СЮЖЕТ СУДЬБЫ

От автора | В основе статьи — выступление на 12-й Международной научной конференции «Давайте говорить друг другу комплименты!»: Булат Окуджава и литературная среда конца ХХ — начала ХХI в.: творчество, читатели, цифровые технологии», состоявшейся в Центре Булата Окуджавы на Арбате 8–9 ноября 2025 года.

Наталья Иванова

Амбивалентная ностальгия

Булат Окуджава и Юрий Трифонов: рифмы жизни и творчества

Казалось бы, что общего?

У одного — в стихах и песнях «из окон корочкой несет поджаристой», по Москве ночью едет романтический «синий троллейбус», автор-поэт «дежурит по апрелю», а в прозе ХIХ век с декабристами, шпиками и приключениями — сюжеты, густо приперченные аллюзиями. У другого — частные, внутрисемейные драмы советского времени и места, а еще Гражданская война или народовольчество, зрелый и перезревший сталинизм, сюжеты тяжелые, без фантазий. Если у первого над убитым в Гражданскую героем склонятся «комиссары в пыльных шлемах», то у другого — героя Гражданской войны убьют в тюремном дворе, не дожидаясь приговора. Да и какие могут быть приговоры?

Если только приговоры к расстрелу — отца и того и другого.

1.

Пересечения в жизни и творчестве Булата Окуджавы и Юрия Трифонова, которых связывали взаимная симпатия и дружеские отношения, уже становились предметом внимания историков литературы¹. Но предмет не исчерпан. Вникая в рисунок жизни и судьбы, вчитываясь в тексты, обнаруживаешь параллели: в прозе — со стихами, в стихах — с прозой, а еще параллели в особом пространстве литературы между жанрами.

Поэт и чуткий к «чужому» слову критик Татьяна Бек, выступая на первой и до последнего времени единственной трифоновской конференции 1998 года, искала и нашла в прозе Трифонова «инобытие поэзии»². Булат Окуджава Татьяной Бек в этом контексте не упомянут, она сосредоточена на скрытых внутри трифоновской прозы верлибрах и гекзаметрах, на ритмизации (я-то полагаю, что ненамеренной; все-таки у Трифонова проза соответствует своему происхождению от латинского «prosus», то есть свободный, текущий вольно, на чем он настаивал на «круглом столе» в «Вопросах литературы», позже опубликованном как эссе, так и названном — «Возвращение к “prosus”»). Персонажи московских повестей подают знаки друг другу через Мандельштама, Ходасевича, Пастернака. Привычка как бы между прочим цитировать стихи из не очень доступных, а то и запретных источников, — восторженные шестидесятницы собирали их в самодельные тетради, перепечатывая на машинке, — «прописывает» их в пространстве городской интеллигенции 1960–1970-х. Среда написана с натуры — вплоть до неизбежного портрета Хемингуэя (который, кстати, и у Трифонова, по воспоминаниям, висел). Но представимы ли шестидесятники без гитары — Анчарова, Высоцкого, Галича? Ну и конечно, Окуджавы? Гитара, кстати, в повестях есть. Но имя Булата не возникает.

Известно, как высоко Трифонов ценил в прозе «вкус, цвет и запах времени». Но звук, интонацию, музыку времени — не меньше. Звучание гитары Оку­джавы вспоминается — при пристальном прочтении трифоновской прозы.

«Никого из этих мальчиков нет теперь на белом свете. Кто погиб на войне, кто умер от болезни, иные пропали безвестно. А некоторые, хотя и живут, превратились в других людей. И если бы эти другие люди встретили бы каким-то колдовским образом тех, исчезнувших, в бумазейных рубашонках, в полотняных туфлях на резиновом ходу, они не знали бы, о чем с ними говорить. Боюсь, не догадались бы даже, что встретили самих себя. Ну и бог с ними, с недогадливыми! Им некогда, они летят, плывут, несутся в потоке, загребают руками, все дальше и дальше, все скорей и скорей, день за днем, год за годом, меняются берега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить — и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона».

