НАБЛЮДАТЕЛЬ

выставка

Традиции, самоидентичность, постколониальная травма

Перевернутое сафари. Современное искусство Африки. Центральный выставочный зал «Манеж», Санкт-Петербург. 13 июля — 3 сентября 2023 года; Isaac Julien. What freedom is to me? Tate Britain Gallery, London. 26 апреля — 20 августа 2023 года.

Две выставки, посвященные африканскому искусству, почти одновременно прошли в Лондоне и в Санкт-Петербурге летом 2023 года. Однако содержание и послевкусие от них разное. Петербургская выставка «Перевернутое сафари» приурочена к экономическому саммиту «Россия — Африка», прошедшему в июле этого года, и вполне вписывается в формат сопроводительного культурного мероприятия. Это официальный жест, призванный засвидетельствовать новый вектор внешнеполитических и экономических интересов России. И хотя Россия никогда не имела колоний в Африке, так как была заинтересована в освоении близлежащих территорий, на саммите была выражена поддержка движению против колониализма и неоколониализма, набирающему силу во всем мире.

В петербургском Манеже представлены работы шестидесяти художников разных поколений. Они поднимают вопросы своих корней и традиций, рабовладельческого прошлого и его влияния на культурную идентичность африканцев, касаются злободневных экологических и политических проблем современности и задумываются о роли религиозных объектов в сегодняшней африканской культуре.

Среди художников, размышляющих над африканской идентичностью и местом Африки в мировом контексте, можно выделить работу без названия Садику Окпеджо из Абиджана (Республика Кот д’Ивуар), написанную в 2022–2023 годах.

Я не назвала бы эту работу бесспорной удачей. Она, скорее, проблематична своим провокативным посылом. На полотне во весь рост изображен обнаженный чернокожий человек с золотым нимбом над головой — очевидная отсылка к Иисусу Христу. Фигура подана плотными пастозными масками, лаконично и грубо «слеплена» и являет собой символ Африки. В трактовке художника подразумевается евангельский сюжет жертвоприношения. Как и Христос, Африка принесена в жертву — в ее случае во имя имперского процветания Европы и Америки. Спорный посыл. Если уж рассматривать метафизическую грань проблемы, Христос пошел на добровольное страстотерпчество ради искупления грехов рода человеческого. В «жертве» Африки нет никакой осознанности и добровольности. Речь, скорее, о трагической истории колониального насилия, за которым долгий шлейф боли, но никак не жерт­венной любви Христовой.

Что до проблем экологии, на этом поле наиболее заметен африканский художник Дезире Муну Коффи, тоже из Кот д’Ивуара. Его мозаики сконструированы из клавиатур и обломков выброшенных мобильных телефонов, подобранных прямо на улице, под ногами, — из них созданы яркие, динамичные экспозиции. Известно, что африканское государство Кот д’Ивуар — одно из самых загрязненных мест на планете. В течение многих лет страна была большой свалкой для токсичных отходов, привезенных из Европы, от чего страдали прежде всего бедные районы. Работ, созданных из реального мусора и отходов, на выставке довольно много. Кто-то перерабатывает шлепанцы, найденные на пляже, кто-то — выброшенные игрушки. При всей неровности исполнения эти так называемые «экопослания» работают напрямую и в лоб: избавимся от мусора, творя искусство и красоту. А еще лучше давайте вообще не мусорить! Тут уж, как говорится, ни убавить, ни прибавить.

Не слишком замысловатая интрига и в работе «Престол страстей» (2020–2021) художника из Мозамбика Гонсало Мабунда, размышляющего над природой власти и насилия. Мабунда создает трон из боевых патронов, гранат и прочих орудий убийства. Угрюмая конструкция буквально заряжена агрессией. Разумеется, про «прелести кнута» применительно ко всякой власти достаточно сказано в литературе и в искусстве. Впрочем, у Мабунды любой, восходящий на трон, восходит на престол страстей, способных искалечить как тех, кто находится в его власти, так, в первую очередь, и его самого. Возможна и более метафизичная трактовка работы: страсти, властвующие над человеком, убивают его душу.

