Литературное селфи на фоне двух эпох. Оттепель как объект автобиографического письма. Наталья Иванова
Функционирует при финансовой поддержке Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации
№ 1, 2023

№ 12, 2022

№ 11, 2022
№ 10, 2022

№ 9, 2022

№ 8, 2022
№ 7, 2022

№ 6, 2022

№ 5, 2022
№ 4, 2022

№ 3, 2022

№ 2, 2022

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


КРИТИКА




Наталья Иванова

Литературное селфи на фоне двух эпох

Оттепель как объект автобиографического письма



            Мы себе запретили вести дневники, мы искоренили жанр эпистолярный,

            по телефону лишь договариваемся о встрече, а встретясь, киваем на стены

            и потолки, все важное — пишем, и эти записочки, сложив гармошкой,

            сжигаем в пепельницах. Господи, что же от нас останется?


                                                                  Георгий Владимов. Не обращайте вниманья, маэстро



1. Поворот поэтики


Вряд ли можно найти советскую прозу позднесталинского времени, где автор откровенно и искренне рассказывал бы именно о себе, рефлексируя над собственным «я», анализировал, вскрывал скальпелем свою личность, — словами Юрия Трифонова, «оперировал на себе».

Борис Пастернак объяснял английскому переводчику «Охранной грамоты» (определяемой автором в анкете «Советские писатели о писателях и читателях» как «автобиографические отрывки») Дж. Риви: «Я в этой книге не изображаю, а думаю и разговариваю». Искренность, открытость, исповедальность — все эти понятия и обозначаемые ими установки письма — окончательно вымерзли на «великом переломе» от 1920-х к 1930-м. (На точку замерзания и самоцензуры многими из литераторов были поставлены и интимные документы — переписка с друзьями, коллегами и родными, живущими за границей, дневники и др.). Предметом писательского внимания должна была стать не рефлексирующая личность сочинителя, а «действительность», домысленная или воображаемая по идейным и формальным лекалам изобретенного в начале 1930-х соцреализма. В уставе СП СССР, учрежденного в августе 1934года, так и указано — «Изображение действительности в ее революционном развитии». Никто устава-установки и на подъеме оттепельных веяний не отменял — «Литература и искусство являются составной частью общенародной борьбы за коммунизм» (Н.С. Хрущев. За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа. — Коммунист, 1957, № 12).

Очерки и «дневники», поездка на Беломорканал или в колхоз, репортажи о стройках коммунизма — даже написанные от первого лица, такие сочинения никак не были исповедальными.

Что касается поэзии, «Я» оставалось заглавной буквой лирики, — но если сравнить частотность «я»-стихотворений Ахматовой с «я»-стихами Исаковского или Твардовского тех же лет, — то «я»-стихи Ахматовой превосходят аналогичные начала стихотворений советских поэтов во много раз. Исповедальность поэзии Твардовского — позднее явление.

Публикации  послевоенных журналов и книг, не говоря уж о списках лауреатов Сталинских премий всех степеней, свидетельствуют о преобладании «объективного», обезличенного повествования. Позднесоветский эпос в виде соцреалистического романа вуалировал реальную сложность личности автора при условии ее существования. Литературные критики меняли свое «я» на крепкое «мы».

Удивление и даже недоумение могли возникнуть от самого предположения об авторской «искренности», если это не «искреннее» впадание в пафос.

Владимир Померанцев в статье «Об искренности в литературе»1 понятием «искренности» кинул камушек в забетонированную пирамиду советской литературы. Померанцев употребил даже слово «душа», небывалое в лексике советского литературного критика. «Души автора мы здесь не чувствуем, его собственных мыслей не узнаем», — пишет Померанцев. «Фактом литературы» может стать книга «в случае, если в нее включаются мысли и чувства писателя» — сегодня это читается как само собой разумеющееся, но тогда... И далее: «в истории литературы художники стремились к исповеди», «Эпистолярный роман имел всеобщий успех оттого, что частное письмо казалось всего откровеннее»2. (Признаюсь, что мой поиск эпистолярных романов в позднесталинской литературе результатов не принес.) В послевоенной советской прозе, утверждает Померанцев, за­крепился «состроенный» или «деланный» роман, восторжествовала «лакировка» действительности. Померанцев, само собой, не избегал принятых идеологиче­ских клише, апеллировал к «руководству партии», к «творческой активности советских людей», к «борьбе за лучшую жизнь». Но мог ли советский литератор в журнальной статье писать тогда иначе — и по обстоятельствам, и по ограниченности собственного кругозора? Вопрос риторический. Конец статьи, наделавшей так много шума, возвращает к общепринятым формулам: «И будешь ты тогда не сер, а многокрасочен, и творческий урожай твой будет велик, и люди будут ловить твое слово и — кто знает! — может быть, возьмут тебя с собой в коммунизм»3.

Но советская риторика Померанцеву не помогла.

На него обрушилась та самая критика, которую автор отвергал в последней главке статьи «О чертах творчества и о чертах наших критиков». В «Знамени» отпор Померанцеву дала Людмила Скорино: «…у вас получилась искаженная картина литературы»4 (1954, № 3) — заметим, что  в следующем, апрельском номере журнала как раз неожиданно появятся «Стихи из романа «Доктор Живаго», вот он, коллективный когнитивный диссонанс редакции. В «Литературной газете» выходит статья  «С неверных позиций»5. Борис Полевой в «“Записке” в ЦК КПСС» называет статью Померанцева «похабной»6. Но слово «искренность» уже произнесено, и литература его услышала. Второй съезд Союза писателей (декабрь 1954 года) открыл Алексей Сурков, по должности подверг суровой критике вышедшую год назад статью, — однако сам съезд продемонстрировал не только ожидаемую «инерцию страха», но и «попытки прорыва», хотя и не увенчавшиеся успехом7.

