ПЕРЕУЧЕТ

Александр Марков

От образа к заражению

Как мимесис стал мимикрией и что это говорит о нас сегодня

0. Беспокойный концепт на новом витке спирали

Понятие мимесиса — подражания, воспроизведения, отображения — долгое время было тем тихим, но незыблемым фундаментом, на котором покоилось здание западной эстетики. От платоновского недоверия к копиям-теням до аристотелевского оправдания катарсиса, от классицистических правил «подражания природе» до одноименной мимесису книги Эриха Ауэрбаха, прослеживающей отражение всемирной реальности в литературных текстах и настаивающей на миросоизмеримости мимесиса в разных культурах как главного механизма порождения исторического сознания, — эта категория служила для определения самой сути искусства: его тревожных и плодотворных отношений с действительностью. Искусство мыслилось как мимесис — будь то подражание идеям, природе или человеческим страстям. Однако к концу XX века этот почтенный, но несколько статичный концепт, подобно вирусу, мутировал и вы­рвался за пределы отведенной ему клетки. Он вторгся в биологию (мимикрия насекомых), психологию (эмоциональное заражение, эмпатия), нейронауку (зеркальные нейроны), социальную теорию и философскую антропологию. Мимесис перестал быть просто отношением между изображением и оригиналом, текстом и миром — пассивной репрезентацией. Он превратился в мимикрию — процессуальную, часто бессознательную и автономную силу, управляющую желанием, поведением, формированием субъективности и коллективной идентичности¹. Он стал синонимом коммуникации, влияния, заражения.

Почему этот концептуальный сдвиг волнует нас сегодня с особой остротой? Потому что мы, возможно, — первое поколение, живущее внутри гигантской, самооптимизирующейся миметической машины. Социальные сети — инкубаторы поведенческих и эмоциональных паттернов, где лайк и репост — акты миметического согласия. Алгоритмы рекомендаций создают идеальные эхо-камеры для умножения наших предубеждений. Дипфейк ставит под вопрос саму онтологию свидетельства. Вирусные тренды, от танцев до политических лозунгов, демонстрируют чистую динамику мимикрии, почти освобожденную от содержания. Мы уже не просто созерцаем репрезентации; мы бессознательно уподобляемся, заражаемся, отражаем, становимся аватарами чужих сценариев. Граница между творческим актом и копированием, между аутентичным «я» и сконструированной персоной, между политической волей и стадным инстинктом стала зыбкой до прозрачности. Три недавние публикации в ведущих российских интеллектуальных журналах — «Новом литературном обозрении», «Логосе» и «Вестнике РГГУ: Литературоведение. Языкознание. Культурология» — предлагают не просто анализ, а картографию этого тектонического концептуального сдвига. Вместе они образуют идеальный триптих, показывающий, как идея мимесиса-мимикрии помогает заново осмыслить наше настоящее — от философских основ и истории визуальности до тончайшей материи литературного слова.

1. Сергей Зенкин: Философская экспансия и риск тотализации

В своей масштабной, почти энциклопедической статье-обзоре в Новом литературном обозрении (2025, № 6) Сергей Зенкин выступает как искусный и эрудированный проводник по «расширенной вселенной мимесиса». Его задача — показать генеалогию превращения: как узкий эстетический концепт, пройдя через череду теоретических революций, стал «динамичным процессом, который расшатывает устойчивость и самодостаточность субъекта, ввергает его в интенсивное и небезопасное взаимодействие с другими». Зенкин мастерски набрасывает широкое полотно, выделяя две ключевые вехи этого расширения, ставшие уже каноническими. Первая — «миметическое желание» Рене Жирара, где подражание лежит в основе не только культуры, но и ее изнанки: насилия, соперничества и сакрального жертвенного механизма. Желание, по Жирару, не автохтонно; мы хотим того, чего хотят другие, что превращает общество в поле неразрешимых конфликтов-двойников, требующих ритуального катарсиса. Вторая — открытие «зеркальных нейронов» Джакомо Риццолатти, предлагающее материалистическое, нейробиологическое обоснование нашей врожденной, дорефлексивной способности к подражанию, словно бы встраивающее механизм мимесиса в саму ткань мозга.

