитому изобретателю заняться существенной, но абсолютно прикладной, «низменной» проблемой мер и весов для советского народного хозяйства. И он покорно уходит из своего продвинутого института точного машиностроения, чтобы трудиться в скромном тресте «весов, гирь и мер длины».

Но и это еще не все. Сарториусом овладевает идея о необходимости уйти от собственной личности, перевоплотиться, начать жить «жизнью всех» (это ведь близко и смутным мечтам самой Москвы). И он буквально становится другим человеком: полностью погруженным в житейское, отказавшимся от былых помыслов о всепонимании и всеобщем счастье.

Что же касается героини, она сохраняет, в отличие от Сарториуса, свою идентичность, свою особую стать, но в трансформированном виде. В смысловой системе романа она остается существом иного, неэмпирического порядка. Ее «сверхчеловечность» лишается, однако, идеологических ореолов, перемещается в сферу философскую, даже метафизическую. Москва перестает быть «положительным героем», образцом для подражания, превращаясь, скорее, в символ некоего идеального бытия, преодолевающего границы, иерархии и индивидуальные различия.

В «Счастливой Москве» писатель уже в который раз не смог привести к общему знаменателю осознанные, заранее сформулированные установки — и непокорную энергию своего дарования, находящую для себя непредсказуемые русла. В этой особенности платоновского дарования, а не только в дамокловом мече цензуры кроется причина незаконченности столь многих его текстов.

Конечно, не все авторы, живописавшие «будни великих строек», задавались сложными мировоззренческими вопросами или философско-антропологиче­ской проблематикой. Например, Валентин Катаев в своем романе «Время, вперед!», написанном словно в параллель «Дню второму», довольствуется динамичной хроникой лишь одного дня строительства Магнитогорского металлургического комбината. Здесь — мозаика зарисовок, эпизодов, эскизных портретов, расцвеченных щегольской метафорикой и располагающим юмором, упругая фабульная пружина, заведенная азартным стремлением здешнего трудового коллектива побить мировой рекорд суточных кладок бетона. И все это стремительно, ярко, на плоскости — без малейшего углубления в диалектику целей и средств или в тайну сотворения нового человека — да вот же он, налицо, с весельем и отвагой перекрывает все мыслимые нормы! «Нам хлеба не надо, работу давай!»

Другой подход выбрал Вениамин Каверин. Правда, его «Исполнение желаний» — не производственный роман, здесь нет ни строительства, ни лишений, ни трудовых подвигов. Действие его относится к концу 1920-х годов, хотя написан он был почти десятилетие спустя. Каверин изображает хорошо ему известную среду: Ленинград, студенты, филологи, люди свободных профессий. В контексте этой статьи роман интересен вниманием к внутренней жизни персонажей, пребывающих на разных стадиях созревания, привыкания к новому общественному строю.

Правда, здесь тоже есть фигура, явно возвышающаяся над общим уровнем, как Курилов в «Дороге на Океан». У Каверина это профессор истории Бауэр, правда, не кадровый большевик, а ученый еще дореволюционного склада. Авторитет его чисто академический, основанный на неподкупной честности, бескорыстии и преданности делу. Автор, однако, должен косвенно подкрепить этот авторитет указанием на антилиберальную полемическую направленность профессорских изысканий: он, например, в разговорах и речах высмеивает коллег, отрицающих революционность декабристов.

Но главные герои романа — люди молодые: Трубачевский, Карташихин, Неворожин. И Каверин очень тщательно распределяет между ними известный набор задатков и склонностей, достоинств, пороков. Неворожин — враг совет­ской власти, скрытый, но принципиальный. Внешне это хорошо воспитанный, располагающий к себе джентльмен. Но он заражен наследственными болезнями детей «старого режима»: эгоизмом, гедонизмом, скептицизмом. Главная его жизненная цель — бежать из СССР за границу с хорошим запасом иностранной валюты. И ради ее достижения он не гнушается ни воровством, ни клеветой, ни предательством. Словом, налицо полная деградация личности.