Слово прозвучало и уже закрепилось — искренность. Недалеко от другого понятия на ту же букву — исповедальность. На рубеже 1950–1960-х годов, преимущественно в журнале «Юность», появился особый тип повествования, позже названный исповедальной прозой. Исповедальную прозу представлял близкий автору, совпадающий поколенчески, по мироощущению, открытый до прямой исповедальности (отсюда и определение направления) герой-повествователь. Гибридный тип повествования — от первого лица, иногда под псевдонимом, иногда от своего имени.

В начале своего существования журнал «Юность» с прозой Ванды Василевской, Вадима Кожевникова, Евгения Пермяка и Семена Бабаевского ничем не отличается от других советских изданий, разве что форматом и пестро раскрашенной обложкой; февральский номер 1956-го открывает передовица Всеволода Кочетова «Дорогой побед».  Изредка промелькнут имена Евгения Евтушенко и Роберта Рождественского.  Вкрапления новых голосов встречались не так часто, но именно эти авторы  разъедали соцреалистическую субстанцию. Первыми стали «Хроники времен Виктора Подгурского. Записки молодого человека» двадцатиоднолетнего Анатолия Гладилина. За ними последовали «Коллеги» и рассказы его ровесника, на три года постарше, но из того же поколения, Василия Аксенова. Рядом — «Продолжение легенды» молодого Анатолия Кузнецова, повесть в эпистолярной форме В. Краковского «Письма Саши Бунина». Внутренние монологи героев определили  повествовательную форму аксеновского «Звезд­ного билета». От первого и очень определенного лица писал рассказы о детстве и взрослении Фазиль Искандер. Все эти повести и рассказы молодых авторов «Юности» (составивших свой круг, свою дружескую компанию) не то чтобы противостояли — но уж точно не совпадали с правилами соцреализма с его установкой на «состроенный», вспомним Померанцева, роман. Пришла проза с опорой на «малые» жанры, включая интимные формы письма — записки, дневники, письма. Об Аксенове писали, что он вставляет в прозу куски своей жизни, — это можно было сказать о многих из его поколения: автобиографизм на взлете. Опыта нет, а автобиографизм (эгоизм, самовлюбленность и т.д. — есть, в этом тоже их упрекали «старшие товарищи» по литературе.

Слияние героя и автора прочитывалось и в прозе, и тем более в лирической поэзии. Строки Евгения Евтушенко «Постель была расстелена, а ты была растеряна» читались как отражение непосредственного опыта Евгения и его девушки. Молодежь из публики задавала прямые и непосредственные вопросы Евтушенко: а как быть и что делать в той или иной ситуации? Допустим, если постель уже расстелена? Лирический герой становился псевдонимом автора с ориентацией на устное слово, жаргонизмами, ироничностью, открытостью, раскрепощающей игрой. А проза, полная авторского лукавства и самоиронии, самим своим стилем противостояла ортодоксальности, вытесняла серость, появлявшуюся на страницах «Юности» в виде неизбежного наполнителя.

И да — двухтомную антологию «Юности» за десятилетие открывал  Василий Аксенов, а дальше по алфавиту — Аркадий Арканов, Василь Быков, Анатолий Гладилин, Фридрих Горенштейн, Григорий Горин, Евгений Евтушенко, Фазиль Искандер, Анатолий Кузнецов, Анатолий Приставкин… Можно сказать, основали и упрочили исповедальную прозу. Их вклад был решающим в репутации журнала.

Редакторская идея Валентина Катаева — молодые о молодых для молодых, — несмотря на то, что уже в 1961-м его сменил Борис Полевой, была продолжена и реализована и в формах гибридно-автобиографического письма, блестящие образцы которого дал сам Катаев со своей поздней «мовистской» прозе, которую печатал «Новый мир». Особый вопрос — доля вымысла в том гибридном жанре, который можно назвать автобиофикшн. В случае Аксенова эта доля была выше (в сравнении с Гладилиным, например), но его автобиографизм поддерживался особым стилем, полным какого-то даже аристократического артистизма. Аксенов вышел к самому себе, к обнаружению этого голоса-стиля после «Коллег», так или иначе, но еще продолжавших традиционную советскую «молодежную» прозу. Уже в «Звездном билете» интонация меняется: «Я человек лояльный. Когда вижу красный сигнал “стойте”, стою. И иду только когда увижу зеленый сигнал “идите”. Другое дело — мой младший брат, Димка всегда бежит на красный сигнал». Ракурсом от первого лица в сторону «младшего брата», который всегда бежит на красный, высвечивалось лицо автора.

Устанавливался особый интонационный контакт с читателем как приятелем из той же компании, того же поколения. А дальше — взрослел автор, взрослел герой, и вместе с ними взрослел читатель.



2. Тактика и стратегия


В стенограмме кремлевской встречи 24 декабря 1962 года «Заседание идеологической комиссии ЦК КПСС с участием молодых писателей, художников, композиторов, творческих работников кино и театров Москвы» читаем: «Партия оказала нам доверие, она хочет услышать наши раздумья, наши внутренние сомнения» (Евгений Евтушенко), «…чтобы отцы не думали, что у нас в карманах камни, а знали, что у нас чистые руки» (Василий Аксенов), «…в атмосфере искренности и доверия… У меня нет ничего, кроме моего народа» (Белла Ахмадулина)8. Шестидесятники учились — при всей «искренности» — не только эзопову языку, при помощи которого они и дальше преодолевали ограничения, заключая с читателем негласный договор понимания между строк. Они обучались в лучшем случае лукавству, в худшем — неискренности и конформизму. Уроки были открытыми, — встреча у Ильичева состоялась между встречами с Хрущевым 17 декабря 1962 года (после Манежа) и начала марта 1963-го. По датам видно, как стремительно поднимался поколенческий литературный лифт на кремлевский этаж — прошло всего несколько лет с начала публикаций в «Юности». И можно представить силу неприязни, с которой наблюдали за этими «выскочками» литературные функционеры.