Далее Зенкин рассматривает четыре современных исследования, которые развивают эту новую парадигму, и здесь его обзор достигает наибольшей остроты. Особенно показательны два полюса, которые он выстраивает. Фридрих Бальке в книге Mimesis zur Einführung анализирует мимесис как «эксцессивный», выходящий из-под контроля социальных «протоколов». В цифровую эпоху этот эксцесс достигает апогея: тотальное, идеальное копирование (цифровые двойники, симулякры) ведет к «рваной реальности» (ripping reality), где оригинал растворяется в бесконечных, самодостаточных копиях. Это мимесис как техногенная эпидемия, ставящая под вопрос сам референт. На другом полюсе — оптимистичный, но не менее радикальный проект Homo Mimeticus Нидеша Лоту. Здесь человек определяется именно как миметическое существо, «пластичный субъект без свойств». Мимесис — не угроза индивидуальности, а ее основа и источник творчества, «пато-логический» (переживаемый телесно) фундамент всей коммуникации, старше и глубже логоса. Лоту пытается реабилитировать мимесис, вырвав его из-под тени жираровского насилия и связав с эмпатией, состраданием и горизонтальными социальными связями.

Блестящий синтез Зенкина, однако, содержит в себе и латентную проблему, на которую он лишь отчасти указывает. Сформулировав тезис о переходе от мимесиса-репрезентации к мимесису-коммуникации, он рискует тотализировать сам концепт, превратив его в подобие универсальной отмычки. Когда мимесисом становится все — от нейронного импульса до исторического процесса, от художественного жеста до политической пропаганды, — не теряет ли он объяснительной силы, становясь просто модным синонимом «влияния» или «взаимодействия»? Зенкин тонко отмечает, что конкретные приложения этой размытой теории в коллективных трудах Homo Mimeticus порой кажутся «довольно робкими попытками» и демонстрируют зазор между глобальными философ­скими претензиями и локальным анализом текстов. Это важная критика изнутри: риск «расширения мимесиса» — в его концептуальном распылении. Но все же Зенкин дает мощнейшую теоретическую рамку, внутри которой обретают смысл и две другие статьи, посвященные уже конкретным материям — визуальному и вербальному.

2. Татьяна Фадеева и Александра Першеева: Тело в тисках медиа и ностальгия по целому

Если Зенкин говорит о теории в ее предельной абстракции, то статья «Экран без органов» в Логосе (2025, № 5) — виртуозное, детализированное применение миметической логики к конкретной истории визуальности. Авторы совершают изящный и убедительный маневр: они прослеживают, как репрезентация человеческого тела в искусстве эволюционировала не по линейной дороге к реализму, а от одной формы миметического конструирования к другой — от иллюзии целостности к осознанной практике сборки.

Их нарратив начинается с продуктивного противопоставления аспективности (древнеегипетское искусство, иконопись) и перспективы (ренессансный переворот). Аспективность — это мимесис знания, схватывания сущности объекта через совокупность его ключевых, «самых характерных» ракурсов (лицо в профиль, глаз анфас). Это подражание не сиюминутному видению, а интеллектуальной модели. Перспектива же — мимесис мгновенного и уникального видения одного субъекта, зафиксированный математически. Триумф фотографии, а затем и кинематографа, казалось бы, навсегда утвердил перспективу как «объективный» и технологически детерминированный стандарт.

Но здесь начинается самое интересное. Авторы показывают, что именно этот триумф и заставил живопись, дабы остаться искусством, отказаться от простого мимесиса-подражания. Модернизм (от Сезанна к кубизму) совершил сознательный «возврат к аспективности», но на новом, рефлексивном уровне — как к мимесису множественности зрения, опыта, времени. Тело на картине Пикассо — это уже не цельный образ, а коллаж точек зрения, динамический конструкт, явленная процессуальность восприятия. Далее авторы демонстрируют, как экранные искусства доводят эту логику до апогея. Кино через монтаж (вспомним «географический» и «анатомический» эксперименты Кулешова) и видеоарт, через «пространственный монтаж» инсталляций (блестящий разбор работ Гэри Хилла) собирает и тело персонажа, и тело зрителя из фрагментов. Они заставляют переживать собственную телесность как нечто неустойчивое, гибридное, протезное. Венчает этот анализ разбор VR-проекта «Самсара» Хуан Синьцзяна, где процесс становится буквальным: наше «я» проецируется в последовательность чужих, цифровых, часто нечеловеческих оболочек, а идентичность сводится к изменчивому образу собственных рук.

