НАБЛЮДАТЕЛЬ

выставка

Домашний музей-театр семьи Васнецовых

1. Визионерство по краям

Васнецовы. Связь поколений. Из XIX в XXI век. Москва, Новая Третьяковка.
 23 мая — 4 ноября 2024.

Самое интересное у Виктора Васнецова, как и у брата его, Аполлинария (менее известного из-за уклона в архитектурную как бы реконструкцию: сказки ведь и популярнее, и понятнее) — не самые известные, хрестоматийные их произведения: увлекательнее всего у них маргиналии по краям не слишком знакомых холстов (вроде «Царевны-несмеяны») или подготовительных материалов к росписям, например, Владимирского собора. На нынешней экспозиции им отвели даже не один, «последний» зал, но существенную часть выставки на антресолях.

В Третьяковке васнецовские «Три богатыря» венчают (или открывают) одну из важнейших галерейных перспектив (как и «Явление Христа народу» Иванова, «Иисус в Пустыне» Крамского, «Боярыня Морозова» Сурикова) своими широкоформатными боками и поэтому всегда на виду. Васнецовский зал таким образом находится на важном перепутье исторического здания в Лаврушинском, которому к тому же Виктор сочинил и фасад.

Но это-то и плохо: когда все время на виду и одновременно в потоке, глаз обязательно замыливается. Мы имеем Васнецова в виду и в то же время не обращаем на него внимание, раз уж он такой доступный, обманчиво понятный и живет в густом, перенасыщенном контексте экспозиции в Лаврушинском, где самые великие художники великой страны словно бы состязаются друг с другом в силе и мощи воздействия.

Третьяковка — это важно: Васнецов — пожалуй, самый любимый живописец ее отца-основателя, скупавшего картины и графику художника буквально пачками: судя по сведениям на табличках у картин в нынешней ретроспективе, это не преувеличение.

А кроме того, в составе ГТГ есть два «малых музея»: во-первых, сам теремок Виктора и его семьи недалеко от Мещанских улиц (кажется, сейчас он закрывается на реконструкцию, так что спешите видеть последние остатки аутентичности). Во-вторых, есть свой малый музей и у менее известного, но не менее продуктивного Аполлинария.

В его квартиру у Чистых прудов заходят немногие, но, судя по выгородке на нынешней выставке, отдавшей пейзажам Аполлинария центральную часть громадного проекта, — зря. «Архитектурными реконструкциями» его самые известные и большие холсты из жизни средневековой Москвы (может быть, за исключением серии хмурых и темных уральских и сибирских пейзажей) вряд ли являются.

Научной проработанности в них нет, скорее, это историко-культурные фантазмы и грезы, вроде пиранезиевских «Карцеров» и римских развалин, только на старомосковские темы.

Вряд ли в руках у Аполлинария были точные документы, отражавшие особенно­сти московских слобод XII–XIII веков, кроме разве собственных взглядов на окружающий ландшафт. Двух братьев Васнецовых объединяет безграничная мифогенная фантазия, и, кажется, музейные холсты и графические листы способны передать их визионерские способности (Сведенборгова, если не Дантова порядка) лишь отчасти. Причем в части не самой важной.

Васнецовское визионерство располагается сплошь по краям, как грибы-гнилушки на портрете Бабы яги или полуразложившиеся грешники с экспрессионистически искаженными телами и лицами на набросках к «Страшному суду» и к «Апокалипсису».

И это уже нечеловеческие сны, исполненные, правда, эскизно и впроброс, как будто мастер не слишком хочет на них заостряться, но которые, тем не менее, хтонью земли русской, да и всего человечества продолжают прорываться в реальность из-за зазеркалья. Сюрреализм и психоанализ отдыхают, когда материя разливается шире жанров и представлений васнецовского времени (что там до него было-то, кроме передвижников, по какой иконографии ему можно было прыгать? Что и кого, кроме иконописи, окликать? На какую несуществующую традицию опираться?) о том, как надо, и что такое «правильно» и «хорошо».

Тот случай, когда из конкретных работ веет нечто надличностное и напрямую транслируется не «дух эпохи», но его подкладка. Изнанка. Позволяя Васнецову предугадывать и предсказывать последующие явления и тенденции, что и называется у нас «опережением времени», несмотря на всю свою железобетонную олдскульность (во времена Васнецова ее не было или она была иная — это уже для нас Васнецов символизирует густой историко-культурный фон навсегда ушедшего в вечность) и мнимую, наново переосмысленную фольклорность.