Одновременно с «исповедальной» прозой молодые тогда персонажи литературной сцены писали письма родным и близким, делали записи в дневниках и записных книжках. Сквозь интимные документы автобиографические следы проступают точнее и сильнее, чем в лукавой автобиофикшн.


Например, в переписке Василия Аксенова с матерью.

Сохранилась записка Евгении Семеновны Гинзбург еще 1949 года, отправленная сыну из магаданской тюрьмы. Следующее из сохранившихся письмо датировано уже 1957 годом, 11 мая (из того же Магадана, но с поселения), — с вопросом, свидетельствующим о литературных интересах обоих: «Следишь ли ты за толстыми журналами?» На литературные занятия сына мать никак не откликается, настойчиво беспокоится о медицинских, но возникают и литературные: «Ты спрашиваешь, продолжаю ли я свои писания. В том-то и дело, что никак не могу избавиться от этой пагубной страстишки. Ей отдаю редкие минуты вдохновения и прилива творческой энергии. Недавно закончил рассказ “Механик с «Гамлета»”. Основан на жизненном материале — ленинградских портовых впечатлениях. О.П. посоветовала послать его в журнал “Дон”»9. Медицинская тема уходит из переписки постепенно, вытесняясь литературными заботами, хотя богатая лагерным знанием и опытом Евгения Семеновна, соединившая в лагере свою жизнь с врачом, мечтает видеть сына во врачебной профессии: «Конечно, надо держать линию на аспирантуру. Литературным занятиям это ничуть не помешает, наоборот, будет давать важный жизненный материал» (17 июня 1958 года)10.

Аксенов обескуражен литературными неудачами с рассказом — но «задумал повесть» (15 сентября 1958 года)11. Под влиянием редакционных отзывов из журнала «Дон» он «готов кастрировать свой рассказик, если он в этом виде подойдет» (март 1959 года)12. Но в том же марте Аксенов воспрял духом — после звонка Мэри Лазаревны Озеровой, заведующей отделом прозы в «Юности»: «попросила принести мою фотокарточку» к публикации. Литературная тропа расширяется — «Да неужели это сбудется? Никак не могу поверить…», а в письме сдабривается долей напускного цинизма: «никак не могу поверить, пока не ощущу в руке липкие купюры гонорара»13. В лицах и диалогах Аксенов излагает матери встречу с Валентином Катаевым и его «заказ» на будущих «Коллег».

Письма Аксенова обрастают деталями его литературных интересов. Если чуть раньше мать наставляла сына насчет чтения новинок и толстых журналов, то теперь — сын делится с нею проблемами ремесла. «Всего будет 12 глав. Объем листов 10–11. Постепенно вырисовывается архитектура. Сюжет идет по двум линиям, плетется, как веревка, в конце узел. Положительного героя решил убить. Совсем недавно решил пустить философскую струю, этакий солипсизм, который, конечно, будет развенчан» (конец мая 1959 года)14. В заключение: «Книжек совершенно не читаю, т.к. в связи с писанием совершенно нет времени. При дальнейшей моей литературной работе есть возможность умственно де­градировать». Уже не мать ему, а он дает советы «пишущей» матери: «читать, писать, ходить в кино» (из Таллина, 26 февраля 1960 года)15.

Вступив в литературную жизнь, Аксенов, само собой, вступил и в литературные отношения. Обрастает дружбами и проектами, удачами и неудачами. «Каждый день жду дурных вестей <…> Мне кажется, что вот-вот цензура зарежет “Бочкотару”, а Театр Сатиры побоится ставить «Аристофаниану» (лето 1967 года)16.

 Аксенов-автор меняется. Исповедальная проза сменяется игровой и гротескной. Автобиографическое письмо уходит в интимный жанр переписки — внутренний мир для чужих глаз не предназначен.

Переписка запечатлела культурную память «оттепели» глазами одного из главных ее действующих лиц.

Архивные публикации последних лет позволяют привлечь для сравнения документы писателей того же поколения — например, письма Георгия Владимова матери, Марии Оскаровне Зейфман, пострадавшей меньше, чем Евгения Гинзбург, но тоже пережившей арест и заключение.

С 1956 года судьба Владимова как литератора стала определяться. Театральный и литературный критик Владимов участвует как делегат от Ленинграда в 3-м Всесоюзном совещании молодых писателей, и под влиянием Владимира Кардина и Марка Щеглова переезжает в Москву. Начинается «тягомотина» со статьями и заметками, описанная в письмах матери: «Сначала разводят руками и говорят: “Ах, черт возьми! Как талантливо, как здорово, как хлестко! Вот так и надо писать, а то ведь у нас повальная серятина и тягомотина”. А потом говорят: “Видите ли… вот мы тут читали… знаете, как-то у вас это самое… залихватски, что ли? Своеобразно как-то слишком, вы понимаете?” И далее: «Никто не назовет меня бездарным или халтурщиком, только я хожу голодным и не могу продать изделие своего труда»17. У Владимова нет другой профессии, в отличие от Аксенова, — здесь и далее в совершенно «достоевском» письме сквозит подлинное отчаяние.

В июле 1956-го Владимов получает приглашение на постоянную работу в «Новый мир» — и письма к матери окрашиваются в более светлые тона.

