НАБЛЮДАТЕЛЬ

спектакль

Ниоткуда с велосипедом

Утиная охота. Режиссер Антон Фёдоров. БДТ (Санкт-Петербург).

Ролик-тизер новой шумной премьеры в БДТ, «Утиной охоты» Антона Фёдорова по пьесе Александра Вампилова, активно продвигался СМИ театра перед показами — в нем Зилов, которого исполняет Григорий Чабан, поднимается вверх в лифте в каком-то доме, но в это же самое время за ним наверх поднимаются все остальные персонажи пьесы и спектакля, встречая его наверху с распростертыми объятиями. Тогда он наклеивает усы, натягивает черную шапку, чтобы его никто не узнал, и спускается вниз, но и внизу та же картина — во главе группы встречающих жена Галина и молодая любовница Ирина, а за ними и все остальные: официант Дима, бывшая любовница Вера, друг-приятель Саяпин. Кажется, в этом лифте герой будет ездить бесконечно, никогда так и не выйдя из него и убегая — от кого и от чего, предстоит узнать в спектакле.

Почему об этом вспоминаешь сразу, как только начинается спектакль? — в сценическом пространстве, которое открывается перед нами раньше, чем перед главным героем, Зилов приезжает на лифте и при этом тащит за собой застревающий в лифте велосипед. Он сразу же пожалеет, что вылез, — «Не, не, я куда-то не туда попал, это не мое», — но будет уже поздно, лифт захлопнулся и уехал. Хотя он будет еще несколько раз увозить уходящих героев куда-то вверх (со сцены, кажется, иначе и не уйти, все, кто участвует в спектакле, находятся здесь постоянно и неизбывно), Зилову туда больше не попасть, его выход из этого пространства может состояться только на утиной охоте. О близости этого портала (здесь вовсе не такого желанного, как в пьесе) нам постоянно напоминают какие-то странные искусственные облака с искусственными утками, нависающими над действом вверху и слева — и уже по ним можно понять, что дверью в свободу (от себя, от других, от времени, от чего угодно) утиная охота не станет.

Антон Фёдоров, который всегда выступает и режиссером, и художником своих спектаклей, во многих своих спектаклях в значительной степени присваивает себе и своей творческой команде авторство и над текстом — так было, например, в «Дон Кихоте» в Театре Наций, где от текста романа Сервантеса осталась одна сюжетная, достаточно вольно смонтированная в спектакле канва. С пьесой Вампилова, казалось бы, такой ход невозможен — она уже успела стать классикой советской и русской драматургии, но тем не менее и новый спектакль Фёдорова на удивление, вроде бы во многих местах идя по тексту, во многом нивелирует его, изменяет, иногда добавляет к нему сцены. Поэтому в целом, как ни парадоксально, для просмотра этого спектакля знание пьесы не обязательно.

«Утиная охота» в БДТ — действо, которое смотришь как единый поток (он идет два часа без антракта), и поток этот — очень цельное коллективное творение артистов Фёдорова и самого режиссера. В таком плане это несомненный успех: с такой стороны труппу БДТ и самого Григория Чабана, кажется, не раскрывал еще никто. И здесь для Фёдорова воспоминания артистов и участников спектакля оказались важнее, чем, собственно, текст Вампилова — и, пожалуй, для отдельных пуристов именно это станет болевой точкой, ведь текст используется для каких-то совершенно иных целей, и, возможно, будь на его месте какой-то другой с похожей сюжетной канвой, «Утиная охота» в БДТ все равно бы вышла именно такой, какой вышла.