Первый абзац повести (романа) «Дом на набережной» отделен Трифоновым от основного корпуса текста фразой, где звучит совсем другая музыка: «В один из нестерпимо жарких августовских дней…» (отсылая читателей в час нестерпимо жаркого заката одного из ключевых текстов 1960-х, романа «Мастер и Маргарита»³, обозначив смену нарратива). Поэтически-ностальгическая и одновременно драматическая интонация начального абзаца, резко остановленного реалистически-бытовой фразой, служит камертоном повествованию о поколении, чье отрочество выпало на эпоху зрелого сталинизма, террора 1937-го, а молодость — на 1949-й, время борьбы с «космополитами».

Развернутые чуть не на полстраницы метафоры, открывающие или замыкающие произведение, отмечены у Трифонова концентрированной поэтично­стью. Так начинается и повесть «Долгое прощание».

«В те времена, лет восемнадцать назад, на этом месте было очень много сирени. <…> все было тут дачное, и люди, живущие здесь, считали, что живут на даче, — и под заборчиком громоздилась сирень. Ее пышные формы, не в силах удержаться в рамках заборчика, переливались на улицу. Тут было неистовство сиреневой плоти. Как ее ни хапали проходившие мимо, как ни щипали, ни ломали, ни дергали, она продолжала сохранять свою женственную округлость и каждую весну ошеломляла эту ничтожную, пыльную улицу цветами и запахом. Когда она цвела и стояла вся в пене, она была похожа на город. На старый город у моря, на юге, где дома лепятся друг над другом».

Метафора сирени, которая «не в силах удержаться в рамках», распространяется далее и доходит до «старух, продающих шкатулки из раковин», а потом опять жестко обрывается: «Но, впрочем, все это было давно. Сейчас на месте сирени стоит восьмиэтажный дом, в первом этаже которого помещается магазин “Мясо”». Метафоричность, да еще и с внезапным обрывом времен, сгущена в «началах», которые можно назвать авторскими эпиграфами, и в развернутых финальных фразах, которые служат эпилогами трифоновских повествований. (Кинорежиссер Алексей Герман неслучайно замкнул одной из длинных фраз-метафор Трифонова свой фильм «Мой друг Иван Лапшин». Инкрустировал Трифонова в пространство Юрия Германа, чья повесть послужила основой сценария.)

То ли ностальгия, то ли отвращение к прошедшему. А вернее — одно и другое вместе, два в одном.

Параллели элегическому звучанию трифоновских начал и концов можно найти у Булата Окуджавы, где тоже присутствует то, что можно назвать амбивалентной ностальгией («Меня воспитывал арбатский двор. Все в нем, от подлого до золотого»). И даже такая ностальгия перечеркивается «кровавой дракой прошлого с грядущим» («Воспоминания о детстве»).

В шутливой песенке Окуджава назвал Трифонова первым в ряду друзей, которым в прекрасной России будущего «строят кабинеты», а еще посвятил ему стихотворение-песню со знаменитым рефреном «Давайте говорить друг другу комплименты!». (Песня написана в 1975-м, это год трифоновского пятидесятилетия, увенчанного «Домом на набережной»; не исключаю возможность прочтения повести Булатом Окуджавой еще в рукописи; публикация последовала в январском номере журнала «Дружба народов» за 1976 год.) Спустя десять лет, на вечере памяти Юрия Трифонова в Центральном доме литераторов 25 октября 1985-го, Окуджава, речей не любивший, выступил проникновенно. Так, что растопил функционерское сердце ведущего вечер Ф.Ф. Кузнецова — ко всему члена редакционной коллегии четырехтомника прозы Трифонова (по сей день единственное собрание сочинений писателя). Но функционерское сердце оставалось по-партийному зорким: сначала Кузнецов «развел» их по разным идейным сторонам, противопоставил (!) Трифонова Окуджаве: отблеск костра истории озаряет взгляд Трифонова в сегодняшний день и в будущее, а Окуджава, посетовал писательский начальник, глядит назад, в прошлое… Но потом все-таки вынужден был «согласиться с мнением выступавших… о необходимости включения в собрание сочинений повести “Отблеск костра”».