Описание новомирских редакционных отношений, личности Константина Симонова, зловещего влияния на него Александра Кривицкого, редакционного быта, личных и литературных радостей — это не просто записи для памяти или ответы на материнские вопросы, а наполненные рефлексией автобиографиче­ские тексты. События оттепели даны в личном приближении. Владимов — редактор отдела прозы готовит к публикации знаковые для времени вещи — в частности, роман Владимира Дудинцева «Не хлебом единым», рассказ Даниила Гранина «Собственное мнение»; в его рабочем столе лежит машинопись «Доктора Живаго». Если Владимов в редакции «Нового мира» служит, то Аксенов появлялся в «Юности» только как автор. Позиции разные — и сила включенности во внутрилитературные отношения разная.


В письмах проявляются интонация и особый язык автобиографического письма. А жанр разовьется у представителей поколения оттепели спустя несколько десятилетий — в романе Аксенова «Таинственная страсть», в не завершенном Владимовым романе «Долог путь до Типперэри», в «Автопортрете» Войновича, в других гибридно-мемуарных произведениях.


В начале 2010-х годов в американском архиве Василия Аксенова была обнаружена его записная книжка с лаконичными записями, сделанными «ровным аксеновским почерком», отмечает публикатор Виктор Есипов. Записная книжка фиксирует  события (не размышления) 1962–1965 годов. Виктор Есипов привлек к комментированию аксеновских записей Анатолия Гладилина, близкого друга Аксенова и — отметим особо — публикатора авторской (а не той, что впервые появилась на свет отредактированной волею издателя) версии романа «Таинственная страсть»18, воссоздающего и переосмысляющего оттепель и ее действующих лиц спустя несколько десятилетий.

Появилась уникальная возможность — сопоставить интимные документы, письма, записную книжку и роман. Существует еще и текстологическая проблема — сопоставления двух изданий романа19.

Итак. Скупые записи 1962–1965 годов в записной книжке тезисно фиксируют происходившее. Рефлексии, эмоции, детали отсутствуют.

Декабрь 1962 года: «Рассказ о Манеже и первой товарищеской встрече. Евтушенко, Рождественский. Встреча в Идеологической комиссии. Выступление Б.А. и Ф. Художники показывают паспорта. Приподнятое настроение. Остановлены “Апельсины”»20.

Эту записную книжку нельзя отнести к эго-текстам или дневниково-подобным образованиям, — и к тому, что Ирина Савкина называет пред-текстом, «черновиком сознания»21. Здесь отсутствует внутренняя речь, рефлексия, не выражено отношение к событию. Эти аксеновские записи вряд ли можно считать набросками, примерочной версией, черновиком для будущих повествований, — чем они в результате, вполне возможно, и оказались через несколько десятков лет. Это просто записи для памяти о событии.

Но от этих лет дошли до наших дней и подробные литературно ориентированные дневники.



3. В реальном времени


Дневник как средство фиксации, осмысления событий и «воспроизводства самой себя» представлен в тетрадях Нины Бялосинской, входившей в объединение «Магистраль»22. Это дневник молодого советского поэта искренних коммунистических убеждений, поколебленных только к концу жизни.

В «Магистрали» участвовали Булат Окуджава, Инна Лиснянская, Владимир Войнович — среда была московско-оттепельная. В сравнении с краткими записями и письмами Василия Аксенова и письмами Георгия Владимова полный подробностей дневник Нины Бялосинской (кстати или нет, но тут мне тепло: я помню ее и поэта Николая Панченко совместный вечер, посвященный поэзии, в моей школе № 99 в Москве, в Девятинском переулке) является еще более интимным, не рассчитанным на чужое чтение текстом. Для нее дневник был отдушиной — ежедневной автобиографической, автопсихологической и литературной практикой. Бялосинская вносит в дневник повседневные впечатления, переживания и соображения, а не только важные, заметные для нее или для всех события. Бялосинская в дневнике излагает прочитанное, статьи и информацию, пересказывает публикации, связывает их с текущим моментом, фиксирует общественно-политические изменения и реакцию на них в своей среде. Выходит к сложным вопросам — правда, быстро находит на них простые ответы. Вот запись о судьбах еврейских поэтов от 2 января 1956 года: «Б. уже знает точно, что Зускин расстрелян, и с ним Бергельсон, Фефер, Лозовский, — всего 15 человек. Когда излечим до конца эти раны? Когда вырастут новые поколения»23. Простой ответ утешает. «В “Правде” неправда. <…> До каких пор литературу будут превращать в замазку? <…> Возмутительная статья в “Правде”, сказала я. Вот сейчас дочитаю последние строки и напишу гневное ощущение… себе в записную книжку»24. Запись 2 марта 1956 года, идет ХХ съезд: «Что же такое? Ведь я знала, что что-то не так. Но что не так — не знала. Вот в чем секрет. А теперь надо разобраться. Но я разберусь. Все равно. Люди приходят и уходят, а поход в коммунизм продолжается». Дневник Нины Бялосинской дает адекватное представление о повседневной жизни и работе сознания молодого советского литератора. С близкого расстояния она портретирует Евтушенко, Окуджаву («Булат с гитарой поет свои романсеро»), Ахмадулину, фиксируя оттенки поведения и реакцию литературной публики. Дело Пастернака с разными версиями и слухами. При этом слухи в ее сознании побеждены официальной пропагандой: «Почему он это сделал? (передал рукопись для публикации в Италию. — Н.И.) И записывает ответ Михаила Светлова на мучающий ее вопрос: «Потому что он дурачок в некотором смысле»25. Бялосинская осуждает «довольно самоуверенное и сухое письмо Пастернака» — мол, не так кается. Главной задачей литературы Бялосинская полагает (приводя в дневнике текст своего письма Учредительному съезду союза писателей РСФСР) «создать образ героя нашего времени — строителя коммунизма», для этого она советует писателям принять «непосредственное участие в производстве»26.