Спектакль Фёдорова сознательно сделан не об индивидуальном, а о коллективном, не о Гамлете наших дней, а о наших или не наших, о чьих-то днях и годах — чьих-то, потому что зрителю будет легче всего, посмотрев спектакль, откреститься от него так же, как Зилов в самом его начале: нет, это не мое, я это все и знать не знаю, это заморочки неких homo soveticus, бубнящих старичков, лентяев, которым надоело отсиживать зады и писать отчеты на своих советских замшелых предприятиях, я к ним не имею отношения, я человек нового времени или даже будущего. Но при всем желании, если правильно считать эту «Утиную охоту», откреститься от этого прошлого, от того коллективного состояния сознания, которое предъявляет нам Фёдоров почти в виде флешмоба или хэппенинга, не получится. Именно поэтому, если в первый раз смотришь этот спектакль, в буквальном смысле раскрыв рот и входя в этот поток, то все последующие разы его смотреть будет больнее и больнее, вплоть до отторжения.

Фёдоров на репетициях спектакля просил актеров делиться воспоминаниями о детстве — в этой постоянной активации памяти как минимум десяти — пятнадцати человек и состояла его основная подготовительная работа над спектаклем. Также в массовку (эта масса людей, которым лет по семьдесят, постоянно присутствует на сцене) он пригласил не актеров, а просто свидетелей эпохи 1970-х, у одного из которых, очевидца (Виктор Бавин), роль призрака, напоминающего отца принца Гамлета и часто появляющегося тогда, когда герой нехотя вспоминает об отце, а позже получает телеграмму о его смерти. Эти люди постоянно сопровождают всех участников спектакля — не как немые свидетели, а скорее как любопытные, даже желающие поучаствовать в действии (так, похоронный венок Зилову вместо мальчика, как у Вампилова, приносит одна из этих женщин).

У них появляется такой шанс «участия» на собрании — вставной в текст сцене, организованной Фёдоровым, где до сдачи липового отчета Зилова и Саяпина разбираются еще как минимум пять-шесть отчетов наших старичков из массовки, причем их всех начальник Кушак (Валерий Дегтярь) называет уменьшительными именами. Эти люди при звучании их детских имен вызывают ассоциации со «Сказкой о потерянном времени» Евгения Шварца — и думаешь, не маленькие ли дети случайно оказались в этих телах старичков. И постепенно начинает вырисовываться мессидж Фёдорова: все эти люди прожили в такое время, которое просто не дало им превратиться в нормальных, ответственных, активных взрослых — это дети-старички, потерявшиеся во времени, Толики и Аркашки, которых вдруг стали называть Анатолиями Петровичами и Аркадиями Борисовичами. Таким стал и Зилов, у которого просто нет возможностей стать взрослым ни с кем — ни со своей женой Галиной в исполнении Юлии Марченко, тоже, под стать его инфантильности, переходящей на странный кукольный писк, ни с любовницей Ириной (великолепная молодая актриса Александра Юдина), у которой голосовой диапазон напоминает двух героев мультфильмов — и кота Тома, и мышку Джерри одновременно, и которая то ли сама еще не нашла себе идентичность в этих масках, то ли вообще страдает биполярным расстройством. Такой же ребенок и Саяпин, таков и Кушак, которого почти каждый разыгрывает как дитя и который продолжает на это покупаться, потому что ему нравится одновременно и власть иметь, и слушаться.

Здесь и время неплодородно, со способностью дорастить индивида только до ребенка, и место не сформировано, лиминально, не может определиться, что же оно собой представляет, — при всей сознательной его загроможденности всеми пространствами пьесы сразу (и новой квартирой Галины и Зилова, и кафе «Незабудка», и утками с облаками) сценическая коробка — это частично то странный сумрачный лес с шумящими деревьями (и непонятно, это что-то из Данте или из походного советского туристского прошлого), то железнодорожный вокзал. На нем постоянной чередой идут странные, подчас абсурдные (о задержке скоростного поезда «Москва — Санкт-Петербург» на шесть часов) объявления с очень вокзальным эхом (их у микрофона справа в углу сцены произносит Варвара Павлова). Среди всего прочего мы услышим «потерялся мальчик Гриша Чабан, увидевшего его просим подойти, вернуть, привести…». Последнее же данное герою пространство, его «утиная охота» ничем не отличается от того прекрасного полотна в камине, который протыкает своим носом деревянный Буратино. Это нарисованное страшное пространство с болотами, утками и перспективой и далью, созданной по всем правилам рисования. И если ему когда-то хотелось на природу к оленю или лосю, к голове которого, подаренной Саяпиными, он прижимается — опять как дитя, то теперь Зилов увидел своих уток и лес, а сил сказать «не мое» уже не осталось. Побродив по единому лабиринту вокзала-леса-лифта, иногда выносивших его в свою же собственную квартиру или в кафе «Незабудка», герой оказывается вовсе не на воле, а в тупике чистого нарисованного листа. И мысль «живи еще хоть четверть века, все будет так, исхода нет» если и приходит ему в голову, то все равно уже будет как минимум поздно.