Ключевой тезис авторов формулируется прямолинейно: тело никогда не было природной, до-медийной данностью. Оно всегда было «медиаконструктом», продуктом наличных технологий (от резца до алгоритма) и господствующих эпистемологических установок эпохи. Современные цифровые медиа лишь обнажают этот всегда-уже-имевший-место факт, превращая тело в интерфейс, процесс и поле для бесконечных экспериментов. Это блестящее практическое подтверждение тезиса Зенкина: субъект действительно «расшатан», и мимесис-мимикрия — главный инструмент его постоянной сборки и разборки.

Однако именно в силе их аргумента таится и точка для почти рокайльной критики. Стремясь показать историческую преемственность конструктивно­сти, авторы порой говорят о «целостности» классического тела с легким оттенком ностальгической деконструкции, как будто эта целостность была всего лишь наивной иллюзией, разоблаченной модернизмом. Но не была ли эта иллюзия — скажем, гармония греческой скульптуры или глубина ренессансного портрета — не ошибкой восприятия, а сложнейшим достижением, своеобразным «миметическим договором», порождавшим специфический, не сводимый к фрагментам, опыт телесности? Критикуя «европоцентричную» недооценку аспективности, авторы часто сами попадают в ловушку модернистского нарратива, где вся прошлая визуальность ведет к нашему нынешнему, «освобожденному» пониманию тела как конструкта. Этот телеологический оттенок упрощает диалектическую сложность истории, в которой разные миметические режимы не просто сменяли друг друга, но и сосуществовали, порождая разные, несоизмеримые типы телесного опыта.

3. Татьяна Ковалевская: Мимикрия как ловушка в слове и пределы контекста

Статья в Вестнике РГГУ: Литературоведение (2025, № 11) совершает еще один поворот, перенося проблему из области визуальных медиа и макрополитики философии в сердцевину литературного анализа, в микрокосм художественного текста. Татьяна Ковалевская предлагает изящное и методически продуктивное понятие «мимикрической поэтики» Достоевского, обоснованное в ее недавней книге². Суть в том, что герои писателя часто высказывают идеи, которые формально, лексически, интонационно поразительно похожи на глубинные убеждения самого автора, но при этом являются их содержательной инверсией, подменой, «мимикрией» — подобно тому как безобидное насекомое маскируется под опасное.

Объект ее тонкого разбора — знаменитая «исповедь» Версилова из романа «Подросток». Версилов говорит о «всемирном болении за всех» как уделе русской интеллигенции, о «высшем культурном типе», хранящем будущее России, о грядущем «общечеловеке», который родится из великой тоски по утерянному Богу. Речь пламенная, патетическая, полная знакомых, «достоевских» по звучанию тем: миссия России, страдание, всеединство.

Однако Ковалевская проводит кропотливую герменевтическую работу, показывая, как в этой речи действует механизм подмены. Ключевые понятия смещаются. «Общечеловек» Версилова — это человек, окончательно потерявший Бога и нашедший опору и объект любви только в другом, таком же конечном человеке. Это пародия, мимикрия под истинного всечеловека Достоевского, который немыслим вне контекста Мистического Тела Христова — то есть всечеловеческого единства во Христе и через Христа. Труд для Версилова — бесплодное, горделивое скитание «носителя идеи», тогда как у Достоевского (в конечном счете, особенно в «Братьях Карамазовых») труд — это христианское подвижничество и со-страдание, принятие креста. Идея Версилова, заключает Ковалевская, — это «гносеологическая загадка», поставленная писателем перед читателем: умение отличить истинный голос от искусной миметиче­ской подделки.

