НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Реанимация Достоевского

Сергей Носов. Колокольчики Достоевского. Записки сумасшедшего литературоведа: роман. — М.: Редакция Елены Шубиной (АСТ), 2025.

В современной русской культуре, пожалуй, сложно найти более затертое, внутренне выхолощенное и опошленное произведение, чем «Преступление и наказание» (конвертация элитарного в эгалитарное неизменно ведет к опошлению первого). Причем до такой степени, что даже, кажется, уже невозможно представить его дальнейшую абсорбцию постмодернистской литературой (именно литературой, а не массовым чтивом), как бы демонстрируя, что и у оной есть известный предел всеядности. Но петербургскому прозаику Сергею Носову удалось сделать практически неосуществимое: в романе «Колокольчики Достоевского: записки сумасшедшего литературоведа» он сдвигает этот предел, буквально констатируя, что рано списывать «Преступление и наказание» со счетов.

Итак, роман представляет собой череду заявок (писем) на отдельные главы литературоведческой работы по «Преступлению и наказанию», которые пациент психбольницы отсылает своему лечащему врачу. Ход до тошноты банален: сколько было уже этих пациентов заведений по лечению душевных недугов (особенно — в киноиндустрии)?! Чтобы обратиться к такому сюжету, нужна не только немалая смелость, но и сила воображения: настолько деконструировать нарратив, чтобы получить нечто новое (не будем забывать, что в искусстве в целом и в литературе в частности все, что вторично, — априори плохо). Со вторым не очень: не спасают (а с внешней точки зрения лишь ухудшают) ситуацию и попытки автора придать повествованию некоторую долю оригинальности, например, путем введения двойников, причем двойных: оказывается, что не только у нашего безымянного пациента имеется брат-двойник, но и у психиатра Евгении Львовны — сестра-двойник Кира Степановна. Тут Носов остается верен своей привязанности к Федору Михайловичу, у которого мотив двойничества, в том числе и в вышеупомянутом романе, — важный структурный элемент. Но выглядит это — с внешнего контура — весьма наивно. Как и все прочие потуги на историю (а роман — это прежде всего история, пусть в ряде случаев и с оговорками, в том числе с очень большими, но тем не менее — всегда история) и даже саспенс.

А вот когда писатель приступает к анализу самого романа Достоевского, то здесь, конечно, остается только снять шляпу. Тут автор подмечает много интересного. Но все эти филологические изыскания, понятно, не просто так. Это — путь даже не к контексту, а к тому, что вообще лежит как бы по другую сторону текста. Носов приводит такой пример: когда мать Раскольникова вместе с Дуней поднимаются к нему в комнату, то замечают, что «хозяйкина дверь отворена на маленькую щелочку и что два быстрые черные глаза рассматривают их обеих из темноты». «Как можно заметить два черных глаза, глядящие из темноты? — задается справедливым вопросом наш литературовед и тут же сам на него отвечает: — «Все пространство романа наполнено особым невидимым светом. Вот он и отражается — совершенно по-разному — в глазах героев». И далее развивает по принципу устройства Вселенной: «“Преступление и наказание” — буквы, текст, вещество; шире возьмем — характеры, образы, смыслы. И все равно — вещество. Добавим сюда излучение (электромагнитные волны… потоки элементарных частиц…), но все равно — материя только та, которая нам доступна. Что можно “потрогать”. И вот: это всего лишь малая часть чего-то огромного, что представляет собой настоящее целое. А мы-то за целое принимаем лишь видимое это. А там ведь — вне текста, за текстом, помимо текста — темная масса, скрытая масса с темной энергией, и этого больше всего — нам оно недоступно». Отсюда: «“Преступление и наказание” — это не то, что мы читаем глазами. Вернее, то, что читаем, всего лишь видимая нами часть; часть того, что мы не способны постичь. Но, читая непосредственно текст, мы способны воспринимать его в расширениях смыслов. Это темная энергия всей “вещи” так воздействует на него — на текст: расширяет смыслы его!.. Придает событиям определенный порядок движения… Она же структурирует текст — вплоть до построения фразы, до порядка слов. Иными словами, она осуществляет нам предъявляемое». Поэтому-то герой и говорит о романе как о самоосуществляющемся произведении. В качестве частного момента можно упомянуть допущение о несуществующих, но гипотетических романах, посвященных другим персонажам («…но подождите, много ли мы знаем о Марфе Петровне, что там на самом деле случилось в несохранившемся романе “Марфа Петровна” и до какой степени можно доверять ее привидению, навещающему Свидригайлова?»), или навязчивую, но затушеванную систему двойничества («Более того, отмечу в скобках: извозчик, хлестнувший Раскольникова кнутом, и сбивший Мармеладова — одно лицо. Можете не возражать, я просто знаю, и мне достаточно»), которые открывают новые зазоры для интерпретации и как бы жизни-в-романе при погружении в оный с головой.

Что, кстати, автор и делает: погружает своего протагониста в роман именно так: в лечебном-то заведении рассказчик и оказывается по причине того, что представляет (или, как он утверждает, является), будто он сам и есть роман «Преступление и наказание». И в этом — явная отсылка к Ролану Барту с его «Смертью автора»: в своем герое Носов, можно сказать, конструирует образ «идеального читателя», одновременно как бы утверждая незыблемую правоту структуралистов и пост-, постулируя, что человек есть текст (как структурированный язык), наглядной метафорой чего и является сам рассказчик (как персонаж, то есть некое «я», и как, собственно, текст «Преступления и наказания»). Следовательно, его существование определяется рамками языка, выход за которые не предусматривается в принципе. Строго по Витгенштейну: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать». Но последний, в отличие от своих французских последователей, не отрицал наличия внеположной реальности, то есть той, что не заключена в языке (отсюда и вполне справедливые обвинения в адрес философа в уходе в мистику, неприемлемую для научного — в том числе и философского — дискурса).

И Носов в лучших традициях постмодернизма, вопреки настойчивым заявлениям своего героя, что к оному он не имеет никакого отношения, — и это, в конечном счете, лучшее, по законом самого постмодернизма, подтверждение в причастности к последнему, — делает презамечательный выверт (уподобляя текст Вселенной, см. выше): от Барта перескакивая к Витгенштейну. Не столько даже опровергая, сколько намекая на (а) существование иной, потусторонней языку реальности, то есть не ограниченной и не сконструированной языком, и (б) определенной упорядоченности, если не сказать — предопределенности, то есть замысла, в противовес фрагменту и хаосу («Вот Раскольников в минуту умопомрачения едва не попадает под лошадь на Николаевском мосту. Динь-динь. Это нам колокольчик. Ибо собственное непопадание под лошадь через четыре дня отзовется ему погибелью Мармеладова под копытами и под колесами»), а это уже ни много ни мало попытка вернуться к модернистскому проекту Истории (то есть метанарративу). Сам автор, правда, в этот проект не очень-то и верит (или делает вид): не зря же его герой, как олицетворение этого проекта, все же остается в психушке, несмотря на то что его лечащий врач предлагает ему побег, оставляя ситуацию в состоянии излюбленной постмодернизмом неопределенности, когда решительно все подвергается сомнению, кроме самого языка, то есть текста. В данном случае — «Преступления и наказания». Впрочем, Носов, в свою очередь, его буквально реанимирует — уже в своем романе.

Алексей Мошков