НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

От «вещи дрожащей» к лику Агнца

Татьяна Касаткина, Катерина Корбелла, Татьяна Магарил-Ильяева, Николай Подосокорский. Книги в книге. Роль и образ книги в романе Ф.М. Достоевского «Идиот». — М.: ИМЛИ РАН, 2024.

В науке о Достоевском акцент на изучении материальности — вещной, телесной, текстуальной — перестает быть периферийным сюжетом, превращаясь в магистральный путь постижения глубочайших онтологических интуиций писателя. Этот подход позволяет увидеть, что мир его романов устроен как сложная иерархия взаимопроникающих слоев бытия, где вещь — будь то Евангелие на подушке у Раскольникова, пачка денег в камине у Настасьи Филипповны или портрет «Мертвого Христа» у Рогожина — не просто деталь интерьера, но активный агент смысла, точка сборки духовных борений. Исследование этой материальности вскрывает неклассическую модель мира у Достоевского, где дух воплощается не вопреки материи, а через нее; где книга может «отчитывать», а тело становится полем битвы за спасение или погибель. Подлинными действующими силами сюжета оказываются не только люди, но и идеи, тексты, символы и сакральные предметы.

Если Альберто Мангуэль в «Истории чтения» выстраивает горизонтальную феноменологию читательских практик, рассматривая книгу как универсальный культурный медиум в исторической перспективе, то Татьяна Касаткина и ее соавторы предлагают вертикальный спуск в онтологию отдельного текста, где каждая отсылка — метафизический узел, в котором завязываются судьбы героев, этические коллизии и сам сюжет романа «Идиот». Их подход можно определить как герменевтику материализованной аллюзии, где книга per se, в своей предметности и конкретно­сти издания, становится не просто источником, а действующим агентом повествования, чье физическое присутствие в сцене порождает смысловые смещения, недоступные при чисто текстологическом анализе. Мангуэль описывает чтение как диалог сознаний сквозь время, а проект Касаткиной свидетельствует, как Достоевский превращает диалог в структурообразующий принцип художественного мира, преобразуя цитаты в события.

В чтении герои Достоевского пытаются прорваться к другому сознанию, будь то Настасья Филипповна, читающая Рогожину стихи о Генрихе IV, или князь Мышкин, уносящий в кармане чужой том Флобера. Действительно, с каждой главой поражает отказ авторов от литературного компаративизма в пользу материалистического и духовного исследования книги. Важны не столько тексты, сколько издания как артефакты — их переплеты, владельческие пометки, перемещения. Книга оказывается метафорой метафоры, переносом в материальном пространстве; жестом, посланием, физическим продолжением мысли.

Катерина Корбелла, автор теоретической передовицы, наследует бахтинской концепции диалогизма, но радикально смещает акцент с полифонии голосов на семиотику материальных объектов. Книга как агент трансформации сознания всегда онтологически глубока для автора, но не всегда — для героев. Ведь есть случаи неудачных актов чтения: Аглая с ее «Хрестоматией», Ипполит, бросающий книги, — по сути, отказов от встречи с Другим. Корбелла осмысляет процесс чтения как антропологический акт, в котором конституируется сама возможность человеческой связи в условиях экзистенциального одиночества.

В главах Николая Подосокорского, например, присутствие Карамзина в романе раскрывается как археология духа, двенадцатитомный труд выступает как сакральный артефакт, хранящий память о неудавшемся строительстве — метафоре всей русской истории. Упоминание «Истории государства Российского» в устах Лебедева — жест приобщения к тайне имени, материально связывающей князя Мышкина с архитектором Успенского собора XV века. Достоевский превращает карамзинский текст в своеобразный палимпсест, где имя «Мышкин», единожды мелькнувшее в примечаниях к шестому тому, прорастает в судьбу последнего князя, а история рухнувшего собора становится прообразом трагической архитектуры человеческих отношений.

В другой главе Подосокорского, в «Русской истории» Соловьева, что лежит раскрытой на столе Рогожина, таится не просто учебник, но завет, как человеку обре­сти свой лик. Настасья Филипповна вручает Рогожину зеркало истории, в котором он должен был увидеть не хроники княжеских усобиц, но возможность иного братства — того, что уже зародилось между ним и Мышкиным за чтением Пушкина. Но история в руках Рогожина становится не учителем, а сообщником преступления, безобразным орудием.

Читая главу за главой, встречаешь тему либо подмененного артефакта, либо двойничества — а двойники тоже колеблются между наличием и отсутствием образа. Так, в главе о «Трех мушкетерах» Татьяна Магарил-Ильяева предлагает изящное прочтение кажущейся случайной отсылки генерала Иволгина как ключа к символической архитектуре романа. Иволгин, уподобляя себя и своих мнимых спутников Атосу, Портосу и Арамису, бессознательно указывает на скрытый мифологический сюжет троицы наставников, чья миссия — сопроводить и подготовить героя-неофита (д’Артаньяна) к его высшему предназначению. Этот код позволяет прочесть историю Иволгина, Епанчина и отца Мышкина как искаженное, пародийное отражение структуры: три «всадника» сходятся, чтобы помочь князю — Льву Николаевичу — состояться; однако их союз оказывается фикцией, порождением мифотворческого сознания самого генерала, не справившегося с образотворчеством.

Но ирония в том, что Дюма-отец, этот виртуоз исторического фантазирования, оказывается идеальным двойником генерала Иволгина. Оба они — гениальные компиляторы, творящие яркие, «эффектные» полотна из обрывков реальности, где историческая достоверность приносится в жертву занимательности и психоидеологии эпохи. Так Магарил-Ильяева раскрывает не просто комическую черту персонажа, но глубокую экзистенциальную драму: подобно Дюма, стремящемуся стать «звеном золотой цепи», Иволгин своими фантасмагориями пытается вписать себя в великий нарратив истории, обрести утраченную сопричастность «общему хороводу» бытия, который с такой легкостью ощущает князь Мышкин.

Итак, легкость вхождения в образ вместо образотворчества. В заключительном разделе книги Касаткина демонстрирует, как апокалиптическое сращение «жена — город» определяет способ изображения Настасьи Филипповны, чей образ оказывается точкой схождения и взаимопревращения ключевых женских фигур Апокалипсиса — и Вавилонской блудницы, и жены, облеченной в солнце, и Невесты Агнца. Материализм есть и здесь: финал романа, где ее тело, очищенное от бриллиантов и кружев, являет собой мраморную статую, знаменует не окончательную смерть, но онтологический сдвиг: сбрасывание ветхих, объективирующих ее образов и переход в иноприродное, успенское состояние, где завершается ее путь воскресения. Вероятно, таков и есть самый легкий образ — апофатическое успение: его не изобразишь, на него только укажешь, как на легкое бремя. Личность способна либо пройти через ключевые образы преображения к этой апофатике, либо остановиться и «застрять» в одном из них, что и составляет трагическую онтологию героев романа.

Александр Марков