НАБЛЮДАТЕЛЬ

скоропись ольги балла

Книги этой Скорописи объединяет тема литературной критики. Автор первой из них стремится понять, как вообще устроена литературная критика (по крайней мере — в русском языковом и смысловом пространстве последних двух с лишним столетий), и прояснить принципы, на которых основываются ее суждения. Автор второй книги практикует критику как таковую, во вполне классическом смысле (все-таки, правда, несколько раздвигая ее рамки). И, наконец, автор третьей книги тоже ее практикует, однако делает это уже заметно менее ортодоксально и раздвигает ее рамки еще более.

Возможно, все это поможет нам ответить на вопрос: каковы все-таки рамки этого занятия и до каких пределов они могут быть раздвинуты?

Константин Фрумкин. Аргументы русских литературных критиков. Обоснования оценочных суждений о литературе от Карамзина до начала XXI века. — М.: Академический проект, 2025. — (Технологии культуры).

Задача, которую ставит перед собой журналист, философ, теоретик культуры Константин Фрумкин, — по крайней мере, в том виде, в каком он формулирует ее во введении к книге, — выглядит как будто простой: выяснить, за что русские критики в разные времена хвалили писателей и поэтов и за что они их ругали? На самом деле все сложнее уже на уровне первичной постановки задачи (потом окажется, что все еще сложнее, но не будем торопиться): автор предпринимает масштабную попытку «классифицировать, систематизировать и анализировать оценочные суждения критиков на протяжении большей части истории существования русской литературной критики как особого дискурса» (то есть — с конца XVIII века до первых десятилетий XXI, от Николая Новикова и Николая Карамзина до Льва Данилкина и Галины Юзефович).

Ответ на как бы простой вопрос, послуживший стимулом к исследованию, потребовал от автора выстраивания сложной многоуровневой системы. Тем более что за этим вопросом, как оказывается при ближайшем рассмотрении, стоит вопрос еще более коренной, который вся возведенная автором система и призвана прояснить: а почему, собственно, критики хвалят и ругают писателей именно за это и в какой мере — а также под влиянием чего — с течением времени предъявляемые ими требования изменялись? (Тут — особенно в связи с тем, в какой мере критические претензии менялись со временем — трудно удержаться от спойлера; заметим лишь, что на эту тему в книге сказано немало неожиданного.)

Исследование, таким образом, разрастается до критики критического разума — предпринятой на исторически вполне жестко ограниченном материале, что, конечно, лишает предложенную систему универсальности (да, было бы очень интересно сравнить рассказанную автором историю русской критики, выявленную им систему критериев с их аналогами в других культурах. Это ни в малейшей степени не упрек автору, поскольку такая громадная задача потребовала бы целой жизни, а то и не одной).

Специально для описания критической деятельности автор разработал терминологический аппарат, разделив анализируемые высказывания на лаудативные (лаудации) — отмечающие достоинства литературного текста, и инвективные (инвективы) — подчеркивающие, соответственно, его недостатки. (И это, пожалуй, то, что в его построении может быть названо универсальным, способным работать на любых материалах.) Далее, он выделяет четные и нечетные типы аргументации. Если суждение принадлежит к четному типу, то на каждую позитивную оценку приходится соответствующая негативная («Типичным примером четного высказывания, — говорит автор, — являются суждения, апеллирующие к тому, насколько достоверно литературный текст изображает реальность; соответственно, достоверность становится поводом для лаудативных суждений, а отсутствие достоверности — поводом для инвектив»). Нечетный тип аргументации, более редкий (по крайней мере, в истории русской критики), означает, что «некоторое свойство литературного текста в истории литературной критики фигурирует либо только в позитивных, либо только в негативных суждениях, а их зеркальная противоположность отсутствует» (скажем, за масштабное изображение войны критики обычно хвалят, а за отсутствие такового, как правило, не порицают). А есть еще и инверсия аргументации: это когда «одно и то же свойство применительно к одним текстам объявляется их достоинством, а применительно к другим — их недостатком».

