ПРОЕКТ

Об авторе | Елена Васильева — литературный обозреватель, редактор. Основной интерес — русскоязычная проза. Работала в жюри премии для молодых авторов «ФИКШН35», трижды в Большом жюри премии «Национальный бестселлер». Ведет телеграм-канал «Да сколько можно». Статья «Непоколенческая история» написана в рамках первой смены литературных резиденций АСПИ.

Елена Васильева

Непоколенческая история

Когда я говорила, что работаю над статьей о писателях моего поколения, обязательно ловила на себе косые взгляды. Думаю, скепсис вызывало главным образом слово «поколение» и звучащее в моих словах раболепие перед молодостью, а еще — недостаточность моего собственного опыта. Но эти факторы, от которых действительно может пострадать объективность, меркнут перед тем, что в последние пять лет на литературное поле вышли новые авторы, и их много. Больше, чем за десять и за двадцать лет до этого. Что парадоксально, многие из нынешних начинающих писателей — дети демографической ямы конца восьмидесятых-девяностых. Казалось бы, чисто математически их должно быть меньше. Но новые имена все появляются и появляются. Назову лишь те, что звучат достаточно часто: Евгения Некрасова, Оксана Васякина, Алексей Поляринов, Вера Богданова, Булат Ханов, Александр Пелевин, Ольга Брейнингер. А ведь есть еще Тимур Валитов, Антон Секисов, Степан Гаврилов, Дмитрий Гаричев, Илья Данишевский, Сергей Кубрин, Арина Обух, Владислав Городецкий и другие.

Теория поколений, к которой отсылает формулировка «писатели поколения», зародилась в конце XX века и стала популярной в начале XXI столетия. Но она справедливо вызывает сомнения у социологов — а импульс ее широкому распространению дали маркетологи и специалисты по набору кадров. Так что попытка говорить о «писателях поколения» — это удобный маркетинговый прием, позволяющий привлечь заинтересованную группу читателей. И еще дань традиции: мы помним писателей «потерянного поколения» и «рассерженных молодых людей». Однако все же эти общепринятые понятия из области литературы отсылают к конкретным авторам, биографии которых имели много общего. Те же понятия вряд ли способны охватить разнообразие взглядов и мнений, имевшихся в момент даже у людей, рожденных в одно и то же время и в более-менее одинаковых социальных условиях.

На таком здравом взгляде социологи прямо-таки настаивают — в том числе те, кого опрашивают толстые литературные журналы. «Эмпирически выделять и анализировать поколенческие группы сложно, потому что социокультурные границы между поколениями всегда условны, а сами поколения не сводятся к биологическому возрасту людей (в противном случае речь идет не о “поколениях”, а о “возрастных когортах”, с которыми работает такая наука, как демография)», — говорит кандидат социологических наук Карина Пипия в опросе «Знамени»¹. Так что я скажу то, чего никак не собиралась говорить: особых авторов нового литературного поколения не существует, есть лишь большое количество писателей примерно одного возраста — около тридцати лет и чуть за тридцать, — массово пришедших в литературу почти одновременно и тем самым вызвавшие некоторый бум и привлекших к себе внимание. Но все это следствие довольно ясных причин — исторических, социальных, экономических.

Нет такого возраста писателя в современной России, что мог бы считаться благополучным. Тяжело тем, кому чуть за двадцать, — опыта мало, старшие коллеги обвиняют в подражательности, да еще и попрекают: вот, получается, молодым писателям «оказывают поддержку» премиями да конкурсами, и все только им, только им одним. Чуть выйдут за пределы тридцати лет — опыта больше, но все равно не-дос-та-то-чно, маячит перспектива распрощаться со статусом молодого писателя, а тут, как назло, еще и семья, дети, работа. В сорок понятно: больше никто за ручку держать не будет, не то что премий и стипендий, даже выездов никаких не организуют, все самим. Взрослеешь дальше — и понимаешь, что «Большой книги» не видать, потому что не всякий писатель Леонид Юзефович.

Вот так и получается, что никому не живется счастливо, вольготно.