Значение статьи Ковалевской выходит далеко за рамки частного вопроса о Достоевском. Она предлагает нам остроумный методологический ключ для чтения любой сложной идеологической прозы XIX–XX веков, где авторское слово растворено в полифонии. Ее подход — призыв: ищи не то, что говорится, а то, как, каким субъектом, с какой интонационной окраской и в какую конечную ценностную систему это встроено. Мимикрия здесь — не биологический и не только социальный, а прежде всего риторический и идеологический феномен.

Но и тут возможна легкая полемика. Метод Ковалевской при всей его тонкости предполагает наличие стабильного, реконструируемого «авторского голоса» (в данном случае — православно-христианского) как эталона, от которого отклоняются мимикрические искажения. Это работает для Достоевского с его мощным идейным посылом. Однако в случае более амбивалентных, экзистенциально расколотых авторов (например, Чехова или Кафки) или в незападных культурах, где сам «автор» как инстанция размыт, такой четкий критерий может оказаться трудноприменим. Тем не менее статья Ковалевской доводит логику мимесиса-мимикрии до филигранного, текстуального уровня, показывая, что эта борьба за значение разыгрывается не только между теориями или медиа, но и в каждой строке великой литературы.

Заключение. Новые контуры ландшафта и нерешенные вопросы

Три статьи, взятые вместе, образуют не просто подборку, а целостный интеллектуальный нарратив об эволюции одного из центральных понятий гуманитаристики. Они рисуют впечатляющую картину перехода от статики к динамике. От онтологической пары «оригинал — копия» к процессуальным, часто слепым силам заражения, влияния, сборки и распада. От категории теории искусства к фундаментальному свойству человеческого (да и не только человеческого) бытия, определяющему желание, познание, социальную связь и саму структуру субъективности. От созерцания к тотальной вовлеченности.

Зритель/читатель перестает быть пассивным наблюдателем репрезентации и превращается в активного, часто невольного и несознающего участника миметического процесса, чья идентичность, тело и система убеждений оказываются главной ставкой в этой игре. Картография, однако, составлена — куда же двигаться дальше? Вероятно, в сторону этики. Если «я» пластично и формируется в подражании Другому (Лоту), а тело является перманентным конструктом (Фадеева, Першеева), то где проводить границы ответственности, вины, согласия? Как строить педагогику, психотерапию, правовое поле, отталкиваясь не от модели автономного рационального индивида эпохи Просвещения, а от модели взаимосвязанного, восприимчивого, уязвимого миметического существа? Кроме того, если мимесис стал тотальным и эксцессивным (Бальке), а реальность утратила целостность, то что происходит с доверием к свидетельству, с историческим фактом, с самой идеей истины? Здесь сходятся линии философии, исследований медиа, критики искусственного интеллекта и юриспруденции. Нужна новая эпистемология для эпохи, когда мимесис оторвался от референта.

Заключительный парадокс, на который с разных сторон указывают все три работы, таков: чем больше мы понимаем всепроникающие механизмы мими­крии, тем острее осознаем нашу от нее фундаментальную зависимость и тем труднее найти точку опоры для критики. Мы — существа, сконструированные подражанием, живущие в мире, где подражание стало основной производительной, социальной и разрушительной силой. Задача современной гуманитарной мысли — не ностальгировать по утраченной аутентичности или тотальному авторскому контролю, а, признав эту данность, научиться ориентироваться, критиковать и действовать внутри нового, странного и беспокойного ландшафта, где мимесис из принципа искусства превратился в принцип бытия. Представленные статьи — не итог, а превосходные, детализированные и полемичные карты для начала этого необходимого путешествия. Их сила — в умении увидеть в частном (теоретическом обзоре, истории образа, анализе речи героя) универсальную тревогу нашего времени.

1  Этому был в предшествующем году посвящен специальный номер журнала «Логос» (2024, № 5), имевший подзаголовок «Вопросы мимикрии».

2 Ковалевская Т. Мимикрическая поэтика Достоевского. М.: РГГУ, 2025. С. 304.