К этому моменту (в 1984 году) моя книга «Проза Юрия Трифонова» удивительным образом вышла, хотя издательский цензор на многое покушался и требовал снять главу об «Отблеске костра» целиком.

2.

Булат Окуджава — старше на один год, три месяца и целую войну, а после смерти Трифонова — еще и на 80-е, «перестройку», гласность, свободу слова, 90-е. Недолгая, всего пятьдесят пять лет, жизнь Трифонова «укладывается» внутри жизни Окуджавы, еще шестнадцать насыщенных переменами лет, до 1997-го. Можно сожалеть, что все-таки доставшийся Булату Окуджаве «глоток свободы», перестройка и гласность, «вторая оттепель», как ее иногда называют, не достался Трифонову, — и гадать, что бы он еще оставил, какую стратегию творческого поведения он, переживший зрелый и поздний сталинизм, оттепель и застой, выбрал бы. Булат Окуджава провел этот период жизни, активно участвуя в политической жизни общества, входя и учреждая — чего он ранее не делал — новые гражданские структуры, выйдя из КПСС.

Допустимо ли предполагать? Трифонов любил такие предположения — например, достраивал в воображении жизнь Чехова, как если бы тот пережил революцию, Гражданскую, 1930-е, и потом войну, вплоть до 1943-го, мерз бы в эвакуации в Чистополе… Если бы знать. Но думаю, что новых гражданских структур Трифонов, при своей нерасположенности к гражданской активности, избегал бы — хотя безусловно всегда был сторонником демократических ценностей.

Окуджава и Трифонов появились на свет 9 мая 1924-го и 28 августа 1925-го соответственно, в одном роддоме (Грауэрмана) на улице Большая Молчановка, рядом с Арбатом. Семья Трифоновых в этот период времени занимала большую, можно сказать, барскую квартиру, где была предусмотрена комната для няни, в доме № 17 по Тверскому бульвару. Семья Окуджавы занимала две комнаты в коммунальной квартире дома № 43 по улице Арбат, — на расстоянии не более километра.

Валентин Андреевич Трифонов участвовал в подготовке и совершении октябрьского переворота, был одним из создателей Красной Армии, после Гражданской войны стал крупным деятелем, строителем советского государства. И Шалва Степанович Окуджава активно участвовал в революционной деятельности, а после Гражданской войны стал партийным руководителем промышленных строек на Урале. Через десять с небольшим лет после рождения сыновей, в эпоху большого террора, и тот и другой вошли в число объявленных «врагами народа», были арестованы и расстреляны — в 1937-м Шалва Окуджава, в 1938-м Валентин Трифонов. Жены, матери Булата и Юрия Евгения Трифонова-Лурье и Ашхен Окуджава, провели по десять лет в лагерях и ссылках в Казахстане как ЧСИР — «члены семей изменников родины».

Гамлетовская по существу, прошедшая через всю жизнь травма убийства отца палачом, родственным по идеологии, лежит в фундаментальной основе романов «Дом на набережной» (1976), «Время и место» (1980), «Исчезновение» (незаконченный роман опубликован через девять лет после смерти автора), в стихах и в романе Окуджавы «Упраздненный театр» (1992). Возвращение из ссылки и встреча матери с сыном в 1949-м стали сюжетами одной из глав романа Трифонова «Время и место» и рассказа Окуджавы «Девушка моей мечты» (совпадают и невымышленные детали: доминирующий серый цвет одежды, сундучок-чемоданчик).