История предоставила нам уникальную возможность сравнить зафиксированное в дневнике Бялосинской с теми же событиями, изображенными в «Автопортрете» бывшим ее соучастником по «Магистрали» Владимиром Войновичем. Напомним, что «Автопортрет» — это самое позднее из автобиографических сочинений Войновича, он многократно обращался к этому жанру, — но именно здесь он поставил перед собой задачу изложения собственной биографии во всех сохранившихся в памяти подробностях. Много страниц отдано времени, когда Войнович посещал «Магистраль», там почти дословно передано и выступление Бялосинской — то самое, об участии поэтов в реальном производстве. То, о чем Бялосинская в дневнике пишет с комсомольским пафосом, у Войновича — более чем через полвека — окрашено сарказмом: «Сначала я подумал, что Бялосинская шутит»27.

Но вернемся в конец 1950-х.



4. Миссия и ремесло


На соседних страницах тематического номера «Памяти Оттепели» в журнале «Знамя» помещены стихи 1957–1958 годов, также подготовленные Владимиром Орловым. Стихи эти тоже осмелюсь интерпретировать как автобиографиче­ское письмо периода оттепели. В предпосланных публикации личных воспоминаниях, сохранившихся в архиве, поэт и друг Николая Шатрова Галина Андреева отмечает: «Он писал очень много, иногда по два-три стихотворения в день… Ценность в том, как они связаны между собой»28.


               Ты терпи, если можешь, и жуй рабский хлеб…

               Боже! Боже! Чем хлев — лучше склеп!


                                                                                 (31 января 1958 года)


Этот поэтический автобиотекст избравшего независимую стратегию жизни литератора в СССР можно сравнить с «Дневником» Нины Бялосинской, с письмами Василия Аксенова и Георгия Владимова, с записной книжкой Аксенова. А то, что Николай Шатров заносил в свой поэтический дневник («большую поэму», по определению Галины Андреевой), очнется в «Ожоге» Аксенова спустя годы.

Можно сопоставить поэтический дневник Николая Шатрова с «Дневником» Юрия Нагибина, который он вел с конца 40-х, отданного им при жизни в печать в конце 1980-х29. Успешный советский писатель и кинодраматург, состоятельный и социально состоявшийся человек, Нагибин после некоторых колебаний публикует «разговор с самим собою». «Какое дело до него читателям?» — задается он риторическим вопросом в предпосланном своему «Дневнику» автор­ском предисловии (какое, однако, лукавство — обращаться именно к читателю, который должен поверить «в неподкупную правду переживания»30).

Нагибин перечисляет события, не нашедшие отражения в «Дневнике»: скандал вокруг второго выпуска альманаха «Литературная Москва» — «двухдневный погром в Доме литераторов», «трагический вечер» памяти Андрея Платонова, «ужасающая эпопея со сценарием нашего фильма “Председатель”» и т.д. И тут же отвечает на вопрос — почему: «не нашлось места в “Дневнике”, ибо знал: они станут материалом рассказа или повести». Не стали. Канули на дно писательской души в виде неосуществленных (да и существовавших ли?) замыслов? Или все-таки останавливала осторожность — мало ли кто заглянет в эти страницы?

Предметом «оттепельного» внимания Нагибина в «Дневнике» становится прежде всего природа в ее разнообразии. «Простор был окутан голубоватой дымкой…» — 195431, а еще — «позорный туман грошового тщеславия», рефлексия в оттенках и подробностях, — как бы соперничество «с Прустом и Буниным»32.

Год 1956 в «Дневнике» — поездка в Германию, музеи, Кранах, Бухенвальд. Год 1959: «Опять немыслимо яркие краски осени, тоска по Ленинграду и роковая бессмыслица моих нескончаемых дел»33. С 1960-го начинается дача. Год 1962: «Ночью пошел в лес. Полная луна размыто желтела»34.

С 1967-го каждый год в «Дневнике» завершается подведением итогов. Действующие лица оттепели появляются, конечно, но мельком, а в основном сначала изумительная «она», а после — ужасное, во всех отношениях фальшивое существо по имени Гелла. «Дневник» послеоттепельных 1970-х — это уже интимный документ (как многие считают, эксгибиционизма). Пропущенный в «Дневнике» внутренний мир автора в 1960-е неожиданно возникнет на страницах перестроечной прозы Нагибина, в повестях «Тьма в конце тоннеля» и «Золотая моя теща». Теперь, через десятилетия, автор отпускает себя, свои наблюдения, оценки и суждения на свободу. В том числе от моральной самооценки.

Александр Солженицын в эссе «Двоенье Юрия Нагибина» (из «Литературной коллекции») определил позднюю прозу Нагибина как «сплошь автобиографичную»35. Метод его, считает Солженицын, заключается в своего рода «каминг-ауте» — и в отношении национального происхождения (установлено имя настоящего отца, ко всему — белогвардейца, что избавило писателя от литературного груза тяготившего еврейского происхождения), и в отношении советской власти, о которой ранее писатель не высказывался. Теперь же по страницам разбросаны резкие оценки: «советская скверна», «всеохватная ложь», «я ненавидел этот строй». Сформулированы выводы: «Фашизм не уничтожить. Его добивали в Германии, а он заваривался в Москве». Впрочем, Солженицын сомневается в датировке — «будто бы такое понимание было у автора уже тогда», «И отчего же, отчего же это благородное сознание ни разу и никак (подчеркнуто А.С. — Н.И.) не отразилось в его книгах за несколько десятилетий?». Добавлю, что и в опубликованном при жизни и, главное, волей автора «Дневнике» есть слова, выражающие сознание именно что по-советски мыслящего интеллигента: «Я делаю в кино вещи, которые работают на наш строй, а их портят, терзают, лишают положительной силы воздействия».

Нагибин — 1920 года рождения, Солженицын — 1918-го, они почти ровесники. Одно поколение. Оба успели поучиться до войны, оба воевали, оба рано определились с направлением будущей профессиональной деятельности — Солженицын превратил свой дар в миссию, а Нагибин в ремесло.

