НАБЛЮДАТЕЛЬ

выставка

Пройденное все равно не повторяется

«Вещь. Пространство. Человек. Искусство второй половины ХХ века — начала XXI века из собрания Третьяковской галереи». 11 июня — 11 сентября 2022 года.

Выставка проходила в том же «главном» (основном) зале «Западного крыла», где когда-то проводили книжную ярмарку «Нон/фикшн» (если бы директор ГТГ Зельфира Трегулова вернула ее на место, то сделала бы большое дело и для книжников, и для своего музея), а недавно показывали большой проект западноевропейского искусства тоже с дважды трехчастным названием, которое я никак не мог запомнить: «Многообразие. Единство. Современное искусство Европы. Берлин, Москва, Париж», что искажает восприятие нынешней экспозиции, изображаю­щей Москву и Россию страной победившего модернизма.

Тем более, что геометрия залов и выгородок, а также дизайн загончиков для видео и закутков, объединяющих художников по темам, остался прежним — входишь — и налево до самого конца идет галерея холстов Михаила Рогинского, смотрящая на фотодокументацию акций «Коллективных действий», покуда коридор этот не упирается в кошляковскую инсталляцию с видами городов на постельном белье.

Итак, в предыдущем «Многообразии. Единстве» здесь расположили инсталляцию Ансельма Кифера, теперь это место навсегда за ним зафрахтовано, для меня, по крайней мере: тем более что и экспозиционный поворот по часовой стрелке, разделенный на левое и правое направления, оказывается таким же, как и в довоенном «вчера»…

…чтобы живопись Рогинского, затем Бориса Турецкого и прочих классиков второго авангарда (особенно свежо выглядит комната с полустертыми натюрмортами Владимира Вейсберга в компании с ассамбляжами Бориса Орлова и Дмитрия Плавинского) постепенно разбодяживалась инсталляциями…

Хотя начало предполагает и альтернативный вариант, и можно начинать осмотр, пойдя не налево, в сторону Валерия Кошлякова (Кифера снова пишем в уме), но прямо — сразу за стену с эскизом Эрика Булатова, где разместили «раскадрованные» на страницы альбомы Ильи Кабакова и картины Пивоварова.

Я провел в этом зале больше всего времени: читал и внимательно рассматривал четыре истории про Примакова и его товарищей, внезапно начинающих демонстрировать отклонение от психиатрической нормы — один постоянно сидит в шкафу, у другого что-то со зрением, постоянно сокращающим обзор, третий шагает из окна, четвертый взлетает над городом и продолжает там летать до полного исчезновения.

Медицинский дискурс (картинки с графикой, рассказывающей эти исключительные истории, чередуются с текстовыми страницами, на которых «врачи» комментируют фактологическую часть отклонения и его лечения), который понятно теперь откуда взял и развил Сорокин (в пьесе «Деморфомании», далее везде, вплоть до нынешнего «Доктора Гарина»), собственно, и фиксирует опасность ненормального поведения.

Зал с концептуалистами переходит в площадь, где Франциско Инфанте встречается с двумя картинами Ивана Чуйкова (подсвечники, инсталлированные в центр живописи), по бокам — коридорчики с геометрическими абстракциями: Борис Турецкий, Юрий Злотников, Давид Тер-Оганян, вновь Инфанте, переходящие в иеро­глиф и в чистую духовность, сублимированную уже до последней крайности и таким образом вроде бы прирученную советским зоопарком.

Если идти влево, через коридор Рогинского, выйдет нарратив про истончение живописи и расползание техник и технологий, стремящихся к блестящим материалам и «русскому бедному», через геометрические абстракции высыхающему до полного концептуализма. А если пойти через концептуализм, то, поймав методологическую базу отщепенцев и индивидуалистов, разворачиваешься в сторону постепенного нарастания яркости, сочности и живописности, чтобы, пройдя концептуально засушливые абстракции, выйти на площадь, с одной стороны которой — тряпочки Тимура Новикова, с другой — очередной меланхолический апокалипсис Павла Отдельнова, запечатленный в пейзаже, а посредине — стелла из необработанных досок Андрея Красулина (за ней — роскошные ассамбляжи Олега Кудряшова с претензией на проявление объема, когда абстрактная живопись начинает дыбиться или, напротив, проваливаться внутрь), таким образом оказывающаяся центром всей выставки.

Или наоборот: деревянный монумент Красулина — точка отсчета для разных троп, которые выбирают посетители.

На площадь с Красулиным можно попасть также через щель посредине живописного прохода налево (к Кошлякову), где есть зал с видео Таус Махачевой — ровно на этом месте прошлая («европейская») выставка показывала инсталляцию Ильи и Эмилии Кабаковых про монумент героев, подсвеченный контурными проекциями ангелов…

И тогда выставка завязывается в высказывание шире «пластического» искусства, разговаривая со мной о литературных особенностях современного автофикшн, где прежде всего важно найти и освоить свой жанр (на худой конец, поджанр) передачи личного опыта и эмоций, становящихся таким образом неповторимыми.