В конце войны Трифонов поступает в Литературный институт, Окуджава заканчивает школу и идет учиться на филологический факультет Тбилисского университета. Дипломный роман Трифонова «Студенты» с легкой руки руководителя семинара прозы Константина Федина публикует «Новый мир» — и на следующий год 25-летний писатель становится самым молодым лауреатом Сталинской премии (3-й степени), получив ее, как он позже скажет, «из рук, обагренных кровью отца». Иначе говоря, премия Клавдия Гамлету. Это станет после утраты отца второй его душераздирающей в прямом смысле слова травмой (он понимает, что премия является предательством «тени» отца). Но тут же настигнет и третья травма: смерть Сталина немедленно «отменила» трифоновские достижения. Окуджава: «И хотя сын за отца не отвечает… и тому подобное, но горестный отсвет катастрофы лежал и на мне» (рассказ «Искусство кройки и житья»). «Горестный отсвет катастрофы» никогда не оставлял Булата Окуджаву, его стихи и прозу.

Повесть Окуджавы «Будь здоров, школяр» с благословения составителей, в том числе Константина Паустовского (руководителя семинара, который посещал Трифонов в Литинституте, еще одна рифма судьбы), напечатана в альманахе 1961 года «Тарусские страницы». «Величавая картина построения коммунизма, открытая перед человечеством в новой программе КПСС, заставляет советского человека заново оглядеть культурные богатства своей страны», — так альманах открывается, Сталин-то умер, но дело партии живет, — и вот среди новых «богатств» найдены и опубликованы повесть Окуджавы и скромный по объему, всего на полторы (!) странички, рассказ Юрия Трифонова «Однажды душной ночью» — со странным сюжетом о «русском» испанце, заброшенном судьбой в Ашхабад. «Он говорит о войне (в Испании. — Н.И.) так, как будто она была вчера. <…> А что было потом? О, потом! Целая жизнь. Миллион жизней. Потрясения и надежды. Тридцать седьмой год, война, победа гигантской ценой, смерть Сталина — и вновь победы, потрясения и надежды». И это уже рассказ (и интонация, и перечисление тем) писателя, освободившегося от «Студентов», к сюжету которых он будет возвращаться, как Раскольников на место своего преступления.

За исключением риторически повторенных «побед», этими страничками обещан весь «новый» Трифонов.

3.

Магнитофон, а не издательства, сделал Окуджаву знаменитым не только среди шестидесятников. Юрия Трифонова в шестидесятники записать не получится, хотя он с известнейшими шестидесятниками находился в приятельских и даже дружеских отношениях — кроме Окуджавы, упомяну хотя бы Василия Аксёнова. Трифонов изначально стремился к независимости от каких-либо неформальных кружков и групп, впрочем, как и Окуджава, — но Окуджава по своему дару и устному жанру «бардовской песни» нуждался в публике, в аудитории, а Трифонов — в уединении, если не в одиночестве. Диссидентом никто из них не стал, хотя оба подписывали протестные письма, с иными из диссидентов были очень даже дружны. Окуджава вел себя менее оглядчиво, чем Трифонов, хотя был членом партии и ходил на грани исключения (вступил в 1956-м, после реабилитации, вернее, снятия обвинений с родителей) и Союза писателей (выпустил без разрешения пластинку во Франции, книга прозы «Фотограф Жора» вышла в НТС-овском издательстве «Посев», что было совсем криминально). Диссидентам, распевавшим его песни, Окуджава был «ближе», не очень склонный к компаниям Трифонов все-таки оставался в стороне. Печатался не только в «Новом мире», но и в «Знамени» Вадима Кожевникова. Редакция «Нового мира» роман «Утоление жажды» завернула, а после на публикацию в «Знамени» отозвалась кислой рецензией Феликса Светова⁴. «Я счел рецензию несправедливой и со Световым перестал здороваться»⁵.

В 1960-е Окуджавой был создан большой корпус песен и стихотворений. К началу 1970-х, времени застоя, Окуджава начинает сочинять неисторические романы, или «исторические фантазии», как их охарактеризовала в 1973-м в литгазетовской статье критик Алла Латынина. (Она повторит это определение и через несколько лет, в статье «Да, исторические фантазии»⁶.) Своей стратегией для 1970-х Булат Окуджава выбирает неповиновение — упрямым созданием новых текстов, использующих обходные стилистические возможности, недомолвки, намеки, «эзопов язык»⁷. Новая проза Юрия Трифонова (не без «эзопова языка») выпадает тоже на период застоя, длинные 1970-е, «однажды душным десятилетием».