Нагибин проявился именно в оттепель как зрелый писатель и кинодраматург, мастер своего ремесла. И добровольный, если можно так выразиться, конформист с комплексом двоемыслия — «двоенья», по Солженицыну, комплексом, скрытым, а потом открытым в «Дневнике». Этот мучительный для него конформизм взорвался во время перестройки в его полуавтобиографической поздней прозе. «Заголимся и обнажимся», сказано из-под земли в повести Достоевского «Бобок», — что и происходит с советским успешным писателем. Но если уж вызвана тень Достоевского, то помянем и о «луковках», которыми для Нагибина стали Платонов и Мандельштам. Ими — в развернутых биографических эссе — Нагибин спасался (или думал, что спасался). Но именно принцип «Бобка» стал еще одним методом позднего Нагибина. Чем безобразней в этой прозе выглядит его «я», тем этот болезненный укол спасительней и точнее. Саморефлексия разъедает, самонаказание больнее, чем инвективы советской власти, всего того, что «извне».

Между полными самолюбования даже в личных переживаниях страницами «Дневника» оттепельных лет и текстами грешника 1990-х расстояние огромное. Но и теперь не найти того, что свидетельствовало бы о раскаянии в конформизме; если строк печальных — или лучше по Толстому, постыдных — не смывая, так это с личной биографии, не литературно-общественной. Что же касается слов оправдания, то их тоже нет, — может быть, по причине ранее указанной «луковки» в лице Мандельштама и Платонова. Или, как выразилась параллельно, в стихах, «она», то есть Гелла — «За Мандельштама и Марину я отогреюсь и поем». Тоже сомнительный для многих словесный жест. Но, может быть, неслучайно они были мужем и женой…

Итак, возникает огромный разрыв между записями оттепельных лет в «Дневнике» и поздним автобиографическим письмом, спустя десятилетия восстанавливающим рефлексию на события.



5. Воображаемое прошлое


Стилевой моделью для романа «Таинственная страсть»36 Аксенову, возможно, послужил «роман с ключом» позднего Катаева «Алмазный мой венец», представивший литературных современников под псевдонимами-масками (не всегда в соответствии с их реальными заслугами, что и вызвало после публикации яростные ниспровержения). Но в отличие от Катаева, по мнению многих, не по рангу «подтянувшего» себя к «Щелкунчику»-Мандельштаму или «Мулату»-Пастернаку, никто не оспаривал право на оценку Аксеновым, преображенным в романе в Ваксона (что отсылает и к игре с собственным именем у Набокова). Повествование ведется от лица всезнающего автора. Ваксон находится среди других-прочих (Ян Тушинский — Евгений Евтушенко, Кукуш Октава — Булат Окуджава, Нэлка Аххо — Белла Ахмадулина, Роберт Эр — Рождественский, Андреотис — Вознесенский, Кочевой — Роман Кармен и т.д.), дистанцирован от автора книги, Василия Аксенова, но игра такова, что за каждым виден реальный участник достославных событий.

Записные книжки Аксенова 1962–1965 годов были использованы автором для уточнения времени и места событий (любимые аксеновские хронотопы — Коктебель, Дубулты, Москва, Таллин). Записи там скупы — а вот переписка Аксенова с матерью, Евгенией Гинзбург, 1955–1967 годов, предполагаю, была подспорьем для создания атмосферы, самоощущения тех лет. Но и в записях, и в письмах нет той горечи и разочарования, которые пропитывают текст «Таинственной страсти», его писал немолодой и во многом, в том числе в идеалах своей молодости, разочаровавшийся писатель. Тот, былой Ваксон отчужден от теперешнего полувековой дистанцией.

Объемное повествование Аксенова — это не закамуфлированные мемуары, а воображаемое прошлое, хотя даты, местоположение, драматургия происходящего, люди и даже речи (например, НиДельфы, то есть Никиты Хрущева, на встрече в марте 1963 года в Кремле) воссозданы достоверно. Но все события подсвечивает ироническая авторская интонация, ракурс изображения, гротеск и гипербола — язык и стиль Аксенова преображают оттепельный материал. Аксенову скучно распоряжаться только реальностью, он ее пересочиняет. Контрасты усиливаются. Возникает эффект неосознанного гротескно-пародийного изображения.

Годы оттепели теперь переходят в фазу воображаемого прошлого: первая половина романа, полумемуар-полумиф после дистанции в тысячи километров отъезда и двух десятков лет жизни, то есть полной смены хронотопа. Новый этап творчества Аксенова («Таинственная страсть»), Владимира Войновича («Автопортрет), Битова («Ближнее ретро»), Анатолия Наймана («Рассказы о Анне Ахматовой», «Каблуков», «ББ и др.»), Евгения Рейна («Мне скучно без Довлатова»), Дмитрия Бобышева («Я здесь», «Человекотекст») наступает после смены оценки прожитого одновременно со сменой оптики. Романтизм юности уходит — приходит старость. Во всех этих книгах (и других, можно вспомнить книги авторов дооттепельного поколения, но действующих в период оттепели лиц — «Авансцену» Леонида Зорина, «Роман-воспоминание» Анатолия Рыбакова) присутствует то, что можно назвать самосочинением. Автор не только вспоминает-воображает прошлое — он воображает и себя самого, самосочиняется. Это как селфи на расстоянии десятков лет. Не то что хочется себя приукрасить — но акценты реально смещаются.

«Когда человек умирает, изменяются его портреты», — когда стареет, изменяются автопортреты.

Главным методом воссоздания прошлого у шестидесятников, окликающих время оттепели, золотое для них, несмотря на придирки «кильдичевых» и козни «грибочуевых», становится его мифологизация. Создание мифа о рае, существовавшем несмотря на и вопреки, естественно сопровождается мифологизацией действующих лиц, включая себя самого.