Раз уж неповторимость и есть важнейшая составляющая подлинного искусства, где даже копии, не говоря уже о повторениях (тем более о пастишах и оммажах) оказываются единичными — как в серии Авдея Тер-Оганяна, висящей как раз перед окончательным истончением живописи, перед стеной с фотопревращениями Владислава Мамышева-Монро.

Рогинского с Турецким больше остальных, а Оскара Рабина или Олега Целкова будто корова языком слизнула: мне-то скучно от обоих, но еще десять лет назад они были смотрящими по бараку второго авангарда (не считая концептуалистов, сумевших построить собственное поселение), так же, как и три объекта от Гарика Вино­градова в залах «параллельной программы», где «Синий суп» и большие пространства посвящены бойсовской инсталляции Антона Ольшванга на одном конце и Дмитрия Александровича Пригова (а также Игоря Маркевича, а также Хаима Сокола) на другом.

Такой беспрецедентный взлет одних художников и непонятный игнор других, вторых, третьих и даже четвертых при советской власти назывался реакционным редукционизмом, «правым уклоном», сумасбродством, своеволием и даже волюнтаризмом — но это как раз, может быть, для нынешней выставки и хорошо, ибо означает субъективность отбора (де, не хрестоматия, но выступления на темы, заявленные в манифесте), которая не скрывается, но возводится в принцип.

И даже тем, кто хотел бы видеть в «Вещи. Пространстве. Человеке» часть «постоянной» экспозиции отдела новейших течений или хотя бы прообраз ее, становится очевидным, что здесь выстраивается нарратив, а не учебник (канон и данность), раз уж фонды ГТГ во все стороны российского света практически безграничны.

Но и Помпиду со всякими Тейт тоже ведь в последнее время вольничают и хулиганят, почти целиком отменяя такое незыблемое, казалось бы, понятие, как «постоянная экспозиция», впутывая в частичные или общие трансформации все свои выставочные помещения, словно намеренно разворачивающиеся и отныне развернутые к зрителям разными гранями собственных собраний.

Вся эта выставочная подвижность, помимо прочего, рассчитана на постоянный приток местных посетителей, которые могут теперь искать новейшие события внутри стоячей воды маршрутов, не изменяемых десятилетиями (обычно москвичи ходят только на временные показы, раз уж постоянные выучены назубок еще в юности) — как в историческом здании Лаврушинского переулка, где набор шедевров, связанных с идентичностью российской нации и «Русской речью», диктует принципиальную неизменямость музейного хронотопа.

Отечественным модернистам действительно свойственна позиция конструктивного диалога с традицией, созидательного пафоса, извращенной любви к родине, но все-таки любви, а не ненависти.

Только со стороны может показаться, что разделение жизни на две противоположные фракции (то, что Лотман со товарищи называл «бинарными оппозициями»), правильного и неправильного, черного и белого, доброго и злого (небесного и земного, «адского и райского», как на одном из выставочных ассамбляжей, автора не запомнил) сильно упрощает жизнь. Ровно наоборот: война, похожая на техногенную катастрофу (сотворена людьми, идет где-то, напрямую не ощущается, но всецело воздействует), которую не расхлебать поколениям (мы — в самом начале шкалы, как красулинские доски-зеро), обросла таким количеством полутонов с жест­костью рыбьей чешуи (что бы это ни значило), что уже сама рыба становится несъедобной.

Понятно, что абстрактные понятия призваны облегчить работу кураторов и прохождение по инстанциям, которые внезапно проявились вновь, как во времена творения музейных отныне творений.

Дух застоя преобразовывал миазмы болота и выгребной ямы в изощренные и даже изысканные произведения, не лишенные остроты, самоиронии и пластиче­ского изящества.

Теперь эти шедевры отчуждают, помещая музей, находящийся внутри зоны, в око бури, в центр центростремительного штиля и развешивают вполне по-европейски — с размахом, с простором и воздушком, как еще совсем недавно Дюма и Базелица с Рихтером на тех же местах развешивали.

Хотели вариант постоянной экспозиции попробовать, да на временную вырулили, заменой счастию она, как любой из подвидов идеи чучхе.

Именно поэтому выставку эту должны были еще в мае открыть, да подзадержались…

…а после преждевременного закрытия весной ретроспективы Гриши Брускина (хотел бы успеть увидеть, да, видно, нельзя никак) с исчезновением всех данных о ней с сайта ГТГ все выглядит как потенциальная репрессия да как бы чего не вышло.

Оно теперь так читаться и дальше будет.

Тем более что в музейной рассылке планов на будущий месяц, которую я получил 30 мая, никакого анонса из «Западного крыла» не было.

Сайт «Артгид» обратил внимание на то, что и эта выставка зависла на месяц по непонятным причинам, ведь если ее отложили из-за технических накладок (авральная замена выставки индийского искусства не позволила вовремя сгруппироваться и правильно сгруппировать экспонаты), то зачем нужно было название менять?

Первоначально «Вещь. Пространство. Человек» называлась «Выход в красную дверь».

Теперь выхода нет, но хоть выставку показали.

Уже хорошо.

Но теперь наше западное крыло — это Борис и Дмитрий Александрович, Хаим и Ольга, Франциско и Семен, Олег и Андрей…

…когда-то так уже было?

Дмитрий Бавильский