Самое интересное начинается дальше. Выстроив систему категорий, очертив сеть, в которую русские критики два с лишним столетия подряд пытаются уловить нашу словесность, рассмотрев ячейки и узлы этой сети, автор по ходу дела обнаруживает, что иные узлы ее чрезвычайно запутаны; истоки многих ожиданий и требований — кажущихся, в силу привычности, самоочевидными — прослеживанию не поддаются. Рационального, не говоря уж об объективном, в критических суждениях не так уж много. Автор, по существу, только и делает, что выявляет проблематичность критики как деятельности (вряд ли только русской), непрорефлектированность многого в ней — и не только самими критиками, но и историками литературы. (В частности, далеко не у всех критериев оценки текста понятно их происхождение — совсем не ясно, например, откуда вдруг взялось требование / ожидание от текста «музыкальности», которую принято признавать безусловным достоинством. Иные критерии очевидно противоречивы и сформулированы нечетко — таким оказывается даже «очень важный, старый и не теряющий актуальности» критерий интеллектуального уровня текста, наличия в нем мысли и ее глубины: «с одной стороны, писателей хвалят за наличие у них глубокой мысли, за способность к интеллектуальному осмыслению действительности, соответственно, ругают за недостаток, или отсутствие, или недостаточную глубину мысли, но одновременно существует семейство инвективных суждений, в которых недостатком литературных произведений объявляется избыточная интеллектуальность, рассудочность, превалирование мысли над художественностью. Обобщая это, можно предположить, что существует некоторая оптимальная мера интеллектуального начала в художественном тексте, от которой не стоит отклоняться ни в одну из сторон, но это, конечно, ложный вывод, никто такую меру не формулировал и не предполагал». Более того, непроясненностью характеризуется даже «самый популярный тип инвективной аргументации во всей истории русской критики» — обвинение в неоригинальности: «никаких объяснений, почему именно заимствование, повторение есть негативный аспект литературного произведения, и почему новизна, таким образом, является не просто ценным, но необходимым его достоинством, мы не можем найти ни в самой критике, ни в эстетической литературе».

Таких слепых пятен внутри критической мысли обнаруживается немало (что, надо полагать, относится не столько к недомыслию всех участников этого процесса, сколько к самой его природе). Предложенная для ее описания теоретическая модель, говорит Фрумкин, несомненно стройна, вот только описываемая ею реальность сопоставимой стройностью не отличается. Впрочем, реальности это было свойственно всегда, — а история критики, как замечает автор, дает великолепный материал для изучения свойственных культуре аргументации и риторических конструкций, а оно, в свою очередь, способно стать «путем к исследованию политических, моральных, эстетических и прочих ценностей — иногда скрытых, “спрятанных” внутри контраргументов или оценочных суждений». Как ни удивительно, таких исследований до сих пор (по крайней мере, в нашей культуре) практически не проводилось. И книга Фрумкина может быть прочитана как первый шаг на этом пути.

Евгения Доброва. Текстословие: Рецензии, обзоры, очерки, интервью. — СПб.: Алетейя, 2026.

В «Текстословие» Евгении Добровой — поэта, прозаика, переводчика с польского — вошли ее разножанровые тексты о литературе, написанные за двадцать пять лет: с самого начала столетия до конца его первой четверти — до прошлого года. Тексты, видимо, тщательно отобранные, потому что книга получилась столь же плотная, сколь и совсем не объемная: всего-то две с небольшим сотни страниц. Надо полагать, сюда попало самое существенное; тем интереснее. (Кстати, некоторые из этих текстов — как, например, рецензии на поэтический сборник Евгения Кремчукова «Облако всех», на мини-роман Леонида Александровского «Приехал в город (Ким Ки Дук)» — были впервые опубликованы в нашем журнале, таким образом к возникновению этой книги причастны и мы).