«Исторические фантазии» Окуджавы печатаются в журнале «Дружба народов» почти параллельно с «московскими повестями» Трифонова в «Новом мире» (начиная с 1975-го Трифонов печатается в той же «Дружбе народов»). Если неисторически-историческая проза Окуджавы создавалась, по его собственному слову, как «роман в истории», то проза Трифонова — как «роман с историей»⁸. Можно сказать, что муза Клио предоставила двум близким по убеждениям и мироощущению писателям творческое убежище, и каждый воспользовался этим убежищем на благо русской словесности.

В первой повести «городского» трифоновского пятикнижия, «Обмен», не­ожиданное, на полях основного сюжета, появление исторических деталей расслаивает текст (прочитанный критиками, не только официозными, как исключительно «бытовой»). То в повествование вторгается выразительными типажами и картинками нэп (через семью жены главного героя). То повеет вечной мерзлотой ГУЛАГа от Дмитриева-деда с изуродованными на каторге руками. Внутренний голос героя (авторский с ним порой сливается), комментируя происходящий на глазах и при непонимании современников неприятный, но неостановимый процесс изменений, называет его «олукьяниваньем». В «Долгом прощании» Гриша Ребров, писатель и сценарист, увлеченно работает над никому, кроме него самого, не нужным историческим повествованием о Клеточникове. Профессиональный историк Сергей («Другая жизнь») занимается «разрыванием могил», архивными поисками — а это «чревато»; герой умирает в сорок два года не только потому, что героям положено досрочно умирать, положено гибнуть, но потому, что кончается, гибнет эпоха ограниченно-вольного дыхания, начавшаяся в 1953-м после смерти Сталина (этой датой обозначено начало отношений Сергея с будущей женой). Диагноз Сергея — клаустрофобия. Он пробует выжить через отдушину пусть хоть домодельной мистики. Убивает его сердечный приступ (метафора невозможности дышать, как и приступ у Юрия Андреевича в «Докторе Живаго»), а его вдова Ольга Васильевна — в 1972-м, если подсчитать даты, которых Трифонов не прячет, ищет в мучительном сне тропинку через болото, в котором оказалось и оказались все — и люди, и страна, и общество, если можно его так назвать... В «Доме на набережной» повествование проходит сквозь исторические погружения в 1937-й, 1947–1949-й, 1950-е и начало 1970-х. «Старик» — роман о безжалостном прохождении истории через человека, его судьбу и самообман, и только молодой историк в финале дает обещание: «…бывают времена, когда истина и вера сплавляются нерасторжимо, слитно, трудно разобраться, где что, но мы разберемся».

В романе Окуджавы «Упраздненный театр» итогового оптимизма еще меньше: «Должно было пролететь пятьдесят девять лет. Придавленный этой глыбой, я слышу мелодии утрат особенно отчетливо… Горестные признаки безжалостного времени никогда не обходили меня стороной, но в те давние годы все это выражалось в обычном свете… утрата, потеря, исчезновение. Хотя бездны еще не было видно, но уже пахнуло ею из-за ближайшего поворота». Запомним: исчезновение, — слово это дало название незаконченному роману Трифонова. Один словарь.

По-человечески и литературно близкий Трифонову и Окуджаве Юрий Давыдов в неопубликованном интервью 1979 года заметил: «Булат Шалвович считал свои произведения неисторическими, прозой. Я считал свои произведения чисто историческими. Он в архивах не работал, я в архивах работал. Но отношения к истории у нас пересекались»⁹. Булат Окуджава, Юрий Трифонов, Юрий Давыдов сходились на поле истории — каждый со своей уникальной стили­стикой. Понимание истории, отношение к историческому процессу их объединяло — на фоне лжи, развернувшейся в «пятилетку юбилеев», от 1967-го (50 лет революции 1917 года) до 1971-го (столетие Ленина в 1970-м).