А вот «Черная геометрия» (2009) армянского художника Давида Тер-Оганьяна лишена каких-либо метафорических отсылок. Она — о реальных исторических событиях. На отдельных белых листах, расположенных в ряд, изображены очертания африканских стран: Египет, Мозамбик, Эфиопия... Бросается в глаза, что границы стран очерчены прямыми линиями, словно по линейке. Это отсыл к Берлинской конференции 1884 года, на которой европейские страны и Америка поделили свое влия­ние на африканском континенте, формируя из территорий отдельные колонии и не считаясь при этом с культурными особенностями народов, населяющих эти территории, обезличивая их этническую идентичность и тем самым запуская на долгие десятилетия межэтнические кровавые конфликты. Неслучайно каждая страна представлена на отдельном листе: Африка и сегодня лишена единства и мира.

Медина Даггер из Лагоса (Нигерия), разбираясь с вопросами идентичности и традиции в проекте «Окутаться», артистично обыгрывает хиджаб — один из символов мусульманской веры. (В Нигерии живут как мусульмане, так и католики.) Женщины-мусульманки в серии работ Дагер, паря в танцевальных позах, являют радост­ное разноцветье орнаментов и узоров хиджабов, но, при намеренной игривости, ни разу не приоткрывая лица и таким не вполне традиционным образом празднуя свою религиозную принадлежность.

Выставка, задуманная с целью представить культурно-этническое разнообразие древней африканской земли, явила разномастность дарований и разноголосицу тем. Не претендуя на глубокое философское постижение культуры африканского континента, она напоминает пестрое лоскутное одеяло. Но при этом все же важно, что экспозиция — не отражение чужого, привнесенного извне мифа об Африке, а красочная панорама собственного опыта «черного континента», его прошлого и настоящего.

Лондонская выставка в ведущей галерее «Таtе Вritain», экспонируемая под названием: Isaac Julien. «What freedom is to me?» (Исаак Джулиен. «Что для меня есть свобода?») — это одна из многих попыток современного европейца разобраться с проблемой собственной идентичности, в данном случае — с идентичностью чернокожего британца в постколониальную эпоху. В нескольких залах галереи представлены многоэкранные тематические киноинсталляции. Одна из них «Еще раз… (Статуи никогда не умирают)» — иммерсивная инсталляция, поднимающая болезненную тему африканского искусства в европейском контексте. Исаак Джулиен создает не video art в духе работ известного видеохудожника Билла Виолы, а именно киноповествование, narrative. Огромные экраны в зале образуют сложную пространственную композицию. Изображение на одном экране нелинейно подхватывается на другом, третий экран на мгновение гаснет — так пунктуационный штрих в тексте отбивает паузу, в это время на четвертом, пятом, шестом экранах рождаются новые образы, вовлекая зрителя в единое русло авторской полемики. Речь здесь об африканском искусстве из коллекции фонда Барнса (Barnes Foundation) в Филадельфии, основанного в 1922 году белым владельцем фармацевтической компании и коллекционером искусства Альбертом К. Барнсом, а также об африканских артефактах из других европейских музеев. Это искусство, изъятое европейцами из своего изначального контекста, в котором оно рождалось, имело ритуальное или концептуальное значение. Теперь оно представлено в залах европейских музеев. Какую роль оно играет в этих коллекциях, оторванное от своих этнических корней и традиций? Что есть эти артефакты для современного европейца — экзотика, предмет этнографического интереса? И как их воспринимает представитель современной африкан­ской диаспоры? Чьим интересам оно служит?

