НАБЛЮДАТЕЛЬ

скоропись ольги балла

Все три книги сегодняшней Скорописи объединены не только тем, что посвящены поэтам (и даже не тем, что все они вышли в одной серии одного издательства), — но прежде всего тем, что автор каждой из них рассматривает своего героя (или даже нескольких героев, как в случае книги Михаила Ямпольского) с нетипичной, исследовательски не испробованной точки зрения. Фактически, каждый из героев перепрочитывается тут заново: все это — поэты очень известные и с устоявшейся культурной репутацией (но на то и культурная репутация, чтобы постоянно подвергаться если и не пересмотру, то, по крайней мере, уточнению). Каждый из авторов конструирует, по существу, новую исследовательскую позицию, а каждый из героев предстает в неожиданном ракурсе.

Пётр Казарновский. «Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона / Под ред. И. Кукуя. — М.: Новое литературное обозрение, 2025. — (Научное приложение. Вып. CCLXXXV).

Слово «неожиданный», с которого мы начали этот разговор, пожалуй, в наименьшей степени применимо здесь к книге о Леониде Аронзоне. Предложенного автором направления мысли вполне можно было ожидать: Аронзон и до Петра Казарновского был известен как поэт рая — прежде всего с собственных его слов, взятых в качестве эпиграфа к книге: «материалом моей литературы, — сказал в свое время поэт, — будет изображение рая». В самом общем виде он даже объяснил, что имеет в виду: «выражение мироощущения, противоположного быту», надбытовое, надысторическое зрение. Более того, Аронзон в этом качестве был даже вполне осмыслен понимающими читателями — но скорее на уровне отдельных высказываний (вроде слов Елены Шварц о том, что тексты поэта «проникнуты могучим райским блаженством, как будто он, живя на земле, в то же самое время жил в раю») и уж никак не в формате систематически выстроенного исследования. Казарновский, литературовед, критик, исследователь и публикатор творчества Аронзона (а также поэт — то есть человек, знающий поэтическую практику изнутри), такое исследование выстроил: то есть предпринял то, чего не предпринимал до него, насколько мне известно, никто, по крайней мере на русском языке. В своем труде, многообъемлющем и многоуровневом — от исследования отдельных текстов до анализа больших тенденций — он дает целостное описание поэтического мира своего героя, его культурных корней, способов, которыми этот мир выстраивается. (Не говоря уж о том, что собственное исследование Казарновский предваряет обзором всех существующих на сей день работ по Аронзону).

Итак, автор предлагает подробнейший — в семь с лишним сотен страниц — и едва ли не исчерпывающий ответ на несколько вопросов. Прежде всего это вопрос о том, что это, собственно, за поэтическая позиция — поэт рая, как она практически осуществляется; в каком смысле рай существует и в чем именно он противоположен «быту»; как должны быть (скорее, как могут быть) устроены взгляд и речь, чтобы такое пространство видеть и говорить о нем (интересно, что, с самого начала отказывая раю в физической реальности, Казарновский в буквальном смысле выявляет именно физические его особенности!); как при решении такой задачи поэт обходится со сложившейся до него традицией (в частности, как использует в своих целях сонет — «одновременно самую традиционную и самую экспериментальную» в его руках поэтическую форму) и даже какой тип «я» должен стать исходным условием такого, как говорит Казарновский, «радикального поэтического эксперимента». Но более того, он показывает, как все это может быть смоделировано с помощью строгого филологического инструментария. А также — каким образом возможно этот филологический инструментарий доработать, если тот вдруг оказывается недостаточным. Действительно, Казарновский его дорабатывает, вводя по крайней мере одно эффективно работающее понятие — «автоперсонаж». Не тождественный ни самому автору, ни лирическому герою, автоперсонаж объединяет их обоих: это, говорит Казарновский, «органическое соединение автора и его персонажа, наподобие ролевой поэзии, но с тем отличием, что отношения автора и его лирического alter ego характеризуются очень подвижной дистанцией: не всегда можно с уверенностью сказать, от чьего лица ведется речь. Это отношение можно охарактеризовать как своеобразный транзит непосредственного опыта в поэтический, непрекращающийся переход из одного в другое и обратно». Но обновлением терминологического аппарата дело далеко не ограничивается.

