НАБЛЮДАТЕЛЬ

скоропись ольги балла

Одно из распространенных представлений о сути поэзии состоит в том, что она — речь в экстремальных условиях, — наиболее адекватная для таких условий; речь на грани невозможности самой себя и вопреки этой невозможности (естественным образом отсюда происходит то, что обыденному сознанию предстает как темноты, косноязычие — хоть бы и высокое, соединение несоединимого. Отсюда же происходит и потребность в ритме — хотя бы опять же и неявном, — как в опоре).

Поэзия, понятая таким образом, отвоевывает для речи, а то и для самого языка все новые и новые пространства, отправляясь на свой страх и риск туда, где ноги их еще не ступали.

Но это — лишь одна из задач (назовем ее экстенсивной), к которой поэзия тоже — как и к какой бы то ни было задаче — не должна быть сведена, поскольку превосходит их все.

Среди множества ее задач и возможностей — переосвоение (проблематизация, остраннение, выведение из зоны автоматизма, переозначивание…) и переиспользование в иных целях уже созданных освоенных и обжитых форм — поэтических, но и шире: форм мировосприятия. (Может быть, и взлом / взрыв их изнутри, но это отдельный частный случай.) Говорение изнутри них, с их помощью совсем другими, не свойственными этим формам голосами. И это — интенсивный тип поэтиче­ского действия.

Типам поэтического действия и будет посвящена эта Скоропись — или, что почти то же, разновидностям поэтических территорий, их освоения и присвоения (пока только этим двум: интенсивной и экстенсивной). Разговора тут, конечно, гораздо больше, чем на три книги, которые, по своему обыкновению оказавшись рядом слепою волей читательской беспорядочности вашего покорного скорописца, и породили эту идею. Но надо же с чего-то начинать.

Артур Гиваргизов. Про не все: стихи. — Neukirchen-Vluyn (Germany): FRESH Verlag, 2024.

Сразу видно, что «взрослые» стихи Артура Гиваргизова — уточнять приходится потому, что автор вообще-то известен главным образом как детский писатель и поэт (кажется, своих взрослых текстов он до сих пор не публиковал, по крайней мере, книгами; это у него, пишущего уже лет тридцать и издавшего много-много книг, первый такой сборник!), — ближайшие родственники его стихов для детей и очень многому (и очень важному!) у них научились. Прежде всего, конечно, — прямоте и ясности высказывания (а заодно и легкости его). Но и еще того прежде — изумлению перед миром, перед его странностью и парадоксальностью, которые ребенок застает впервые, а у взрослых глаз замыливается, и все эти странности, парадоксы, нелепости перестают быть видными. Взрослые не сомневаются, что они совершенно в порядке вещей. И тут-то приходит «детский» поэт и со всей непосредственно­стью восклицает… ну не совсем прямо то, что король голый, но что-то вроде этого.

Ну никакого почтения к авторитетам. Никакого смирения перед условностями.

Кстати, особенно внимательные читатели прозревали это уже и в «детских» текстах автора. «В рассказах Гиваргизова, — писала еще пятнадцать лет назад Ася Кравченко, — есть что-то авантюрное и даже опасное с точки зрения педагогики. Это что-то накапливается и начинает смахивать на бунт. Некоторые критики утверждают даже, что в рассказах Гиваргизова вообще нет ничего святого. Это не так. Ко многим явлениям и героям автор относится с редким пиететом. Даже памятники ставит. Например, черным кошкам, перебегающим дорогу в школу перед носом учителя»¹.

И вот теперь поэт берет хорошо обжитую, уверенно освоенную форму стихов, адресуемых обыкновенно детям, вместе со всеми накрепко приросшими к ней интонациями — и начинает говорить ее языком нечто (как будто) совершенно другое.

20 МАРТА, ЗАВТРА НА ДАЧУ

В коридоре конь в пальто,

в черном кожаном пальто.

Вороной.

Я в глазок, и он в глазок.

Там расширенный зрачок.

И-го-гой!

Подходить к дверям в носках.

Конь Госстрах.

Да все то же самое, на самом деле. Только прямее и жестче.

