НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Пойти дальше ничто

Андрей Тавров. Прощание с Кьеркегором: вариант единицы. — М.: Квилп Пресс, Центр современной литературы, 2022.

Книги Андрея Таврова — испытание для читателя: легких дорог тут нет. Само название нового сборника, «Вариант единицы», подразумевает неизбежную единичность опыта постижения. Но единица — число, в которое укладывается вся целостность мира вообще; Пифагорова точка, где сходятся пространственные и временные координаты, позволяя обмениваться взглядами с Еврипидом и Паламой, соединять руки с Аврелием Августином и Кьеркегором, приближаясь к провалу Дантова ада, встречаться с лучами, исходящими из глаз Гераклита и Беатриче, поскольку «сумма оболочек ничто меж глазами».

Зачин книги, которую открывает стихотворение «К языку», — онтологичен; построение ее, как и других книг Таврова («Плач по Блейку», «Реставрация бабочки», не говоря уже о «Проекте Данте»), следует путем Гераклитова цикла созидания-разрушения: это — всматриванье в мир становления, востребующего те или иные архетипы культуры, но всматриванье через призму вневременного, открывающего в топосах не знаки, а кровоток истины сердца. И если название первой части «Римский дрозд» и исповедальная интонация «К языку» сначала вызывают ассоциацию с «Письмами к римскому другу» Иосифа Бродского, то упоминание дрозда, устойчивого топоса смерти в европейской культуре, заставляет вспомнить автора трактата «О граде Божием», созданного в пору гибели родной ему Римской империи и открывающего, однако, эпоху радости обретения христианства. Вторая же часть — итог огромного пути становления; Кьеркегор, основоположник экзистенциализма, завершающего историю вопрошаний о сути человека, обращает взгляд читателя к горизонту ожидания: девятый речитатив констатирует угасание очередного Гераклитова цикла огня-логоса, и вопрос открывает «угольную яму / огромную черную в перемигиваниях / новых огней шепоте новых дистанций».

Сложность в восприятии текстов Таврова — в приспособлении читателя к авторской оптике, направленной на то, чтобы видеть все сквозь все в едином моменте, а не в раскадровке — это голографический принцип, вложенный в неизбежную хронологическую последовательность речи, и многослойные пересечения временных планов. По сути, это взрыв привычной архитектоничности формы при формальном же ее присутствии. Онтологический и неразрывный с ним этический исток оптики Таврова, как видится мне, подобно оптике православной иконы — в философии досократиков и Платона, в Христовом чуде преображения. При этом в «Прощании с Кьеркегором» мы имеем дело с еще одним сократическим поворотом (не в кьеркегоровском смысле, у которого Сократ означает лишь вторую стадию становления души, но в платоническом): диалог автора с читательской экзистенцией неизбежно приводит к выходу текста за пределы конвенционального семантического поля какой-либо жестко зафиксированной жанровой или философской, религиозной парадигмы. Границ у вселенной текста Таврова априори нет, как и центра, который мог бы обеспечить предзаданную архитектонику и соответствие привычным категориям эстетического; вторжение трагедийных речитативов, построенных по принципу «Книги перемен», — лишь наиболее очевидная часть трансформации этого пространственно-временного континуума.

Из «Прощания» более, чем прежде, изгнана красивость как нарочитая стилизация и «изысканность», но на конце каждого широкого мазка мерцает лик сиенской мадонны или истина сердца капеллы Скровеньи. И трудно не встретиться с красотой в дыхании арифмии «Элегии с Паламой», когда «…тонконогой водомеркой / стал монастырь на бездну вод, / и тянется он к бездне верхней, / а та в его ногах живет».

В мире, где оптическая перспектива, пульсируя, как живая мембрана, то выгибается, то становится вогнутой, растягиваясь до космической протяженности и стягиваясь то к одной точке, то к другой, любая картина может стать зеркалом твоего внутреннего «я» и проводником к его утрате. В этом смысле мир Таврова совершенно последователен в своей космичности. Проблема лишь в читательской рецепции, поскольку глаз воспринимает мир внешних форм как единственное реальное, пока раскалывающийся и разлетающийся космос «Прощания с Кьеркегором» вновь и вновь собирается на невидимую ноэтическую вертикаль этоса.

Лишь эта ось и остается неизменной в кипящем хаосе становления, захватывающем и трагическом. В мире его отражений и переотражений восприятие подобно череде вспышек-засветов сетчатки ради того, чтобы в каждой длинной строке вновь и вновь пройти путем Эдипа, сквозь глазницы которого «…заглянуть как через золотое кольцо / на звезды чтобы идти все дальше / за плоть и форму / к утру творенья к бессловесному свету».

Продолжать сквозное движение к этому свету — значит довериться оптике, схватывающей мгновения перехода между реальностями разного уровня, как линза, для которой центром становится все, на что направлен ее фокус, открывая, что неодушевленной материи не существует, а «живое» означает горючее (ибо горит под ее прицелом и горюет). С этого начинается Гераклитов мир огня-логоса и постижение его сути поэтом: «В сердечный дюйм вошел пожар / и уголь в слог раздул». Акт этот интимен, единичен; там, где общее больше «не владеет единицей», «и мягкой птицей между скал / зажато сердце», происходит встреча с экзистенцией, и если постижение Другого — смертельно для эго, то постижение себя — это встреча с реальностью смерти как таковой. На пути такого претерпевания пустота и вещь меняются плотностью, а «дыхание затрудненней, когда больше свободы и Бога». Но там, где наступает агония внешних форм, мир смолкает, и тогда «тишина — это в горло ушедший за словом гром». За этой тишиной — проход в игольное ушко души, по ту сторону которого Орфей «ломает строй небес», пульс человека совмещается с пульсом неба в дожде, а в груди стоика, одетого в вылинявшую на солнце гимнастерку, живет лучезарность встречи с вневременным светом.

Валерия Исмиева