Если возможно какое-то одно ключевое слово по отношению к интеллектуальным предприятиям такого масштаба, в данном случае на эту роль напрашивается слово «цельность». Все творчество своего героя Казарновский представляет как единый континуум со сквозными мотивами, не ограничиваясь текстами, вовлекая в выработку понимания смысла и устройства этого континуума — на равных правах с текстами Аронзона — еще и его рисунки.

Очень много интересных даже не рассуждений, а отдельных замечаний рассыпано у Казарновского по сноскам — некоторые вполне могли бы быть развернуты в самостоятельные исследования (вроде, например, слов о том, что Аронзон «создал личную, индивидуальную утопию, точнее, атопию, которая везде и нигде, вечна и мгновенна и которая, по сути, в физическом мире невозможна»).

Мне кажется даже, что Казарновский выходит за пределы литературоведения как такового и вступает на территорию более широко понимаемой истории культуры и культурной антропологии. Исследуя культурную работу Аронзона, тип его культурного присутствия, автор (не становясь, однако, ни богословом, ни историком религии) делается теоретиком райского пространства и связанного с ним опыта — допоэтического, доэстетического, но, по существу, и дорелигиозного, который может получать разные выражения (например, графическое — что и позволяет автору делать рисунки Аронзона предметом анализа наряду с текстами). Предшествуя поэзии как таковой, этот опыт порождает ее.

Александра Пахомова. Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре. — М.: Новое литературное обозрение, 2025. — (Научное приложение. Вып. CCLXXXIV).

В книге Александры Пахомовой интересна уже сама исследовательская позиция — в каком-то смысле противоположная той, которую осуществил в отношении Леонида Аронзона Пётр Казарновский. Автор исследования о последних двадцати годах жизни Михаила Кузмина не ищет в своем герое и его культурной работе цельности, не конструирует ее. На первых же страницах книги она прямо отказывается от такой задачи: «Мне не хотелось описывать путь Кузмина как отчетливое начало, внутреннюю целенаправленность и предрешенный конец».

Взамен того внимание автора концентрируется на проблематичных точках этого пути, на разрывах и парадоксах. «Гораздо интереснее, — признается она, — было смотреть на периоды неопределенности, когда писатель перебирал несколько стратегий выживания, тасовал возможности, отказывался от одних и склонялся к другим».

При этом прозвучавшее в начале этого разговора слово «неожиданный» мы смело можем применить и к этому исследованию: как ни удивительно, целых два десятка лет жизни этого, казалось бы, весьма уже тщательно изученного поэта «окутывает — как выражается автор, — почти непроглядный мрак». Об этом периоде его биографии почти нет исследований. Пахомова (начиная свое повествование чуть раньше разрыва, со вполне хорошо исследованного 1912 года) прежде всего заполняет лакуну — обращаясь к таким «произведениям, событиям и сюжетам», которые до сих пор, парадоксальным образом, ее коллегами в рассмотрение не вовлекались.

Основное число исследований, посвященных Кузмину, сосредоточено — в силу, вероятно, некоторой культурной инерции — на Серебряном веке, в результате чего поэт превратился в «замкнутую на себе эмблему» соответствующей эпохи. По мысли автора, это несправедливо категорически: Кузмина, существовавшего после революции, казалось бы, на глубочайшей периферии тогдашней социальной и культурной жизни, Пахомова считает не только одной из важнейших фигур русской литературы XX столетия (а, например, написанную в 1927 году поэму «Форель разбивает лед» — может быть, одной из вершин нашей словесности всех времен вообще), но одной из ее связующих фигур, «повлиявших на культуру и литературу всего XX века». Неподцензурная культура последних советских десятилетий, показывает она, напрямую коренится в том, что Кузмин, «намеренно занимая аполитичную позицию», делал у себя в Ленинграде, «в коммунальной квартире на Спасской». Он, считает автор, создавал там «подлинную современность искусства, в которой прошлое и настоящее существовали на равных, творчество было самоценно, а достижения культуры прошлых десятилетий почитались за высшую ценность». Он работал на будущее: «В 1930-е годы такая культура еще в полной мере не будет осознавать сама себя, но в последующие десятилетия оформится в полноценную альтернативу подцензурной — и получит название “неофициальная”». Ее прорастанию из кузминского наследия посвящена заключительная, пятая глава книги.