К примеру, сложная головоломка предстоит посетителю Британского музея, когда он смотрит на slave drum (барабан рабов), вывезенный английским медиком, натуралистом и коллекционером сэром Гансом Слоаном (Hans Sloane) из колониальной Вирджинии в начале XVIII века, в самый разгар американской работорговли. Нужно отметить, что коллекция сэра Слоана, заполученная во времена колониальных завоеваний, ныне составляет ядро собрания Британского музея. Традиционно барабан использовался в культуре Африки в религиозных ритуалах, а также как средство связи на больших расстояниях — своего рода телеграф. В колониальные времена рабы использовали slave drum и для передачи тайных сообщений. Теперь африканский по дизайну, американский по происхождению, лишенный своей религиозной функции и сохранивший в своей истории социальные, политические и культурные следы рабства, этот барабан определен эпохой Просвещения как артефакт и под взглядом современного зрителя в Британском музее порождает много травмирующих чувств. Антон Осипов и Кирилл Вишнепольский в статье «Ценности замедленного действия» («Ведомости», 09.08.2023) в линии этого дискурса ссылаются на рассуждения коллекционера Дэвида Фрама в американском «The Atlantic»: «Во-первых, потомки колонизированных народов теперь оказались лишены собственной истории и культуры. Во-вторых, когда эти потомки едут в Лондон или Нью-Йорк, любой поход в музей наносит им травму: они снова чувствуют себя рабами». Помимо эмоциональной стороны зрительского восприятия, возникает вопрос и об этичности приобретения африканских артефактов. Ведь если вспомнить культурные и политические реалии XVI–XX веков, именно Европа при колонизации, порабощая африканские народы, способствовала их обнищанию и деградации, лишая их своей истории и культуры. Да и сам концепт «blackness» был сконструирован белыми и включал прежде всего идею расового превосходства. В инсталляцию Джулиена включены фотографии британской рейдерской экспедиции 1897 года в Бенин-Сити в Нигерии и выдержки из дневника начальника этой экспедиции. Бенин-Сити был разрушен англичанами, а коллекция экспонатов из бронзы и латуни привезена из уничтоженного города в Британский музей. Долгое время европейцы безмятежно разглядывали эти статуи, полностью игнорируя длинный кровавый след, тянущийся за этим искусством через столетия. Также представлены документальные кадры, заимствованные из фильма ганского режиссера Нии Кватэ Ову «Ты прячешь меня» (1970): двое чернокожих работников в подвале того же Британского музея распаковывают из коробок и разглядывают вновь поступившие африканские артефакты. Они подготавливают предметы искусства своей далекой земли для взгляда и оценки европейского человека. В инсталляции звучит сквозной диалог Альберта Барнса, того самого основателя фонда Барнса, и чернокожего писателя, критика, идейного вдохновителя гарлемского Ренессанса Алена Локка. (Локк играл ключевую роль в возрождении афроамериканского искусства, центр которого сосредоточивался в Гарлеме в 1920–1930-е годы.) Диалог постановочный, отыгранный актерами. Реальные участники давно в мире ином. Барнс был страстным поклонником и коллекционером искусства, в том числе африканского и афроамериканского, и продвигал многих чернокожих художников. В его коллекции были редкие работы Ренуара, Сезанна, Матисса, и он же писал своему парижскому дилеру: «Когда мой Фонд откроется, негритянское искусство займет место среди великих художественных проявлений всех времен». Будучи владельцем фармацевтической фабрики, где трудились в основном афроамериканцы, Барнс читал своим работникам лекции по африканскому искусству. Первая книга, опубликованная его фондом, была посвящена африканской скульптуре. И тем не менее, при всех очевидных плюсах популяризаторской деятельности этого увлеченного коллекционера, остается поле для вопросов: приобретая так называемые «трофеи империализма» из разграбленных африканских стран, не продолжал ли он косвенно дело рейдерской британской экспедиции в Бенине? В диалоге Барнса и Локка остро звучат эти темы, злободневные в начале XX века и по-прежнему актуальные сегодня.

«В детстве, мечтая стать артистом, я не связывал для себя творцов искусства с творцами расовых теорий (makers of art and makers of race)», — одно из печальных размышлений Алена Локка, прозвучащих в фильме. Ведь искусство черных народов долгое время носило негативный ярлык, приклеенный к нему белой цивилизацией, и определялось как «примитивное». Джулиен вводит в свое киноповествование вымышленного персонажа — африканскую женщину-куратора. Элегантная, высокая, она напоминает одну из тех отлитых из бронзы африканских статуй, которые отрешенно покоятся на постаментах европейских музеев. Женщина бродит в одиночестве среди экспонатов археологического и этнографического музея Питт-Риверса в Оксфорде. С болью звучит ее монолог об осколках разоренной Черной Африки, разбросанных по разным континентам. Эти осколки, африканские артефакты, хранят свои послания, в них зашифрованы древние духовные символы, хотя вряд ли кто-то считывает их с музейных витрин... Кадры с женщиной сменяют кадры черно-белого зимнего пейзажа: на лицо чернокожего Локка медленно падает снег. Whiteness and Blackness.

Для сегодняшних англичан «blackness» — в гораздо меньшей степени про «цвет кожи». Скорее, это метафора для политических реалий, определяемых борьбой черных против экономической эксплуатации и культурного доминирования белых. И еще — про чувства вины и эмпатии, которые испытывает белый европеец XX века, оглядываясь на свое культурное прошлое, из которого до сих пор тянется посыпанный пеплом след насилия и страха. Это прожитое прошлое подводным течением длится и в настоящем. И из настоящего рождается эпиграф, который Исаак Джулиен выбрал для своей выставки, — слова чернокожей певицы: «Я скажу вам, что есть свобода для меня: свобода — это отсутствие страха» (Нина Симоне).

Инна Волошина