Главным архивом Окуджавы была собственная жизнь, «из собственной судьбы я выдергивал по нитке». Не столько в стихах и песнях, сколько в прозе, подсвеченной био- и автобиографически: повести «Будь здоров, школяр», рассказах «Искусство кройки и житья», «Девушка моей мечты», повести «Около Риволи, или Капризы Фортуны», — и в других произведениях, не напрямую, со смещениями.

«Исторические фантазии», стилистически кружевные, воздушные, ироничные, Окуджава дополняет в 1971 году суровой прозой: в серии Политиздата «Пламенные революционеры» издан его роман «Глоток свободы». Трифонов для той же серии пишет роман о народовольцах «Нетерпение» (1972). Он работает с документами эпохи, в подготовительных тетрадях перечислено около трех сотен единиц литературы, — работает и в архивах.

Остановимся на «разрушении «революционаризма»¹⁰.

4.

Дети репрессированной советской номенклатуры 1930-х прошли через романтически-идеалистическое восприятие революции и Гражданской войны — унаследованное от родителей, семейной атмосферы, позже оно было подтверждено внутренним сопротивлением официальной квалификации отцов как «врагов народа». У Окуджавы есть стихи и песни, посвященные отцовскому поколению большевиков, «комиссарам в пыльных шлемах» (в рассказе «Выписка из давно минувшего дела» несущий образ и все стихотворение иронически отыграны). При первой возможности «комиссарские пыльные шлемы» ставились Окуджаве в укор. Как и покойному тогда уже Трифонову в 1990-х тоже предъявлялось обвинение в «оправдании» деятельности отца и его соратников по Гражданской войне. На самом деле именно в повести «Отблеск костра» Трифонов приступает к безыллюзорному анализу эпохи (далее — см. профессора Ганчука, «Дом на набережной», и Павла Летунова, «Старик»).

Трудно согласиться с авторской оценкой повести «Фотограф Жора» как «слабой». Повествование идет в двух временных координатах: время Гражданской войны и 1920-х годов перебивается соответствующей времени написания современностью (конец 1950-х — 1960-е). «Викентий Трубников в расстегнутом полушубке, молодой и улыбчатый, стоял у пулеметной тачанки нога за ногу, буденовка набекрень». Но эта повесть — о цене крови, пролитой в боях. Не своей, а чужой. Молодая прекрасная женщина не может с кровью мириться. Под кожанкой комиссара обнаруживается гимназический мундир, и это отсылает вероятного читателя к главам о Гражданской войне в «осужденном» за примиренче­скую позицию романе «Доктор Живаго». «Вот я вижу: с одной стороны, идеи, борьба, верность, мужество, мировая революция, а с другой — <…> Через пять дней командир лежал на траве, полуприкрытый красным знаменем полка. Полк стоял полукругом» («в пыльных шлемах», это изображение буквально повторяет песню Окуджавы, а та, в свою очередь, известную картину Петрова-Водкина «Смерть комиссара»). Автор комментирует: «все переплелось, перемешалось, <…> и это все <…> происходит веками». Такова историческая неизбежность? Если хотите, таков исторический тупик.

Размышляя об основах и последствиях исторических катаклизмов и роли в этих катаклизмах поколения «отцов», разрывая с «их» правотой, отказываясь от идеи «революционного насилия», «революционного правосознания», Окуджава и Трифонов приходят к смене кода — с «революционного» на гуманистиче­ский и экзистенциальный, где смерть есть смерть, а не революционный подвиг¹¹. В сборнике рассказов «Новенький как с иголочки» (1962, публикация — 1969) Окуджава-автор замечает: «Теперь наконец пришло время вспомнить себя самого, оценить, покрыться холодным потом. Да я ли это был?»