В этих видениях и грезах я раз за разом вижу именно такой «прорыв плотины», когда художник садится за очередной заказ и начинает решать его (кстати: создавая иконографию знаменитых сюжетов, в том числе библейских, заново, с абсолютного «около нуля») силой собственного ремесла. Но вскоре так увлекается течением медитативного потока, что начинает бессознательно проговаривать свою (и общую социокультурную) подложку.

И это вновь делает Виктора Васнецова дико современным и полезным. С Аполлинарием сложнее. На первый взгляд он со своими «московскими мотивами» политизированнее и общественно значимей. Видимо, поэтому навязчивые съемочные группы телеканалов, слетевшихся на мед открытия и мешавших смотреть выставку, сосредоточились именно внутри «белокаменных стен» выставочного Кремля. Рассуждая здесь, на фоне стен, башен, деревянных улиц и мостов, о московской истории.

Но, если повнимательней вглядеться, история Аполлинария — такая же яркая и сочная греза, как и у его старшего брата. Просто на иной тематический лад. Так-то Аполлинарий — не про историю и не про Москву, но про собственный способ бегства от реальности и преодоления ее. И это уже ближе к Толкину, чем к «основам москвоведения».

Об Андрее Васнецове — отдельно: он к этому проекту пришпилен с боку и почти механически. Не «выставка в выставке», но совершенно автономный океан. Совершенно не ожидал, что номер третий из династии окажется первым.

2. Из сказки в сказку

Васнецовы. Связь поколений. Из XIX в XXI век. Москва, Новая Третьяковка.
 23 мая — 4 ноября 2024. Андрей Васнецов.

Андрей Васнецов (1924–2009) — внук Виктора, художник-монументалист по первой профессии (а, теперь понятно) и один из зачинателей «сурового стиля», станковист-шестидесятник, начавший рисовать еще во время Второй мировой.

На фронте у Андрея не было множества красок, поэтому рисовал он черным, получаемым из печной сажи по белилам, да якобы так и приохотился. На нынешнем бенефисе Васнецовых в «Новой Третьяковке», где показывают три поколения одной творческой семьи, полсотни его монохромных картин (как тут не вспомнить Пьера Сулажа?) показывают встык с разноцветными сказками и архитектурно-реконструкторскими пейзажами дедушек. Контраст, разумеется, разительный: искусство Андрея существует уже после «Черного квадрата» и бежит литературщины (любой определенности) как черт от ладана. Только аристократические отражения пассажиров и пейзажей в окнах мимо пробегающего скорого. Отражения отражений.

Андрей максимально схематизирует реальность, но не упрощает ее, перекладывая радость разгадки (сюжета, настроения, подтекстов, всего, что угодно) на зрительские плечи, а доводит действительность на холсте до состояния иероглифа, сложно вычленяемых оттенков темных цветов, придавливая фактуру если не де­прессией, то уж точно какой-то неизбывной тяжестью бытия. Не люди уже, головешки. Раз уж только сажа и знает, что значит сгореть дотла.

На выставке это обозначается как «метафизика», а по мне, это апофеоз самодо­статочной живописной культуры. Того самого, что Б. Беренсон называл «осязательной ценностью», когда изображение, составленное из линий и пятен, фигуративной фактуры и немногочисленных цветовых переходов, будто бы экономящих буквально на всем, расцветает неподатливой имманентностью, плавно (или не плавно) переходящей в густую и, как нефть, жирную суггестию советского образца. Так как «советская метафизика», безбожного государства рабочих и крестьян, — материя особенно жестоковыйная. Без суровости у нас никуда.

Несмотря на видимую грубость (порой, кажется, заимствованную у архаиче­ских композиций Михаила Ларионова), это крайне деликатная, изящная и весьма изысканная живопись, апофеоз саморегулирующейся пластики и сочетаний, изобретаемых сугубо интуитивно — звериной чуткостью к цветовым и световым эффектам, бликующим при плохой погоде отечественных музеев.