* * *

Как справедливо заметил в колонке для сетевой рубрики «Легкая кавалерия» журнала «Вопросы литературы»² писатель Игорь Савельев, «каждое поколение считает, что “молодая литература” началась с него». Ведь и поколение Савельева — теперь уже скорее сорокалетние — полагало, что «молодая литература» началась именно с них. О эта младая поросль, эти младые ногти, младые зубы.

Разница между двумя поколениями — тех, кому только-только исполнилось тридцать, и тех, кому уже почти сорок, по его мнению, прослеживается и экономическая, и политическая. Поддержка их, «старшеньких», по всей видимости, была богаче в плане финансов: «В какой-то давней статье или выступлении Валерия Пустовая мимоходом обронила что-то про “нефтяные деньги” как про возможное объяснение причин» появления премий и форумов для молодых авторов. Это наверняка чистой воды предположение, не подкрепленное фактами, но предположение, в которое легко поверить. Сравнение призовых фондов премии для молодых авторов «Дебют» (2000–2016) и премии «Лицей» (с 2017) будет все же в пользу «Дебюта» — как минимум в пересчете на инфляцию. Впрочем, особой роли этот денежный мешок тогда не сыграл. Как пишет та же Пустовая в статье 2013 года об итогах форума молодых авторов «Липки», несмотря на рублевые вливания в сферу культуры, она по-прежнему была интересна «трем процентам населения» — цитата, впрочем, по Пустовой, но не самой Пустовой, это она передает слова Михаила Сеславинского, в то время главы Роспечати. Провальна, провальна, видимо, инвестиция в образы и буквы. «Форум стягивал в нутро “Липок” другую Россию — втихую пишущую, чего-то там читавшую, но главное: выпавшую из гонки за одичавшим рублем», — отмечает Пустовая (что характерно, ее статья называется «Трехпроцентное поколение»). Судя по «Липкам» последних лет, выпадение из гонки за одичавшим рублем продолжается. Рубль все дичает, а мы все выпадаем.

При этом Савельев в 2019-м полагал, что «не его» поколение богаче политически — но в 2022 году невозможно не заметить кардинальное изменение ландшафта. У части этого поколения за три года свободы точно стало меньше; у другой части осталось столько же, но даже в бытовой, дружеской коммуникации люди начали осторожничать, зачастую не желая портить отношения. Если возникают ограничения такого рода, то ни о какой свободе говорить нельзя. Зато теперь уж все уверились, что литература неспособна укрываться от политики — и сейчас (если не главным образом) по политическим воззрениям проходят этические и эстетические водоразделы. Возможно, русла этих воображаемых рек еще будут перерыты, но пока разорванность и разобщенность лишь усугубляются.

О разобщенности в майском «Знамени»³ высказался критик Евгений Абдуллаев: «Возвращаясь к вопросу — поколение это или же одиночки… Мне кажется, скорее одиночки, потому что у нас вообще в литературе сейчас все одиночки. Думаю, это будет меняться, и очень скоро, в связи с последними событиями, которые потребуют — уже требуют — консолидации, выстраивания новых связей и солидарностей». Впрочем, разделенность началась не вчера и закончится не завтра. Еще три года назад прозаик Тимур Валитов⁴ (а тридцать ему исполнилось только в 2021-м) на аналогичные вопросы отвечал⁵: «Благодаря форумам и соцсетям, мы знаем друг о друге все: кто что пишет, кто где победил, кто кого читает/не будет читать ни-ког-да! Но литературной общности между нами нет: каждый пишет “свое”, каждому интересно “свое”. И все же форумы и соцсети (а еще курсы писательского мастерства) позволяют делиться текстами, получать обратную связь, находить читателей и издателей». Ему вторила почти ровесница Кристина Гептинг: «Я довольно много читаю современных авторов, в том числе и условных ровесников. Кое-какие тексты мне нравятся. Но никакой особенной связи с ними я не чувствую. Есть ощущение “рассыпанной мозаики”, что ли… Цельной картины не получается».