Строго говоря, в своем собрании текстов Доброва занимается не только критикой в классическом понимании таковой (впрочем, нас предупреждали! — еще в открывающем книгу «Предуведомлении», где автор говорит о том, что «никогда не позиционировала себя как литературного критика» и обо всем, что рассматривается в книге, говорит главным образом как читатель, — квалифицированности анализа, однако, это никак не отменяет). То есть — занимается она не только, как и положено критике, новейшими произведениями словесности, их оценкой и вписыванием в контекст актуальных литературных, культурных, социальных и смысловых процессов, но и тем, что было написано очень давно — как, скажем, путевые записки Хьюберта Крэкенторпа, умершего еще в конце позапрошлого века, которые, правда, не публиковались до сей поры по-русски никогда, — а то даже и успело обрести статус классики: таковы рассказы Андрея Платонова, вышедшие в новых русских переводах тексты Джеймса Джойса, Гертруды Стайн, Марселя Пруста, Адама Мицкевича; таков, пожалуй, даже Бруно Шульц, бывший на момент рецензирования (2001), конечно, более-менее внове для русского читателя, но стадию открытия-потрясения к тому времени давно миновавший: была уже не только открывшая нам его публикация в «Иностранке», но и первая книга — в переводе Асара Эппеля (1993), с работой которого автор сравнивает то, что сделал в книге 2000 года Леонид Цывьян. Все это — скорее, то, что мы у себя в «Знамени» называем «пристальным прочтением», — особенно в случае многократно издававшегося и бессчетное количество раз прокомментированного и проанализированного Андрея Платонова: перечитывание известного текста с новых позиций, в свете новых задач (например, в «Усомнившемся Макаре» автор ищет ответ на вопрос «что же есть счастье и благо (польза) для тех, кто так настойчиво и упорно к ним стремится»); анализируя же сборник переводов из Мицкевича, Доброва — и сама полонист по специальности — рассказывает не столько о польском поэте, сколько об истории его переводов у нас, о переводчице этого сборника Розе Алимпиевой и методах ее работы.

(Как полониста Доброву в книге представляют также тексты о переводах на польский стихов Андрея Коровина, о Кшиштофе Шатравском — «человеке поистине леонардовского склада», музыканте, поэте, прозаике, литературоведе, культурологе, переводчике; и «польская полка», написанная для «НГ-Ex Libris» и представляющая четырех особенно интересных ей польских авторов, из которых не все переведены на наш язык. Так что расширение горизонтов читающим по-русски тут обеспечено.)

Но основу «Текстословия» составляет все-таки не это.

Мы уже имели возможность заподозрить — хотя бы на одном только примере мини-романа Александровского, — что Доброву-критика интересуют прежде всего тексты и авторы не слишком форматные, нарушающие те или иные конвенции, обыкновения и ожидания; те, что находятся на размытой границе литературы как области устоявшихся форм и, может быть, еще более размывают ее, создавая новые формы. Книга неспроста начинается с неведомого доселе, как будто не смеющего претендовать ни на какую актуальность — и притом очень нетривиального юного декадента Хьюберта Крэкенторпа. Дальше — больше; нарушители границ занимают здесь много места — это, например, и Станислав Снытко, «мастер сложных для восприятия текстов», с его «Финскими ночами», и Елена Шварц с «Дикописью последнего времени», которая, «как всегда, разрушает и традиционную канву версификации, и стереотипы поэтического восприятия», и поэт и литературный критик Павел Белицкий, сама критика которого, утверждает автор, «в какой-то мере и есть поэзия» — настолько, что, пожалуй, по аналогии с «прозой поэта» впору задуматься о «критике поэта» как о самостоятельном формате высказывания со своими особенностями. (Интересно, что для понимания таких авторов, для полноты их восприятия Доброва находит полезным обращаться к иным, несловесным искусствам: стихи Елены Шварц для нее проясняют «джазовые изменяющиеся темпы и гармонии, диссонирующие, но уместные»; ритмика Шварц, считает она, «похожа на свинг…»).