«Историческое время <…> приобретает характер виртуального пространст­ва человеческой памяти, по которой можно путешествовать, жить, погружаясь в него как в реку», — Ольга Розенблюм цитирует рецензируемую книгу (диссертацию) С. Уваровой: «Прошлое для Булата Окуджавы, как и для Юрия Трифонова, не делится на историческое и личное — и то и другое вместе и движется, как река или облако»¹². В образе времени как реки-облака объединяются даже их исследователи. Можно ли судить облако? Булатом Окуджавой приведены слова встреченного им в Париже старика-эмигранта, — отец автора, в юности с ним друживший, изгнал того из Грузии. На аргумент, что отец был в 1937-м расстрелян, старик отвечает: «Да я знаю, знаю… все знаю. Какие могут быть счеты?» Но счеты автор, он же герой, предъявляет себе — «за грехи своих предков».

Осуждает ли Булат Окуджава отца? Скорее да. И прямо — в «Упраздненном театре». Трифонов избегает осуждения — он старается понять это время и его акторов, не называя отца совсем.

5.

Разбирая «многожильный провод», вытаскивая по звеньям цепь, «на одном конце тронешь — на другом отзовется», Окуджава и Трифонов могли бы на этом и завершить поиски смысла в истории. Трифонов спускается в исторический колодец до 70-х годов ХIХ века, Окуджава — в ХIХ век еще глубже. Но если бы они искали только смыслы! Для обоих писателей это было не концом, а началом — создания художественных текстов, несравненно более объемных, более многомерных, чем исследования профессиональных историков. (Да и каких историков — вспомним хотя бы навестивших вдову сослуживцев Сергея Троицкого, вспомним человека «в старомодном, пятидесятых годов» костюмчике, сотрудника с говорящей фамилией Безъязычный, пришедшего в дом покойного с целью изъять из домашнего архива бумаги и выписки Сергея.) Есть рационально задаваемые вопросы, на которые нет ответа, кроме художественного: неслучайно Безъязычный в неслучайном облике по моде 1950-х, находит в блокнотике неслучайную дату — 5 марта, смерть Сталина.

В рассказах середины 1960-х и в повести «Обмен» Трифонов приходит к тому, что обозначает в «Записках соседа» как «вечные темы».

Вот неожиданно, как бы в сторону, в «Обмене» в текст вторгается размышление Дмитриева в гостях у несчастной Тани, к которой так не подходит определение «любовница»: «В мире нет ничего, кроме жизни и смерти. И все, что подвластно первой, — счастье, а все, что принадлежит второй… А все, что принадлежит второй, — уничтожение счастья. И ничего больше нет в этом мире». Дмитриев ли размышляет здесь, у Тани, беря у нее деньги? Нет, это авторское размышление-отступление — на «вечные темы». Вечные темы были отклонением от новомирского маршрута. Но Трифонов на них настаивал.

Присутствие «вечных тем» не исчезает из прозы Трифонова до последнего, до цикла рассказов «Опрокинутый дом» — автор-повествователь встречает в итальянском городе сотрудника, того самого, упрекнувшего его двадцать лет назад в редакции «Нового мира» в пристрастии к «вечным темам», и убеждается, что они, эти темы, настигли некогда самодовольного редактора.

Вершинами остаются повести и романы, где история, социальность, политическая страсть и «вечные темы» сплавлены в одно. «Дом на набережной» сам утвердил свой московский адрес (слышала в московском автобусе: «Вы у Дома на набережной выходите? а он сходит?»), ныне властями обозначенный как остановка транспортного маршрута. А сам дом превратился в памятник писателю и его роману. Скульптурного памятника Трифонов, в отличие от Окуджавы, пока не удостоился, но Дом на набережной будет стоять, пока стоит сам город и Кремль напротив.

