НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Стекло: линзы и осколки в метаморфозах строк

Владислав Черейский. стеклянные стихи. — М.: ЛитГост, 2025.

В современной русскоязычной поэзии, во многом определяющейся наследием постмодернизма, можно выделить несколько фигур, которые, с одной стороны, кажутся совершенно несоприродными друг другу, а с другой — черпают образность из общего языка как разрушенного артефакта времени. Сны, детские воспоминания с их травматичностью, смерть, любовь и утраты становятся материалом, переплавляющимся в неосюрреалистическом тигле философского высказывания — одновременно крайне актуального своей непрозрачностью в эпоху словесного шума и однозначно­сти и традиционного в своей человеческой глубине. Это Георгий Геннис, создающий мифологию телесности и ее смертности, находящих выражение в плотных, сгущенных афористических строках; Александр Ильянен, и в прозе, и в поэзии работающий со словами как с источниками почти «бессловесной» многозначности — поэзии «воздуха» и «смысла из ничего»; Анна Орлицкая, чьи стихи метафорически насыщенны и многослойны в символах памяти и близости, интонируемых непрерывно текучим временем; Дмитрий Чернышёв, чья поэтическая речь балансирует на грани перформативного и драматического высказывания, полного интертекста и вызывающего эксперимента открытости собственной, крайне болезненной психической деятельности.

В этот же ряд можно поставить и петербургского поэта и композитора Влади­слава Черейского, работающего преимущественного в смежных жанрах: основатель проекта мелодекламаций «Поэтустороннее» (совместно с поэтом Ольгой Туркиной), он мыслит поэтический текст как высказывание не столько визуальное, сколько акустическое, смысл которого оказывается равномерно распределенным между звучащим и написанным, музыкальным и словесным. Его первая поэтическая книга «Пыльный город»¹ обращает на себя внимание тем, как нарративные стихи, рассказывающие в общем-то тривиальную историю о жителях некоего города, преломляются все в том же (нео)сюрреалистическом взгляде на мир, обращая даже не жителей в типажи, а в сущности город — в подобие лимба, где сущности потеряны, лишенные оболочек. Сюрреальность — «над-реальность» — оказывается необходимым шагом, позволяющим — не только Черейскому, но и всем авторам названного ряда — преодолевать почти агрессивное прямоговорение эпохи и открывать индивидуальные пути к одиночеству собственных философий.

Вторая книга Черейского, «стеклянные стихи» — плод почти десятилетней работы автора над поэтическим словом, которое, выкристаллизовавшись в чистое стекло, наконец разбилось на осколки пустынных фрагментов бытия, увиденных в мерцании каждого стихотворения. В основе этого мерцания один источник: некое неначало, пристальное и хищное, которое, обретая подобие плоти, становится именуемым: иногда неначало — это сновидения, трактуемые автором как более овеществленная, «осознанная» в смыслах реальность — «стоит закрыть / глаза / увидеть / потерянный смысл и / забытые слова / потекут водой / в сонном междуречье / языка». Иногда оно превращается в симуляцию пространства бессознательного, концентрирующего в себе вытесненные страхи, опасные желания и пророческие откровения: «в кровь / вплестись уже / бескрылой бабочкой/ освободиться / кричать / по обе стороны пустоты». Образ бескрылой бабочки, то ли плененной, то ли пленившей, перекликается со строками Чернышёва: «“Это / будто / мотыльки трепещут / внизу моего живота”. / Мальки живородящей акулы / пожирают друг друга / в утробе / мамы», в которых «пойманность» определяется границами фрейдистских самопознания и самопоглощения перед фигурой Матери. Значимо присутствие неначала и в человеческом прошлом, позволяя последнему обретать ипостась памяти: «остатки воды / в стакане память / начинает движение / наоборот детство / глаз видишь». Неначало подобно раковым клеткам, которые метастазируют в якобы здоровые органы привычного мироощущения, разрушают его, оставляя после себя не имеющую вкуса, запаха, цвета, эмоций и выражений пустошь: «быть в / тишине подобным / чисто». Образ тишины, лишенной качеств, роднит поэтику Черейского с мифологическим реализмом Генниса, у которого тишина часто становится фоном для «неслышимых диалогов», утраченных слов и невысказанного: «…от сот колумбария / ожидая ответа / он перед ними / принесенную речь шевелимт».