Обратим внимание на то, что проблематизаторами границ и нарушителями конвенций были в свое время и те из героев книги, кого мы сегодня знаем как классиков: и Стайн, и Пруст, и Джойс; не говоря уже о неведомом классике — Арно Хольце (многим ли неспециалистам сегодня что-то скажет его имя? А ведь то был «пионер верлибра» в европейской поэзии, прокладывавший для нее не хоженные прежде дороги). И даже Мицкевич — уж на что, казалось бы, классик — оказался в своих «Крымских сонетах» новатором, да в нескольких отношениях: и в жанровом («крымский сонет», говорит автор, с тех пор выделяется как самостоятельный жанр), и в тематическом — то было «первое значимое поэтическое обращение восточного европейца к ориентальному материалу».

Таким образом, есть все основания сказать, что особенный предмет интереса Добровой — даже при том, что она не формулирует этого прямо, как бы ослабляя в своем сборнике концептуальную составляющую, — само усилие раздвигания границ литературы, впускания в нее не бывших прежде возможностей.

Сергей Солоух. Пары: Статьи и эссе о литературе, а также музыке и танцах. 2000–2025. — М.; СПб.: Руграм/Пальмира, 2025. — (Пальмира — эссе).

При чтении книги Добровой у нас уже была возможность заметить, что критике, как и самой литературе, тесно в собственных рамках — и ради полноты проживания себя и понимания своего предмета и литература, и критика стремятся за эти рамки выйти. Прозаик и эссеист Сергей Солоух (тоже, кстати, не позиционирующий себя как литературный критик и не занимающийся такой работой систематически) — из тех, кто активно помогает им в этом, свидетельство чего — сам подзаголовок его книги: «Статьи и эссе о литературе, а также музыке и танцах».

Кстати, как и в «Текстословие», в этот сборник — еще более тонкий, чем его предшественник по сегодняшнему обзору, — тоже включены тексты, написанные за только что минувшую четверть столетия: 2000–2025. Такое неслучайное совпадение в книгах очень разных авторов явно укладывается в свойственную нашим дням тенденцию подведения первых итогов уже на четверть прошедшего века, свидетельствует о потребности усмотреть в нем — посреди нынешних-то разломов — хоть какую-то цельность, хоть какие-то устойчивые черты.

Правда, Солоух говорит — с немногими исключениями — прежде всего прочего о XX веке (что тоже понятно: к основным задачам нашего века, вне всякого сомнения, принадлежит осмысление века минувшего).

Правда и то, что сформированные подзаголовком читательские ожидания книга несколько обманывает.

Музыка присутствует здесь минимально; танцы — и того минимальнее; во всяком случае предметом специального рассмотрения ни та, ни другие тут не становятся. Все эти внелитературные явления оказываются нужны автору единственно для того, чтобы подсветить, сделать еще более видимыми два главных предмета его забот, неразделимые, перетекающие друг в друга: литературу и жизнь, чуть ли даже и не так: литературу-и-жизнь. Солоух, то есть, нередко пишет совсем не о текстах своих героев — которыми, казалось бы, только и должна заниматься критика, — но о том, что эти тексты порождало, определяло их характер: о биографических обстоятельствах авторов, об их характерах… ну да, о жизни.

Определяла она литературу, значит, настолько, что на текстах как таковых можно как будто и не слишком задерживаться. Автор так и поступает.

Разумеется, это кажется несправедливым и вызывает некоторый протест (по крайней мере у человека со вполне классически отформатированным восприятием, которым пишущая эти строки не может не признать и себя). Но есть же и такая вещь, как авторский замысел; попробуем же уловить его прежде, чем отмечать неполную вписываемость текста в наши заготовленные ожидания.