И это те, что читают друг друга. А сколько тех, кто нет, кто уважает одних классиков? Если бы семинары для современных прозаиков вели Бунин и Чехов, они могли бы мериться очередями из желающих записаться к ним на ревизию.

Но есть объединяющий признак, который выделяют практически все опрошенные любых возрастов. Из вступления к молодежному номеру, в 2018 году выпущенному журналом «Октябрь»⁶: «Нынешняя сугубо урбанистическая, техногенная, стремительно меняющаяся реальность, ее острые социальные противоречия — это данность для молодых писателей».

* * *

Форумы и семинары для молодых поэтов, прозаиков, драматургов и критиков начали появляться в нулевые годы. Также все еще, наследуя советской институциональной системе, работают литобъединения. В 2015 году впервые прошел форум «Таврида», и с тех пор на нем ежегодно одна смена (или ее часть) выделяется литераторам. Продолжает выпускать литературных работников Литинститут. Собирают семинары секции различных союзов писателей, в том числе региональных.

Те, кто прошел первые «Липки», сами стали наставниками — Сергей Шаргунов возглавил Ассоциацию союзов писателей и издателей, Захар Прилепин собирает последователей у себя на хуторе, Роман Сенчин занимался собственной издательской серией «Выбор Сенчина» от Ridero, в которой публиковал и молодых авторов. Если отойти от «липкинских» — Майя Кучерская в 2015 году открыла первую в России школу писательского мастерства Creative Writing School, а также курирует магистратуру «Литературное творчество» в Высшей школе экономики. В 2020 году аналогичную программу запустил СПбГУ, и тоже под руководством писателя — Андрея Аствацатурова. Затем вслед за CWS начали появляться другие курсы и школы — запустил такую и обновленный толстый журнал «Вопросы литературы». Где, как не здесь, видеть одну из причин расцвета нынешней «молодой литературы», если бывшие ученики вырастают в учителей и продолжают растить новых учеников.

Писать становится нормально и даже модно. И в современном российском литературном поле существует то, чего не было на поле советской литературы, — премии, заточенные специально под молодых авторов. Ситуация не уникальная: всего в мире существует порядка сотни литературных наград за дебютные произведения — но чаще всего это не отдельные премии, а номинации. Из тех, что больше всего на слуху, — французская Гонкуровская, ирландская «Коста». Есть и около тридцати премий именно «для молодых писателей» — например, британская имени Дилана Томаса, немецкая имени Ганса Фаллады, австралийская имени Кэтлин Митчелл, чилийская имени Пабло Неруды. Возрастной ценз варьируется: где-то тридцать лет, где-то сорок. Все появились во второй половине XX века, чаще всего — в 1980–1990-е годы.

В России все началось опять-таки в 2000 году — с «Дебюта». После его за­крытия в 2016 году почти сразу появилась премия «Лицей». Но у «Дебюта» и «Лицея» есть отличие, подмеченное все тем же Игорем Савельевым⁷, который застал обе премии: «Лицей» играет по правилам рынка и предлагает готовый издательский проект. Не зная принципов отбора текстов в длинные и короткие списки этих премий, сложно говорить о чем-то наверняка, но, возможно, эта разница — между более свободным «Дебютом» и более форматным «Лицеем», между условным нонконформизмом и конформизмом — зависит не только от позиционирования литературной премии, но и от осознания принципов творчества самими авторами. Если премия, значит, успех. А успех часто зависит от формул: например, нетрудно заметить, что почти во всех романах — лауреатах премии «Лицей» есть хеппи-энды. При этом, конечно, все эти тексты требуют дополнительной редактуры.

Чуть позже, в 2019 году, появилась еще одна премия для молодых авторов — «ФИКШН35». Это безденежная награда, которая действует по принципу «молодые — молодым»: в жюри приглашаются люди того же возраста, что и авторы, то есть до тридцати пяти лет. Самым ценным этапом премии ее организатор Владимир Панкратов считает не оглашение имен победителей и даже не составление короткого списка, а обнародование длинного списка. В него попадают и откровенно экспериментальные вещи, и массовая литература, и интеллектуальная проза, более известные писатели и менее известные — и известность при этом не дает никаких гарантий.