Категория неначала, сквозящая в поэтике Черейского, сравнима с тем феноменом поэтического восприятия, о котором писал Антонен Арто в эссе «Бунт против поэзии»: «Что-то незримое есть за его [поэта] головой, около ушей его мысли. Он вызревает на его затылке, там где он был еще до того, как он сотворил»². Переводя метафору на язык психоанализа, можно предположить, что неначало для автора стеклянных стихов — это невыговариваемое и более глубинное, чем das Es, нечто, первозданная чистота, бывшая еще до начала психики. Неначало питает поэтическое восприятие, создает пространные образы немыслимых линейно словесных сочетаний, опрокидывающих словарные значения слов и утверждающих лишь иррациональные, чувственно созерцаемые смыслы: «злить в корень / прошлого дай пять / уходящего / на все четыре / одинаковые / замороженные / слова источают / точку / ничего нет». Языковой код требует от читателя ожидать в этих строках полноту фразеологического оборота «идти на все четыре стороны», но «стороны» исчезают, ожидания, как стекло, разбиваются.

Автор ведет с неначалом языковую игру, доводя мышление по грамматической аналогии почти до гротеска. Людвиг Витгенштейн писал, комментируя Блаженного Августина, что глагол «измерить» в словосочетаниях «измерить длину» и «измерить время» — это два принципиально разных слова с принципиально разными смыслами, и лишь влияние языковой грамматики на мыслительный процесс заставляет нас уравнивать категории длины и времени, не позволяя ответить на вопрос «Что такое время?»³. Грамматическая аналогия всякий раз вводит наше мышление в ступор, так как предсказывает ответ, навязанный языком. В поэзии Черейского происходит нечто похожее: грамматические аналогии, как будто взятые в скобки, все равно навязывают нам — в каждой отдельной строке — ожидание конкретного, заданного культурой ответа. Но, поймав за хвост грамматику, а с нею и некий «мыслеобраз», автор предлагает нам, казалось бы, самый неожиданный ответ или — новый вопрос. Прием, на котором выстроена книга, можно назвать стеклянным: строка, будучи самостоятельным грамматическим единством, «мультивалентна»: делает возможными множественные варианты грамматического единства с другими строками: «нести зимнее / замирание в / ничто / не подвластно». Такая полисемантика, доведенная в качестве приема до абсолюта, с одной стороны, позволяет увидеть, насколько план выражения несостоятелен и «мелок» в сравнении с планом содержания, а с другой — возвращает слову его живую жизнь, постулируя невозможность его сущест­вования вне контекста и заявляя: слово имеет тот смысл, который оно пожелает иметь.

Именно поэтому любое толкование стихов Черейского можно считать провальным хотя бы в силу того, что толкование лежит в области рационального мышления, превращающего стихи в некрологи жизни слов. Поэзия Черейского, ее принципиальная стеклянность — это почти магическая психотехника, призывающая отказаться от законов-запретов (les lois по Лакану), выстраиваемых Сверх-Я, и отдаться во власть древних ритуалов Id, открывающих в читателе нечто глубинно-личное, вытесненное — то, о существовании чего читатель в себе даже не подозревал.

Вера Зарницкая

1 Черейский В. Пыльный город. Поэма. — СПб: ООО «Гамма», 2017. — 128 с.

2 Artaud A. Révolte contre la poésie. — Paris, 1944. — P. 9.

3 Витгенштейн Л. Голубая и Коричневая книги: предварительные материалы к «Философским исследованиям» / Пер. с англ. В.А. Суворцева, В.В. Иткина, под общ. ред. В.А. Суворцева. — М.: Канон+ РООИ «Реабилитация», 2022. — C. 73–74.