Удивительно ли (и тут самое время повторить слово «неожиданный» еще раз), но тема цельности, с порога отвергнутая исследователем, возвращается в книгу на другом, более высоком структурном уровне: то, что до сих пор представлялось разрывом, ветвью, уходящей если не в тупик, то куда-то совсем в сторону от магистральных линий, при пристальном рассмотрении оборачивается самой сущест­венной связью.

Интересным образом, Пахомова в своем исследовании тоже, подобно Казарновскому, выходит за пределы литературоведения. Кузмин-человек, Кузмин как социальный тип (пусть даже в рамки типов решительно не укладывающийся) занимает ее нисколько не менее Кузмина-поэта, — а исследование, таким образом, становится еще и социологическим, включающим в себя анализ состояний общества, носившихся в воздухе времени идей и настроений и поведения человека в создаваемых всем этим условиях. Автор старается понять, почему «этот умный, злой и прагматичный человек» остался жить в России при режиме, чуждом ему во всех мыслимых отношениях (да, некоторое очарование февральской революцией 1917-го Кузмин со своими современниками разделил, но к 1918-му со всеми иллюзиями насчет новой жизни он уже расстался), «продолжил писать и сочинять в тяжелейших и мало пригодных для этого условиях», как он «существовал в пространстве пореволюционных возможностей и почему оказался в 1936 году <…> в нищете и безвестности, но на пороге посмертной славы».

На жизнь и творчество Кузмина Пахомова смотрит в первую очередь как на «историю славы» и культа, тем более что герой ее и сам сознательно «выстраивал свою литературную репутацию и социальное лицо». Анализируя все это, она работает с социологическим инструментарием и впервые применяет к литературному процессу предложенную Мишелем Фуко теорию практик.

И более того: в этой книге автор — как будто не покидая пределов строгого научного анализа — все-таки выходит даже и за эти пределы: свое исследование она видит еще и как высказывание об общечеловечески, этически значимых проблемах. «Мы не одиноки», — говорит она, размышляя о том, «как одному из самых тонких, вдумчивых и изящных русских писателей, в стихах и прозе которого присутствовали безусловный вкус и ощущение подлинной красоты, выпало жить в самую неизящную, некрасивую и неодухотворенную эпоху». Изнутри нашей эпохи, тоже не изобилующей красотой и одухотворенностью, мы, считает исследователь, «можем посмотреть на выбор, который когда-то сделал Михаил Кузмин, чтобы понять, можем ли мы избежать его ошибок». И признается: «…в истории вековой давности я обрела утешение».

Можно было бы сказать, что утешение (адресованное и нам) даже важнее исследовательской работы, если бы оно не было так тесно с нею связано.

К сожалению, из этого издания ничего не узнать об авторе. Конечно, интернет нам в помощь, но все-таки отсутствие в книге хоть каких-то слов о человеке, проделавшем громадную, едва ли не энциклопедического масштаба работу, об институциях, в рамках которых это исследование проводилось — или об отсутствии таковых, — представляется несправедливым.

Михаил Ямпольский. Я — мы — они: Поэзия как антропология сообщест­ва. — М.: Новое литературное обозрение, 2025. — (Научное приложение. Вып. CCLXXXVIII).

Наиболее радикальный — из рассматриваемых ныне — ход в сторону от классически понятого литературоведения делает философ, филолог, киновед, историк и теоретик искусства и культуры Михаил Ямпольский в книге, анализирующей творчество трех современных поэтов: Григория Дашевского, Льва Рубинштейна и Марии Степановой. Тексты о них, как признается автор, были написаны в разное время, но сложились в систему с удивительной точностью, тем более что пронизаны системой внутренних связей (и внутренних вопросов самого автора), а все трое героев были связаны друг с другом не только дружбой и общей системой ценностей — включая культурные вообще и литературные в частности, но и поэтическим взаимодействием и взаимовлиянием. Через эти три очень различно устроенные точки, опираясь на них, автор проводит плоскость, способную, по его предположению, охватить все поле русской поэзии XXI столетия, по крайней мере — в его основных тенденциях.