Российский литературный процесс в его относительно популярной ипостаси премиецентричен (про толстые журналы и писательские союзы знает заметно меньше людей). Кроме того, премии и литературные школы имеют финансовую подоплеку, поэтому ничего удивительного в том, что они появились после окончания советского периода истории, нет. Можно четко выделить год, когда нынешние тридцатилетние начали входить в мир литературных премий: 2017-й. Тогда к читателям «взрослых» премиальных списков последовательно вышли Антон Секисов с «Кровью и почвой», Ольга Брейнингер с «В Советском Союзе не было аддерола», а затем — Алексей Поляринов с «Центром тяжести», Евгения Некрасова с «Калечиной-Малечиной», Анна Немзер с «Раундом». Тогда же в «Редакции Елены Шубиной» появилась серия с говорящим названием «Роман поколения». Пиковым «премиальным» годом для молодых писателей стал 2021-й, когда сразу два автора вышли в финал «Большой книги»: Оксана Васякина с «Раной» и Алексей Поляринов с «Рифом». В тройку лауреатов они не попали, но Васякина потом завоевала «НОС». В 2022 году ситуация изменилась — самым молодым прозаиком в коротком списке «Большой книги» оказалась Гузель Яхина, которая старше той же Васякиной почти на пятнадцать лет. Возрастная планка сдвинулась с тридцати к сорока пяти годам.

Долгое время единственной редакцией современной русской прозы, пытавшейся соперничать с Редакцией Елены Шубиной (где издались, если говорить о лауреатах «Лицея», Евгения Некрасова, Вера Богданова, Катерина Кожевина и Михаил Турбин), была «Первая редакция» «Эксмо» (занимается книгами-призерами Кристины Гептинг и Булата Ханова). Примерно тем же занялось издательство «Городец» с авторскими сериями Андрея Геласимова и Вадима Левенталя (однако серию «Книжная полка Вадима Левенталя» закрыли в 2022-м), с 2020 года особенно активна и успешна «Альпина.Проза», забирающая потенциальных фаворитов «Лицея» задолго до оглашения имен победителей — Ислама Ханипаева, Екатерину Манойло, Марго Гритт. О как таковой тенденции в отношении издательства «Новое литературное обозрение» пока говорить не приходится, но именно оно издает прозу Оксаны Васякиной. В целом внимание издательств к молодым авторам говорит о том, что прозаический дебют помолодел: это все реже сорок лет, все чаще — тридцать.

По сравнению с началом века ситуация на издательском рынке поменялась уже несколько раз, даже за последние пять лет. И расстановка сил явно будет меняться и дальше, повлияет на нее и активизация электронных сервисов чтения.

* * *

Однако стоит говорить не только о разобщенности, но и о разнообразии — в романах Веры Богдановой «Сезон отравленных плодов» (АСТ, Редакция Елены Шубиной), Алексея Поляринова «Риф» («Эксмо»), Александра Пелевина «Покров-17» («Городец») и Ислама Ханипаева «Типа я» («Альпина.Проза»). Это авторы с разным бэкграундом: Богданова — переводчица и обозревательница, специализирующаяся на зарубежной прозе, автор нескольких сугубо жанровых фантастических книг, училась в одной из литературных школ и там дописывала свой первый роман, «Павел Чжан и прочие речные твари». Алексей Поляринов — переводчик и эссеист, в двух своих нехудожественных книгах уделял большое внимание американской прозе; первый его роман «Центр тяжести» был (пере)насыщен отсылками к произведениям мировой литературы и искусства. Александр Пелевин — поэт, в прошлом журналист, автор нескольких фантастических романов. Ислам Ханипаев — сценарист, по его собственным словам, к моменту публикации «Типа я» написавший уже порядка шести романов.