Возвращаясь к «Таинственной страсти»: здесь и само место действия изображено как рай, авторское сердце стремится к Коктебелю, курортной жизни, романам на морском берегу, Дому творчества, исключающему повседневность быта.

Для Аксенова и других шестидесятников «коктебельского круга» 1960-е получили статус советского золотого века, — самого счастливого времени, когда совпали успех, молодость, любовь, утопическое ощущение расширяющейся свободы. Но вот 1960-е обрываются — наступает совсем другое время, время застоя, и граница проходит в «Таинственной страсти» между первой и второй частями:


               Израсходовался. Пуст.

               Выдохся. Почти смолк.

               Кто-нибудь другой пусть

               Скажет, что я не смог.


Этим четверостишием Роберта Рождественского (и другими эпиграфами, из стихов других шестидесятников) Аксенов проводит границу, разделяет части. Там остается оттепельный миф — здесь начинается реальность, как ее понимает Аксенов. Но вернуться к этой реальности ему не позволил сам его стиль.

Задачу осмыслить оттепель вне мифа, демифологизировать оттепель ставит Владимир Войнович в «романе моей жизни» (авторский подзаголовок) «Автопортрет».

Дневники, переписка и записи оттепельных лет Войновича до нас не дошли — «интимных документов» времени мы не имеем. Но задолго до «Автопортрета» Войнович освоил возможности автобиографического жанра в «Иванькиаде» (1976), в «Деле № 34840» (1992), «Замысле» (1994). «Однако, — пишет он в предисловии к «Автопортрету», — в тех книгах я рассказал только об эпизодах своей жизни»37, — теперь читателя ждет «полное жизнеописание». «Изобразил ли я себя таким, каков я на самом деле?» Вопрос риторический. Скорее это «попытка самопознания». Ведь еще Давид Самойлов считал «Былое и думы» основным текстом русского исторического самосознания. И самопознания, добавим мы.

Этот жанр действительно ведет свое благородное происхождение от Герцена. Если говорить о близкой фигуре в ХХ веке, то ею будет, например, Лидия Гинзбург. Упоминая Герцена в советское время, писатели давали своего рода сигнал о позиции и о взятых на себя обязательствах — философско-историче­ской насыщенности и исторической основательности размышлений. В произведениях подобного жанра писателей-шестидесятников много информации, ставших историческими подробностей — как правило, это многофигурные композиции, остроумные, с большим количеством полезного для будущих историков материала. Но.

Осмысляя эпоху? Да, это стараются делать шестидесятники, понимая, что эпоха кончилась. Однако за пределы мифологизации им выйти почти невозможно. А демифологизация, как показывает «Автопортрет» Войновича, редко обращена на самого себя.

На обложке этой книги помещены десять автопортретов кисти Войновича-художника — одиннадцатый, где писатель представил себя в самом задумчивом виде, находится сзади. Автопортреты на белом коне, как Карнавалов в романе «Москва-2042», с Пушкиным, в разных головных уборах, веселые и грустные — но Войнович везде под маской.

«Прошлое не подлежит исправлению», — эту афористичную фразу предпосылает своей «Биографии» Александр Кушнер38. Заметим: биографии, не «авто…». Текст был написан, по свидетельству автора, на тридцать лет раньше. Это отнесение во времени существенно — поскольку все успехи, награды, премии и большинство книг у поэта принадлежат последним тридцати годам.

Текст Кушнера начинается как раз с противопоставления обычной хронологически рассказанной истории жизни — «биографии поэта», для которого встреча с книгой или памятником важнее датированных событий и личных обстоятельств. Вернее, событиями и обстоятельствами являются именно эти не­ожиданные встречи и даже нафантазированные обстоятельства. О том, как это происходит и как сам поэт может выстраивать свой биографический миф, Кушнер размышляет в связи со знаменитой четверкой поэтов — Ахматова, Мандельштам, Пастернак, Цветаева, предлагая разделить, вместо цветаевского «поэты с историей» и «поэты без истории», на поэтов с биографией — и без оной. При этом утверждая, что Пастернак обрел биографию «только к концу жизни» — но куда же отправим множество биографических книг о Пастернаке, от Е.Б. Пастернака до Дм. Быкова и др.?) В кушнеровском эссе о биографии важны не столько факты, сколько их интерпретация в самом творчестве.

«Биография» обнародована здесь и сейчас, а написана в начале 1990-х, и сопоставление с 1960-ми начинается почти сразу. (Кушнер о причине такого сопоставления не пишет, но времена оттепели № 1 и оттепели № 2 сопоставляются сами собой и возникают неизбежно.) При этом Кушнер всегда остается застегнутым на все пуговицы, ну, может быть, узел галстука чуть ослаблен: «Но я пишу здесь не исповедь, а биографию, на исповедь у меня никогда не хватило бы сил». В этой «Биографии», с большой и малой буквы, в кавычках и без кавычек, совпадает главное: настоящая жизнь поэта открывается — существует — распахивается только в лирике. «Не в 1990-е, сегодня, а тогда, в начале 60-х, было расчищено нами пространство для частной жизни. И поэзия, культивировавшая ее, опередила на несколько лет общественное сознание». Притормозим. Насчет опережения общественного сознания на несколько лет — значит, душные обстоятельства так называемого «застоя» так или иначе предугаданы лирикой частного лица 1960-х? Но в качестве контраргумента можно привести прозу и поэзию «шестидесятников», как она отразилась в их творчестве и человеческих документах 1960-х и как мифологизировалась в 1990-е. Да, кризис идей, стратегии и поведения шестидесятников к концу этого периода стал очевиден — но 1990-е дали второй шанс этому поколению, вернули его в общественную жизнь, где они (опять-таки временно, но) стали лидерами — от Горбачева до Евтушенко.