В отличие от имеющей с ним нежданно много общего книги Добровой, этот сборник выстроен на основе отчетливой концепции, заявленной опять же в самом его заглавии и более подробно проговоренной в открывающем книгу предисловии: «Пары». Каждый из героев рассматривается здесь не иначе как в паре — с кем-нибудь, а то и с чем-нибудь. Пары эти — не бинарные оппозиции, как можно было бы подумать, члены их не противопоставляются друг другу, но куда сложнее: состоят в некотором неочевидном соответствии. Парность определяется совпадением каких бы то ни было обстоятельств в работе или жизни героев — и/или особенностями видения наблюдающего и сопоставляющего их автора (из неожиданного — то, например, что Луи-Фердинанд Селин и певица Далида жили в одном доме, пусть в разное время — зато это дало им возможность занимать в буквальном смысле одно и то же пространство: французская поп-дива двадцать пять лет подряд занимала «целый этаж, тот самый, и в том числе ту комнату, в которой пережигал писатель свою жизнь в слова»).

(Отдельный вопрос, дает ли это что-нибудь для понимания их обоих. Для понимания каждого из них — вряд ли, но вот на пронизывающие мир тонкие властительные связи, несомненно, как-то указывает. И это один из тех многочисленных на этих страницах случаев, когда автор покидает пределы литературной критики.)

Концепция, во всяком случае, интересная — тем более что она еще и музыкальная метафора. Чувствуя мир в целом как музыку, повинующуюся Капельмейстеру бытия, автор на первой же странице говорит: «Пусть книга тоже будет вальсом. И чуточку фокстротом с рок-н-роллом».

Напомним: Солоух как не позиционировал себя в качестве литературного критика, так и не старается ни быть, ни притворяться им, даже при том, что отдельные тексты этой книги по своей жанровой принадлежности — рецензии. Таковы, например, тексты, сводящие в одну пару Марию Галину и Петрония Арбитра (рецензия на «Автохтонов» первой из них), Илью Ильфа и Константина Вагинова (рецензия на издание записной книжки последнего, «Семечек», сопоставляет ее с записными же книжками Ильфа). Рецензия по формальному статусу — даже то эссе, в котором пару образуют Селин и Далида, притом рецензия на такое издание, которое русскому читателю вряд ли суждено когда-либо увидеть: роскошный трехтомный словарь топонимов Парижа, упоминаемых Селином «в его прозе, корреспонденции, а также мест, им посещаемых», изданный во французском городе Туссоне на французском же языке. Где еще о таком прочитаешь!

Некоторые «спаривания» видятся, признаться, натяжками; на некоторые же и натяжек не хватило, и тогда в паре с Михаилом Генделевым оказывается еврейский вопрос, с Миланом Кундерой (один раз побывавшим в довольно убедительной паре с Николаем Чернышевским) — стыд, с Дмитрием Даниловым, а потом и с Василием Аксёновым — сам Господь Бог. Андрею же Немзеру настолько, видимо, было не подобрать пары, что таковую ему составили сразу «все-все-все».

Впрочем, дело, по существу, не в этом. Все, о чем здесь говорится, оказывается для автора едва ли не прежде прочего способом выговорить некоторые важные ему вещи. Например, собственную жизнь. Свой быт и нрав, свои особенности, воспоминания, пристрастия…

«Принято считать, что такой придурок, как я, непременно жрет что-нибудь такое. У кроватного изголовья обязательно валяется толстый, опухший, как утопленник, “Ulysses”, а в машине намертво закольцован на несъемном диске “Петербург” Андрея Белого. На самом же деле у меня совсем другие тараканы. На полу рядом с диванчиком другой утопленник — Histoire de la collaboration Доминика Веннера, а сверху, прямо на нем, пингвиновский Homage to Catalonia с ружьем и флагом на обложке…» Оборвем волевым усилием.

Это в связи с Марией Галиной и Петронием. (Кстати, элементы рецензии там тоже есть.)

Сказать ли, что истинной парой к каждому из здешних героев — или уж третьим нелишним в паре — оказывается сам автор?

И пусть отобьет у нас охоту придираться понимание того, что на самом деле человек читает что бы то ни было всем собой, с привлечением всех уровней своего опыта. Просто не каждый это выговаривает. А некоторые превращают такое выговаривание в художественный жест.

Как говорит сам автор, «и замирает сердце, черт знает почему. Ну, просто от чудесной непонятности и непрерывности бытия».