Детские стихи учат еще и свободе. Внутренней, разумеется.

А «про не все»-то почему? — Потому, что «про все», как известно, все поэты и непоэты уже давно написали все что только можно, и что нельзя — тоже написали. — Только и остается теперь писать именно что про не все, — про то, что раскрывается в трещинах и разломах так называемого порядка вещей.

Вот про Восьмое марта, например:

Соседку встретил в коридоре,

молчит и смотрит напряженно.

Ах да, сегодня же восьмое.

«Елена Пална, поздравляю!»

Молчит и смотрит напряженно.

Ах да, наверное, не слышит.

«Елена Пална, поздравляю!

Елена Пална, поздравляю!»

Ну вот, услышала, кивает…

Стоим уже минут пятнадцать,

я улыбаюсь напряженно,

Елена Павловна кивает.

Ох, чудные эти взрослые, все у них не как у людей…

На самом деле это поэтический дневник, нередко прямо с датами, — от весны до самого конца некоторого года. Повествователь ведь и сам из таких странных печальных взрослых. Просто он видит это неустранимое обстоятельство еще и имеющимися у него детскими глазами.

В ПОСЕЛКЕ. ЖАЛУЮСЬ

Сухие ветки рядом с бочкой,

которые я должен сжечь,

меня ужасно раздражают.

Недели две уже, наверно.

Они как будто говорят:

«Тебе давно пора нас сжечь.

А то лежим здесь рядом с бочкой

недели три уже, наверно».

Вот этим тоном, этим «ты»…

И две, не три, не надо врать-то!

Вон отвалились две доски

от дровника! Лежат молчат!

И вот еще в чем сказывается многолетний опыт работы автора в литературе для детей: говоря о нелепостях и странностях, дикостях и тупиках нашего мира, лирический субъект его стихов не зол, не мрачен, хотя, казалось бы, поводов сколько угодно, одни сплошные поводы. Он не обличает и не порицает. Он изумляется, дразнится и смеется. И, конечно, — уж этому-то обращение к детской аудитории научило автора преотлично! — он с нашим миром (и со словами, которыми об этом мире говорится) всласть играет. Назло — постоянно чувствуемой, неотменимой — печали.

Сергей Круглов. Веселие человечков: стихи. — М.: Стеклограф, 2023.

Само название книги поэта и священника Сергея Круглова отсылает к «веселым человечкам» — героям книг нашего детства и постоянным персонажам журнала «Веселые картинки», важнейшей части детской мифологии ровесников автора (родившихся в середине — второй половине 1960-х): Незнайка, Чиполлино, Буратино, Дюймовочка с кротом и ласточкой… Но состав персонажей шире: здесь и те, кого среди «веселых человечков» точно не бывало, например, Питер Пэн, Панч и Джуди, Карлсон, фрекен Бок, Оле-Лукойе; а также герои чтений более поздних, но тоже дет­ских и сказочных: Фродо, Бильбо, Гэндальф, Горлум… (Толкина не было не только в «Веселых картинках» — в нашем советском детстве вообще; но это и неважно.)

Круглов делает нечто очень сопоставимое с тем, что предпринял в своих «взрослых» стихах Артур Гиваргизов: использует в собственных взрослых целях некоторую готовую форму детского мировосприятия — в данном случае книжных героев, подробности биографии, внешности, психологии каждого. И, конечно, как и у Гиваргизова, у него при этом весьма силен элемент игры — печальной, как это водится у нас, взрослых, и неожиданной, какою умеют ее делать только поэты. Только Круглов поступает несколько сложнее. Он не заимствует ни языка своих персонажей, ни вообще речевой манеры, ритмики, внутренней музыки детских книг. Кого-то из человечков, воспринимавшихся нами в детстве как веселые, поэт использует как маску, кого-то — как метафору, кого-то — как принцип построения стихотворного сюжета. Вот, например, в роли метафоры оказывается Чиполлино-луковка, с которым сравнивает «молодого дьякона, вбегле хиротонисаного», присев с ним рядом, утешая его после кошмарного сновидения, сам Господь:

«Клирик ты луковый, опять не спишь!