Не мифологизирует ли себя (и определенное «мы») Александр Кушнер, — что поэты питерской группы крови, скажем так, не поддались заманчивым иллюзиям «перестройки» и начала 1990-х именно потому, что они давно, еще в 1960-х, ушли в поэзию частной жизни?..

Выскажу предположение, что эта позиция была вызвана стойким личным убеждением, сформировавшимся под  облучением-влиянием Лидии Яковлевны Гинзбург, оставившей образцы автобиографической прозы — и образец человеческого и творческого поведения в темные годы. Младшим современником и младшим другом Лидии Яковлевны был Александр Кушнер.

Эссе «Биография», созданное в 1990-м, поэт придаст гласности уже в совсем другое время, в 2022-м. Между написанием и публикацией прошло тридцать с лишним лет. Видимо, чуткий к возникающим литературным изменениям и волнам  поэт не просто нашел рукопись у себя в архиве и с досадой ударил ладонью по лбу из-за своей забывчивости — нет, ощутил, что пришло время. Именно за последние годы необычайно поднялся интерес литераторов и читателей к зоне автобиографизма, в которую вошли и «романы частной  жизни», и мемуарные тексты с прямой апелляцией к биографии («Жизнь оказалась длинной» Людмилы Сергеевой, «Записки Обыкновенной Говорящей Лошади» Людмилы Черной, «Распеленать память» Ирины Зориной-Карякиной, продолжать можно долго, это первое, что пришло мне на ум, поскольку «Знамя» причастно к их обнародованию), — но и вызвавшие серьезный премиальный интерес автобиороманы («Рана» и «Степь» Оксаны Васякиной и др.), напомню и фрагментарные автобиотексты, объединенные в эссеистические или дневниковые книги, ну и конечно — писатель­ские микротексты в социальных сетях, тоже собираемые в отдельные издания понимающими, что это нынче в тренде, авторами.

На другом конце воображаемого жанрового коромысла (автобио — просто био)  располагается  пользующийся сегодня особым вниманием писателей-профессионалов и премиальных жюри биографизм (тенденция особо отмечена и в последнем по счету решении «Большой книги», где все три места заняли три нонфикшн-сочинения на полях литературной судьбы знаменитого писателя или его знаменитого персонажа).  В этих книгах жанра биононфикшн личная биография автора убрана от внимания публики совсем. За плотный занавес.

Думаю, что эта тенденция в ближайшее время будет укрепляться. Потому что число охотников открывать свою душу и сердце, ведать о мучительных и неразрешимых мыслях будет сжиматься.

Но это литературное наблюдение  — предмет следующих заметок.

Если напишутся.



1 Новый мир. — 1953. — № 12.

2 Владимир Померанцев. Об искренности в литературе // Новый мир. — 1953. — № 12. — С. 218.

3 Там же, с. 239.

4  Людмила Скорино Разговор начистоту (По поводу статьи В. Померанцева «Об искренности в искусстве» // Знамя. — 1954. — № 3. — с. 173.

5 Литературная газета. — 1954. — 17 марта.

6 Культура и власть от Сталина до Горбачева. Аппарат ЦК КПСС и культура. 1953–1957. Документы. — М., 2001. — С. 206.

7 Виолетта Гудкова. Инерция страха и попытки прорыва: Второй съезд СП СССР // Новое литературное обозрение. — 2017. — № 3. — С. 86.

8 Идеологические комиссии ЦК КПСС. 1958–1964. Документы. — М., 2000. — С. 313, 323, 354.

9 Василий Аксенов. «Ловите голубиную почту…»: Письма (1940–1990 гг.) / Составитель В.М. Есипов. — М., 2015. — С. 81–82.

10 Там же, с. 87.

11 Там же, с. 90.

12 Там же, с. 93.

13 Там же.

14 Там же.

15 Там же, с. 97, 102.

16 Там же, с. 126.

17 С. Шнитман-МакМиллин. Из критиков — в писатели // Знамя. — 2020. — № 5. С. 171.

18 Василий Аксенов. Таинственная страсть. — М, 2011.

19 Из записных книжек Василия Аксенова (1962–1965) // Василий Аксенов. Одно сплошное Карузо. Сборник. — М., 2014. — С. 225.

20 Там же.

21 Ирина Савкина. Дневник как автобиографическая практика // Новое литературное обозрение. — 2008. — № 4. — С. 23.

22 Нина Бялосинская. «Эй, товарищ! Хочешь быть счастливым?» Дневник. Январь 1956 — март 1963 / Подготовка, вступление и комментарии Владимира Орлова // Знамя. — № 8. — 2018.

23 Нина Бялосинская. Указ. соч., с. 45.

24 Там же, с. 46.

25 Там же, с. 64.

26 Там же, с. 69.

27 Владимир Войнович. Автопортрет. Роман моей жизни. — М., 2011. — С. 242.

28 Николай Шатров. Стихи 1957–1958 годов. Публикация и комментарии Владимира Орлова // Знамя. — № 8. — 2019. — С. 31. Цитаты из стихов даны по этому изданию.

29 Юрий Нагибин. Дневник. — М., 1989. — С. 4.

30 Юрий Нагибин. Указ. соч., с. 4.

31 Там же, с. 4.

32 Там же, с. 101.

33 Там же, с. 125.

34 Там же, с. 147.

35 Александр Солженицын. Двоенье Юрия Нагибина. Из литературной коллекции // Новый мир. — 2003. — № 4.

36 Василий Аксенов. Таинственная страсть (роман о шестидесятниках).  — М.: Семь дней, 2009. Авторская версия — 2011, 2015.

37 Владимир Войнович. Автопортрет. — М., 2010.  —  С. 242.

38 Александр Кушнер. Биография // Звезда. — 2022. — № 1. — С. 16.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала

info@znamlit.ru