«Сезон отравленных плодов» Веры Богдановой — реалистический социальный роман, в котором одной из движущих сил становится волна терактов, прокатившаяся по России нулевых. В книге несколько сюжетных линий, связанных с членами одной семьи, знакомыми с детства. Семья — важнейшее для «Сезона» Богдановой определение, потому что весь он — о чувстве безопасности и о насилии. Семья и дом — это те места, где человек обычно чувствует себя максимально спокойно. Ситуацию с семьей Богданова экстраполирует на ситуацию в обществе в целом, и насилие, случившееся в одной семье, позволяет говорить об агрессии, царившей вокруг. Теракты и домашнее насилие — суть стороны одной медали.

Похожим образом работает роман Алексея Поляринова «Риф» — тоже реалистический, с несколькими точками зрения и сюжетными линиями, которые пересекаются лишь в самом финале. Семейная история в «Рифе» также становится только поводом поговорить о социуме. Получается, что макросъемка как будто сменяется панорамной съемкой. В «Рифе» насилие выражается не через побои, а посредством изображения сектантского уклада жизни. Секта как таковая в романе одна, но секты, утверждает Поляринов, не говоря этого в тексте напрямую, часто прикидываются и не сектами вовсе. Бывают семьи, что ваши секты. Бывают учебные группы, все равно что секты. Бывают города-секты. Ясна и дальнейшая аналогия: на условном «том» конце находится государство-секта.

Про государство пишет и политический антагонист Поляринова Александр Пелевин — но он обращается скорее не к формам государственного влияния, а к влиянию эпохи, то есть, по Пелевину, стихии, которую человек остановить не в силах (как не в силах он и вырваться из секты без посторонней помощи). «Покров-17» — фантастика, перепридумывающая историю России, и сюжетные линии романа берут начало из точек, когда все менялось: из 1941 и 1993 годов. Нулевые здесь даны фоном, ради взгляда со стороны и совершения попытки пророчества. Повествовательная манера меняется благодаря не чередованию персонажей, но перемене источников информации: перволичный рассказ о событиях сменяется «рассказом в рассказе», он сменяется отрывками из документов. Одно и то же демонстрируется с разных сторон, задействуются и восприятие людей, и условный «голос» государства. Ключевые образы — странная, абсолютная темнота, объемлющая все окружающее и называющаяся «Черным Покровом», и кровь, виновная в возникновении этого Черного Покрова. Эти образы всколыхивают что-то давно потерянное в памяти и пугают, хотя финал все же утешителен: необратимость хаоса как будто удалось повернуть вспять.

Роман Ислама Ханипаева «Типа я» практически ничего не сообщает об обществе и всеобъемлющих смыслах — хотя и его можно прочитать как исповедь беззащитного героя, живущего в жестоком мире. Герою тут приходят на помощь — и отчасти это связано с тем, что «Типа я» можно отнести к такому современному подвиду литературы, как young adult. На выходе получаем текст с двойной адресацией — и для подростков, и для взрослых, — что в современной русской прозе встречается не так часто. «Типа я» — роман о роке, настигшем мальчика, о детской трагедии, в ответ на которую сознание героя создало действенную защиту — выдуманного друга. Если герои древнегреческих трагедий не в силах были ничего противопоставить року, то рассказчик «Типа я» знает, чем ответить.

Несмотря на то что в основе всех этих текстов лежит разрыв, надлом или травма, их можно считать романами со счастливым концом. Форматность сочетается с вызовом и бунтарством.

Где нет никаких вызова и бунтарства, так это в языке. «Типа я» Ислама Ханипаева характеризуется динамичностью — и тут самое время вспомнить, что автор работает в киноиндустрии. Его книга единственная из четырех иллюстрирована, и в этом видится желание превратить ее в «кино в книге»; дело тут, кажется, не сугубо в young adult. Иллюстрации дополнительно подчеркивают шутливость тона, в котором написан роман, и концентрация диалогов тут выше среднего: минимум рефлексии восьмилетнего рассказчика, максимум коммуникации. Мальчик постоянно остраняется от самого себя: отсюда и название книги.