<…>

Ну содрали стихарь, ну подрясник с бородой,

Ну тело, душу, — ну что? все равно не твое.

Это — Мое. А сердцевинка-то луковки — гляди! — цела,

Вот она! И уж никто не дерзнет ее,

Се, чтоб родилось дитятко, сдирают с него послед,

И мать снимают с него; и — чист, грязи грязней.

Так, слой за слоем, за любовью любовь — тебя

Одену Я светом, луковка, яко ризой Моей».

Как мы только что имели возможность видеть (но есть и куда более жгучие в своей концентрированности примеры), поэт говорит собственным языком, безошибочно узнаваемым, кругловским, с пылающими церковнославянизмами (и квазицерковнославянизмами — вроде, например, «нуриевовыпуклолядвый»), — и язык этот жгуч тем более, что решительно контрастирует с детскостью книг-источников да и вообще со всем, что нам об этих книгах помнится. О разговоре Сверчка с Буратино, например, Круглов повествует следующим образом:

Так-то учительно пел плюгавый, изсохший,

Нуриевовыпуклолядвый обманчиво,

                       скок позабывший бездвижно,

Бычьеголовый уродец,

Самки не знавший, утративший некогда фаллоусы

                              в боях с доминантом,

Безвидный скорбец-доживатель ветоши, гнили, —

Пестуну:

«Никшни, о младе, смирись! мир на исходе.

В попрыгах ли резвых спасенье! Беги ты огнистых прилогов…».

И такой-то громокипящий пламень поэт вливает в, казалось бы, хрупкие, легкие сосуды образов из книжек, учивших нас некогда жить в мире и не бояться его (для чего ж еще детские книжки пишутся). И, о, удивление! — этот напор они выдерживают.

Сюжеты и фигуры, от христианства, казалось бы, максимально далекие, Круглов втягивает в самую сердцевину христианской жизни. Он как бы говорит тем самым, что к христианству имеет отношение все, ему ничто не мелко. Подобно тому, как святой Франциск Ассизский проповедовал птицам, а святой Антоний Падуанский — рыбам, Круглов проповедует маленьким героям нашего детства. И те внемлют.

Вот Фродо признается Гэндальфу:

…вдруг в памяти всплыли

слова… когда-то, очень давно,

Мне читал их по исчезнувшей книге дядя Бильбо,

И мне так захотелось найти эту книгу!

Ну, я и набрал в Гугле, так, как запомнил:

«Как послал Меня живой Отец, и Я живу Отцом,

Так и ядущий Меня жить будет со Мною».

Предметы внимания, непрестанной внутренней заботы у поэта здесь — все те же, характерно кругловские, о которых он не устает говорить, думать и чувствовать во всех своих книгах: человек перед лицом жизни, смерти, мира и Бога, священнический опыт как особенная — уж не предельная ли? — концентрация опыта общечеловеческого (их, пожалуй, можно назвать его тематическими константами). Герои же детских книг (можно даже сказать — детского эпоса, в который все эти книги складываются в памяти тех, кто на них вырос) дают ему новые способы увидеть, прочувствовать и продумать эти константы.

Валерий Шубинский. Контракт: стихи. — М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии / Пальмира, 2024. — (Пальмира — поэзия).

Удивительным образом (высоковероятно, сам поэт не согласился бы с этой дерзостной аналогией, но тем не менее) проповедь святого Франциска птицам и святого Антония, только что пришедшая нам на память в связи с книгой Сергея Круглова, вспоминается нам на первой же странице восьмой поэтической книги Валерия Шубинского. Правда, в открывающем ее стихотворении, «Собрание», речь идет не о проповеди чего бы то ни было, но о многостороннем, многоуровневом — и при этом несомненно очеловечивающем — взаимодействии лирического субъекта с внечеловеческим, внесловесным миром. Он с этим миром не просто собеседует, но устанавливает с ним сложную систему отношений — в которых он даже далеко не всегда главный. (Или это три разных лирических субъекта? или три облика одного?.. — во всяком случае, тип отношения к обитателям мира, одушевленным и неодушевленным, у всех троих один и тот же: вовлеченность в сложную систему отношений.