Если смыслы, считываемые зрителем и чуть ли не выкрикиваемые Фёдоровым, в этом спектакле достаточно мрачны, то игра актеров воистину феноменальна, и в первую очередь это касается находок в области ритма произнесения слов и совместного существования в тексте спектакля. Народный артист, мэтр БДТ Валерий Дегтярь играет готового и обманываться, и иногда покомандовать большого ребенка-начальника, который все пытается присоединиться к толпе своих подчиненных и даже начинает танцевать и ухаживать за Верой, но его статус, его позиция выталкивают его в одиночество — во многом такое же, как и у Зилова (жена есть, но где-то на отдыхе, работа есть, но без удовольствия). Юлия Марченко меняет тембр и ритмику голоса почти до неузнаваемости, превращаясь в куклу, которую лишили не то чтобы голоса, а воли — она садится в лифт, увозящий ее к другу детства, без желания это делать — ей бы только сидеть на диване в своей квартире и наблюдать за мужем и за всем происходящим вокруг. Их ритмические пассажи с Григорием Чабаном — сложная работа двух профессионалов, где каждый слышит малейшие изменения в ритме голоса партнера. Александра Юдина, изображая современную «чувиху» с модным рюкзачком, также максимально чутка к ритмам Чабана и при этом виртуозна в своем голосоведении, амплитудам которого позавидует певица. Она похожа на маленькую мышку, пробравшуюся за шиворот к герою и превращающуюся там в слона — ее проход-пролаз то ли под столом, то ли над столом, то ли через всех собравшихся в «Незабудке» в конце спектакля запоминается зрителю. Кстати, именно с ее героиней Чабан-Зилов надевает те усы, что мы видели в тизере, изображая какого-то страстного героя из кино — конечно, как подросток.

Для Григория Чабана, отец которого Александр Чабан тоже играл Зилова в спектакле Ефима Падве (при любом упоминании телеграммы от отца в спектакле просвещенный театрал неминуемо вспомнит об этом), эта роль, несомненно, станет звезд­ной, раскрывающей все многообразие его мастерства. Эта роль — несомненный триумф для Чабана, актера питерской театральной школы, ученика Юрия Красов­ского, полюбившегося многим в спектаклях Юрия Бутусова в театре Ленсовета, откуда он не так давно перешел в БДТ. Здесь и сложнейшая партитура голосового существования, ритмические пассажи и их перебивки, партнерство с музыкальными партиями других актеров, всегда очень разное, и при этом постоянная гуттаперчевость, сознательно принесенная на сцену слабость, безвольность, которая еще больше заметна в контрасте с его странными подергиваниями — как, например, его коронная просьба-приказ «водочки-водочки-водочки» со стучанием прямыми ладонями по столу, как будто в его руках детские барабанные палочки, а он, как герой «Жестяного барабана», тоже никогда не выросший, все продолжает лупить ими по диску инструмента. И, кажется, шагни Зилов дальше в это полотно утиной охоты, страшно разверзающееся перед ним, — прорвется оно, а он ухнет вниз, уедет куда-то в пустоту, появившись здесь из ниоткуда, но не с любовью, а с велосипедом.

Юлия Савиковская