На любителя, конечно, ибо как в темный омут окунуться с головой (и многие, после цветомузыкальных радостей Виктора и Аполлинария проносятся по боковым залам Андрея с недовольной миной, точно их намеренно здесь разводят на среднерусскую тоску), хотя, конечно, темнота зеркал и «депрессивные фабулы» тут ни при чем. Это же как у Г. Базелица и самых-самых новых-новых, живопись сугубо о живописи: холсты Андрея Васнецова можно вверх тормашками переворачивать или ставить набок — суть их в конкретности технических решений, озабоченных метарефлексией, а не доступностью или «отражением действительности».

Хотя технологическую изощренность, разумеется, внук занимает у своих дедов. Точнее, она жила в нем наследственной тяжестью, ласковым проклятьем и ворочалась всю жизнь, несмотря на награды и звания. Предшественников своих Андрей не просто учитывал, но продолжал, отчасти был ими, носил в себе как малую и большую родину. Выражая ее с нечеловеческой силой и совершенно не по-советски, изначально освобожденный особым семейным оберегом — необходимостью тащить за собой парашютные лямки соцреализма. Словно бы фамилия превращает этот васнецовский вариант модернизма в слепое пятно на виду у всех. Или в черную дыру.

Не всякому такое позволено, не каждому дано, «это, видимо, что-то в крови», густой и непрозрачной. Спорить или рядиться с дедами бесполезно, Андрей и не начинал даже, выбрав иной путь, противопоставив родственной синдроматике всю прочую историю искусства. Причем не только на уровне ассоциаций и реминисценций, но как самое что ни на есть боевое оружие, перетирая в печную сажу Рембранд­тов и Ван Гогов, Караваджо и Веласкеса, Делакруа и Курбе, вплоть до Матиссов и Пикассо. Даже в последнем «революционном цикле», завершающем его ослепительную ретроспективу на пике творческой силы, Андрей устраивает парад победы такого высокого модернизма, что Бюффе и Дюбюффе бросают кисти и крылья бабочек, чтобы в тень уйти, не оглянувшись.

Да, генетическая предрасположенность, видимо, она такая и есть. И в борьбе с наследственностью выдает поразительные плоды, объясняя, как неправильно мы живем, например, с помощью вампиловской охоты. Или колченогого домашнего скота, ковыляющего по-ларионовски, по-древински. Или семейными портретами, икающимися Дерену. Переходя от шедевра к шедевру (сегодня в Москве можно увидеть мало сравнимого с такой силой ярости, с такой силой разочарования, страстью усталости), я не раз ловил себя на том, что смотрю черно-белые артхаусные фильмы (предпочтительно французские почему-то) — таковы степень и чистота дистанции, ледяного, бескомпромиссного отчуждения, которые Андрей Васнецов выстраивал между жизнью, изображением ее и собственным «мессиджем».

Впрочем, существует ли мессидж в живописи после «Черного квадрата» и вообще всего, что потом не раз умирало и воскресало, покуда внук гениев и отцов-основателей светского академизма все еще творил?

Выразим мысль как можно точнее: Андрей не просто учитывает дедовское наследие, он состоит из него, хотя и находится в противофазе. Это не «отрицание отрицания», а продолжение и развитие того, что составляет твою сущность, через редукцию и сокращение. Это не упрощение, но возгонка сложности во много-много раз. И когда я прочитал про участие внука в дедовском фесте, это стало для меня главной интригой нынешнего проекта в «Новой Третьяковке». Неужели интегрируют перегоревшие негативы Андрея в залы к старикам, подселят его к гостям из сказки и как оно там у них будет выглядеть с такой провокацией?

Но теперь у нас в ходу тихие ходы, бесконфликтные и осторожные. Ладно, пусть аккуратные. Взвешенные. Тогда вариант один: выселить потомка и наследника даже не на антресоли, где размещены храмовые эскизы, но в параллельную реальность узкой галереи, планомерно нисходящей в гардеробный Аид. Так в музее и поступили. Интрига тут же исчезла. Возобладали будни.

В предсмертном автопортрете совсем на выходе из выставочного зала в тот самый подземный Аид и в картине про солнечное затмение на соседней стене красок уже много, но рука намеренно дрожит и краска стекает вниз вместо того, чтобы взлетать, против всех законов притяжения вверх, как это было у художника раньше. Но это не от старости и дряхлости, просто с живописью опять что-то стряслось и небытие искусства зашло на новый круг. Все уже было и вновь случится, рассвет сменяет расцвет, а «суровый стиль», как оказалось, — разновидность советского экзистенциализма в самой беспросветной, последней его стадии.

Дмитрий Бавильский