я ершей генерал-поручик

я октопуса ученик

я начальник подледных прачек

я любовник одной из них

<…>

я начальник воздушных строек

не закончивший ни одной

я стрижей военный историк

кладовщик кладовки ночной

<…>

я вязатель древесных петель

разредитель почвенной мглы

я шмелей законоучитель

я сажатель туч на колы

И вместо того чтобы самому что-то говорить тварям земным, он, наоборот, вслушивается:

Что нам скажут стрижи и шмели

и ерши, погодки земли?

Он (это уже в другом стихотворении) вслушивается — необыкновенно растягивая человеческий слух — в голоса даже того, что принято считать неодушевленным:

О чем шумит наоборот

текущая вода?

<…>

О чем гудит машин поток

на трассе кольцевой?

<…>

О чем грохочет по мосту

из пункта Б состав?

в голос даже самой пустоты:

Если стереть эти буквы с листа,

то что ж нам расскажет его пустота?

и даже в то, чего эти собеседники не произносят:

О чем не говорят они?

О том, кто ты такой.

Вообще он предпочитает относиться к миру ли в целом, к отдельным ли его областям в модусе вопрошания, его вопросы всегда больше ответов — и, может быть, даже не рассчитывают на них:

Кто там на кухне три тысячи лет

сидит и глядит, как бессмысленный свет

лижет предметы бесцветного цвета?

(Только что процитированное стихотворение, собственно, — по исходному назначению автобиографическая рефлексия, горькое размышление о стремительно промелькнувшей жизни: «Некие окна, некие фары / неких проспектов — и я уже старый», — но в узких биографических рамках ему тесно, и, покидая них, оно выходит на уровень отношений человека и мира. «Хватит ли сердцу цветочного мыла / смыть эту соль, что осталась от мира?» И да — оно состоит в гораздо большей мере из вопросов, чем из ответов, вопросом и кончается:

Только сюда из межатомных дыр

музыка льется — и был ли он, мир?

В отношениях с миром лирический субъект Шубинского принципиально диалогичен (может быть, куда более, чем с людьми: в одном из вошедших сюда текстов «какие-то люди (я ли и ты ли?) / стоят на мосту, подпирая плечом / воздух, серый от света и белый от пыли, / и не могут друг другу рассказать ни о чем»):

поездов сероглазых и толстоголовых

скольженье по рельсам бог знает куда

я сопровождал бы таинственным словом

и мне бы мычали в ответ поезда,

— говорит он в стихотворении «хотел бы я жить у Удельного парка…», где сформулировано нечто вроде персональной утопии, мечты о некотором идеальном состоянии («чтобы заново пряжу распутала парка / чтобы заново мне расчертили ладонь»), предел которого — растворение в мире вообще:

здесь становишься точкой становишься лодкой

становишься голубем на проводах

чтоб стать под конец телеграммой короткой

Удельному парку о прочих садах

Такое чувство, что отношения с людьми и между людьми здесь в некотором смысле уже преодолены или наблюдаются со (все более растущего) расстояния.

Кто висел на крюке над водой волосатой,

подвижной как явь, пятнистой как сон,

ни сотой любви не признает, ни пятой

средь безлицых имен, средь лиц без имен.

А собеседниками (даже не повествователю — друг другу) становятся — то иные существа, включая мифических («три короля из трех сторон / (волхвы и толстяки)»), то совсем нечеловеческие сущности (вроде, например, «дерева-реки»: «Оно несет из тьмы не тьму / созвездьям, вазам, вязам, / а связный шум, что никому / до жизни не был сказан»), — и, в конечном счете, говорящий сам с собою мир в целом.

Шубинский — несомненный представитель той поэтической стратегии, которую мы выше в очень черновом, рабочем порядке назвали экстенсивной (тут важно понимать, что внутренней ее интенсивности, плотности поэтического действия такое название никоим образом не отрицает): он из тех, кто завоевывает для стихо­творной речи — и даже для иных стихообразующих чувств: слуха, зрения, осязания, для восприятия в целом — новые области, новые способы видения и установления связей.

1 https://family.booknik.ru/parents/adults/?id=31217