Трубачевский в начале романа — даровитый студент, порывистый и искренний, по-юношески увлеченный исторической наукой. Каверин, явно симпатизируя своему герою, дарит ему заслугу расшифровки строф знаменитой 10-й главы «Евгения Онегина», что приносит Трубачевскому раннюю и не вполне заслуженную известность.

Но, как показывает автор, ему присущи, пусть и в зародыше, те же нравственные дефекты, которые погубили Неворожина. Трубачевский в какой-то момент «заносится», поддается соблазнам тщеславия, оказывается увлечен вихрем красивой жизни, общением с «интересными людьми», то есть с завсегдатаями интеллигентских кружков и салонов, отчасти склонных к фрондерству. Появляются у него и «общественно опасные» заблуждения: он полагает, например, что слава, помимо прочего, обеспечивает «возможность распорядиться своей судьбой. И распорядиться так, как хочешь ты, а не другие». Эта индивидуалистическая декларация вызывает резкий отпор со стороны его друга Карташихина.

К тому же он едва не попадается на удочку Неворожина, пытающегося сделать его сообщником в похищении бесценных документов из архива Бауэра. И только набив несколько «шишек», оказавшись на грани падения, заслужив критику со стороны товарищей-студентов, Трубачевский осознает свои ошибки и «становится на путь исправления». Сюжетно это выражается в том, что герой уезжает из Ленинграда на Днепрострой, чтобы овладеть новой профессией — историки литературы там явно не нужны — и начать новую жизнь.

Карташихин — самый бледный персонаж из этого «трио». Во многом он схож с Трубачевским, но лишен его потенциальных слабостей: возбудимости, увлеченности, повышенного само- и честолюбия. Он трудолюбив, упорен и дисциплинирован, учится на медика, к гуманитарным наукам относится скептически — явная отсылка к старым «новым людям» времен Тургенева и Чернышевского. Для «утепления» ему дарована автором счастливая любовь к дочери Бауэра, поэтичной и живой Маше. Главная функция Карташихина в сюжете — остужать избыточные порывы Трубачевского, удерживать того от самых грубых ошибок и вообще служить положительным примером. И он успешно справляется с этим авторским заданием.

«Исполнение желаний» в большой степени роман воспитания, здесь много страниц, достоверно изображающих душевный строй становящейся личности: с ее мечтами, увлечениями, заблуждениями, радостями и разочарованиями. С другой стороны, сильна в повествовании и дидактическая тенденция. Каверин стремится показать, каким следует быть «правильному» человеку социалистического общества. Задачу эту он решает несколько арифметически, вычитая из спектра свойств и черт, которыми традиционно оперирует психологическая литература, те, что могут оказаться лишними, вредными в прекрасном новом мире.

Нужно сказать, что писатель верно уловил наметившийся сдвиг в «социальном заказе». Фокус внимания и интереса нужно было переключать с выходящего из ряда вон, героического, «сверхчеловеческого» — на более деловое, поддающееся расчету и нормированию. Как это у Мандельштама: «Но жертвы не хотят слепые небеса: / Вернее труд и постоянство».

Это предусматривало и большее, чем прежде, внимание к психологии и поведению персонажей, с оттенками и нюансами, повышающими эффект достоверности. Сам Каверин продвинулся дальше по этому пути в следующем своем большом романе «Два капитана», обращенном одновременно и к взрослой аудитории, и к читателям-подросткам. В нем подробное описание биографии и жизненных обстоятельств героя подсвечено ровным огнем романтиче­ской экзальтации.

Если же вернуться к жанру «производственной прозы», то тут эстафету от Леонова, Эренбурга, Катаева приняли в конце десятилетия такие авторы, как Юрий Крымов с его повестями «Танкер “Дербент”» и «Инженеры». В них новый этап борьбы на трудовом фронте раскрывается через образы довольно рядовых работников-коммунистов, постепенно преодолевающих инерцию масс, осторожность перестраховщиков, прямое вредительство — и собственные житейские трудности и невзгоды.

Книги этого рода, хоть и сохранили назидательно-мобилизующий запал, стали все же ближе к реальной жизни. Но, надо признать, и бледнее, тривиальнее по сравнению с горячечными опытами поисков «сверхчеловеческого», о которых здесь шла речь.