Стихотворение, навеянное прозой Трифонова, было прочитано Окуджавой в 1985 году со сцены ЦДЛ на том самом вечере его памяти, где Кузнецов позволил включить в четырехтомник повесть «Отблеск костра» — и очевидна параллель изображения дома и двора на Арбате, проезда-пролета Сталина по Арбату в Кремль (или из Кремля) с «Домом на набережной». В «Доме на набережной» структура сталинского режима оголена, от нее бьет током, при этом Трифонов обошелся без упоминания имени Сталина. Окуджава тоже прямо его не называет, но, в отличие от Трифонова, изображает, приземляет, сопровождает уничижительными эпитетами: «маленький, немытый и рябой».

Еще раньше, в год смерти Трифонова, появились такие строки:

               Ну что, генералиссимус прекрасный?

               Твои клешни сегодня безопасны.

               Опасен силуэт твой с низким лбом.

               Я счета не веду былым потерям,

               Но, пусть в своем возмездьи суеверен,

               Я не прощаю, помня о былом.

Это развернутая реплика в длящемся разговоре с Трифоновым. Не в споре, не в полемике — в разговоре писателей-современников, единомышленников, близких по судьбе.

В рассказе 1970 года «Игры в сумерках», а не только в повестях, романах, о которых говорилось, передан сам процесс: 1) наплывания светлой ностальгии и 2) превращения этого чувства в черное, внушающее отвращение. Все памятно, и всех жаль. И все — ужасно.

«Никого из этих мальчиков уже нет на белом свете…»

1  Елена Скарлыгина. «На улице моей беда…»: Булат Окуджава и Юрий Трифонов // Творчество Булата Окуджавы в контексте культуры ХХ века; Материалы Международной научной конференции, посвященной 75-летию Булата Окуджавы. — М. 2000; Бойко С.С. «Фотограф Жора» Булата Окуджавы и «Отблеск костра» Юрия Трифонова: разрушение революционаризма в прозе 60-х гг. // Новый филологический вестник. — М., 2009. № 2 (9); Розенблюм О. «Путешествие дилетантов» Булата Окуджавы: «Прошлое» и «документ» // НЛО. — 2011. — № 5.

2  Татьяна Бек. Юрий Трифонов: Проза как инобытие поэзии // Мир прозы Юрия Трифонова: Материалы 1-й Международной научно-практической конференции, посвященной творчеству Юрия Трифонова. — М., 2000.

3  Интертекстуальную связь романа «Дом на набережной» с опубликованным только в 1965–1966 годах романом М.А. Булгакова анализирует Юрий Левинг в статье «Власть и сласть: “Дом на набережной” и “Мастер и Маргарита”»: «…роман о потаенных страхах и чувстве моральной вины, о репрессиях и попытке бегства из реальности — один из ключей к прочтению повести Трифонова». // НЛО. — 2005. — № 75.

4  Феликс Светов. Утоление жажды // Новый мир. — 1963. — № 11.

5  Юрий Трифонов. Записки соседа. Публикация О.Р. Трифоновой-Мирошниченко // Дружба народов. — 1989. — № 1, с. 89.

6  Литературная газета. — № 1. — 4 января 1984 года.

7  Мария Гельфонд. Почему погибли голуби. К 55-летию публикации рассказа Юрия Трифонова «Голубиная гибель» // Новый мир. — 2022. — № 10.

8  Ральф Шредер. Роман с историей. Интервью с Юрием Трифоновым // Вопросы литературы. — 1982 — № 5.

9  Юрий Давыдов. Неопубликованное интервью. –— Цит. по: Ольга Розенблюм. «Путешествие дилетантов» Булата Окуджавы: Прошлое и документ // Новое литературное обозрение. — 2011. — № 5. — С. 201.

10 С.С. Бойко. «Фотограф Жора» Булата Окуджавы и «Отблеск костра» Юрия Трифонова: разрушение революционаризма в прозе 1960-х гг. // Указ. соч. — С. 150.

11 Г. Белая. Смена кода в русской культуре ХХ века как экзистенциальная ситуация // Литературное обозрение. — 1996. — № 5–6.

12 С. Уварова. Метаистория Булата Окуджавы: Образ документа в романе «Путешествие дилетантов». — Стокгольм, 2009. — Цит. по Ольга Розенблюм, указ. соч., с. 201.