Как мы уже имели возможность заметить, филология — всего лишь одна из нескольких профессиональных областей автора, и книгу о современной поэзии он пишет, как заявляет с самого ее начала, с позиции «принципиально нефилологиче­ской», — а, куда скорее, антропологической, то есть, в конечном счете, философ­ской (открывающая книгу подглавка так и называется: «От поэзии к антропологии»), говоря, в конечном счете, о состоянии современного человека. И, хотя анализируется тут только русская поэзия, речь идет — судя по тому, сколько вовлекается в этот разговор текстов и мыслей западных авторов — поэтов и философов (Сёрен Къеркегор, Рене Жирар, Пауль Целан, Рене Декарт, Эрнст Теодор Амадей Гофман, Огюст де Вилье де Лиль-Адан,Франц Кафка, Райнер Мария Рильке… кстати, в книге ощутимо недостает именного указателя! да и библиографического списка сильно не хватает) о человеке далеко не только русском. Куда скорее, рассматривается здесь человек европейского культурного круга, которого автор в общем-то не дифференцирует внутренне. Своих героев Ямпольский прочитывает практически исключительно через западную культуру, через ее смысловые матрицы. Не стоило бы все-таки сделать некоторую поправку на местную специфику?

Каждый из рассматриваемых в книге поэтов, полагает автор, на свой лад размышляет о проблеме сообщества, более того, для каждого из них именно эта проблема становится центральной. Каждый из них, по мысли Ямпольского, проблематизирует какой-либо из типов позиционирования человеком себя в сообществе, одну из традиционных категорий разметки поля межчеловеческих взаимоотношений. Дашевский осмысливает кризис «Я» — ближайшим образом поэтического («он, пожалуй, яснее иных осмыслил отказ от лирического “я” автора как одну из главных задач новейшей поэзии»), но таким образом и свойственного современному состоянию нашей культуры «я» вообще. Рубинштейн — границы сообщества, обозначаемого как «Мы». Предмет забот Степановой — «недоступность голосов» тех, кто оказывается по ту сторону таких границ: некоторых «Они».

(В этой вполне стройной схеме, кажется, отчетливо недостает по крайней мере двух, не менее коренных категорий: «Ты» и «Вы». Они, конечно, упоминаются, но до самостоятельного их рассмотрения дело не доходит, они остаются в положении вторичном и подчиненном. А было бы интересно задаться вопросом: существует ли пишущий на нашем языке автор, для которого на первом плане — именно эти категории?)

Каждому поэту посвящена одна из трех частей книги — и ни одна из них своим главным героем не ограничивается. Роль главного героя в каждом из случаев — выражение поэтическими средствами некоторой очень большой тенденции. Это заявлено уже на уровне подзаголовков частей: «Дашевский и не только», «Рубин­штейн и не только», «Степанова и не только». Но в пределах этой проблематики автору все равно тесно, и он стремится как можно больше расширить контексты, в которые помещает своих героев и их поэтическую работу. Таким образом три поэта становятся для автора, как формулирует он сам, «“вергилиями”, позволяющими за­глянуть через оптику поэзии» не только в социум, но и того шире — в природу.

Разговор о Дашевском позволяет автору задуматься о преодолении романтизма как культурного состояния. Рубинштейн становится для него ключом к теме границ и их проведения в самом общем смысле, включая границы империй, наций, культур. Главу о Рубинштейне Ямпольский даже начинает с рассуждения о границах вообще, и оно такое долгое, что может показаться, будто автор за столь основательным введением в проблему и вовсе позабыл о главном герое, и отталкивается от совсем уж очевидного (стоит ли?): «Границы являются неотъемлемой частью нашего существования. Георг Зиммель считал разметку границ практикой, присущей самой жизни. Границы помогают отделить зоны, установить различия, они запускают механизм сравнения, соотнесения, без которого невозможно мышление». Тексты Степановой становятся поводом поразмыслить, например, о «варваризации исторической памяти», а также о смерти и связанных с нею сложными ассоциативными связями многообразных предметах.

Сколь бы далеко ни заводила исследователя речь (весьма захватывающая на иных своих поворотах), автор этой книги, во всяком случае, делает нечто очень важное. Подобно Александре Пахомовой, он, разбираясь в том, «как современные поэтические тексты ищут ответ на главные вопросы современности» (формулирует он их так: «кто я, где я, с кем я говорю, где нахожусь и как вписываюсь в общество себе подобных?»), решает задачу, по существу, общечеловеческую, этическую: помогает и нам сформулировать собственные ответы на вопросы такого рода — по крайней мере, задуматься над этим.