«Я люблю гулять, люблю учить новые боевые стили (вчера я изучил кунг-фу, стиль змеи), люблю делать уроки (но скоро должен перестать), люблю говорить крутые слова. Типа “типа”. Когда говоришь “типа” в каждом предложении, это уже круто, но типа мама и типа брат не поэтому. Они “типа”, потому что они по-настоящему мне не мама и не брат. Мою маму убили, так что я должен готовиться к великой судьбе воина. Может, когда-нибудь я смогу отомстить за нее».

В конце концов он приходит к самому себе, в ту точку, где остранение уже не нужно — и его выдуманный друг тоже исчезает. Это оказывается путь борьбы не только со всемогущим роком, но и с самим собой.

Борьба и с собой и с окружающим миром, — то, что характеризует героев «Сезона отравленных плодов» Веры Богдановой. Но здесь, хотя случается формальный хеппи-энд, одна из героинь проигрывает схватку — и проигрывает мрачно, телесно, с описанием насилия и убийства человека. Хотя каким еще может быть роман о «запретной» любви? Он весь подчеркнутая телесность, перечисление запахов, вкусов, звуков, касаний.

«Поймав взгляд Ильи, Женя смущенно улыбается и замирает.

— Нормально все? — спрашивает он, имея в виду водяру с соком, “Мумий Тролля”, курево, толпу и потную соленую духоту.

Женя кивает.

— А попсу ты, значит, вообще не слушаешь? — Она кричит Илье в ответ, почти задевая губами его подбородок. Ее дыхание пахнет апельсином с водкой».

«Риф» Алексея Поляринова, напротив, подчеркнуто бестелесен — точнее, тела героев романа не всегда им принадлежат. Секты захватывают разум людей, и связь между сознанием человека и его телом ослабевает, если не прекращается совсем. Симптоматично и то, что повествование начинается с описания северного города и холода: в мороз легко закоченеть.

«И далее из этой ямы собственного подсознания Таня выглядывала, как из окна, и видела, как их вытаскивают из ямы и выхаживают, и натирают травами, и парят в бане, и уже там Тане протягивают белые льняные одежды, и она — а точнее, ее тело, которое теперь двигалось автономно и не принадлежало ей, — надевает прекрасный, чистый, мягкий сарафан и вместе с матерью идет на реку и полощет белье».

Белые одежды — снова белое, снег — проходят рефреном. Белый — нейтральный, но не безопасный, скорее стерильный цвет. Роман «Риф» обвиняли в излишней аккуратности, продуманности, отсутствии душевности; но, как видится, это может быть часть художественного замысла, книга как будто должна оставить ощущение «подмороженности».

В противовес «заморозкам» выступает яростный «Покров-17» Александра Пелевина, состоящий в том числе из описаний военных сражений. Основным цветом тут становится красный. В финале романа происходит парад в честь Дня Победы в Петербурге. Но до этого герою вместе со всей страной приходится пройти через посмертие, где все в крови.

«Русская земля тенями кормится. Вон их сколько вокруг, все — тени… Ходят-бродят, воюют, убивают. А умрет тень, упадет на землю и снова человеком становится, а все черное вниз, в почву уходит, в полость подземную, гнилью становится. И перерождается густой нефтью, земляной кровью. На том все и держится. А человек лежит на земле, и он не тень уже, он по-настоящему чистый, по-настоящему человек. Сколько я таких теней в землю отправил — не считал. На войне не считаешь, да…»

И сразу звучит этот приглушенный, сиплый голос Харона Семеновича, говорящего протяжными фразами. Пусть и потусторонний мир, но никак не неживой — с вплетенными в его образную сеть реальными прототипами, от  странных и пугающих ширликов и до Капитана и Старика.

Тесная связь с современностью — то, что однозначно объединяет четыре романа. У Веры Богдановой приметы времени будут мелькать в навязчивых деталях — то пакет с портретом «Марианны», то названия музыкальных групп, то футболка с «Титаником». У Ислама Ханипаева акцент сделан скорее на региональность (возможно, слегка шаблонную) — действие его романа происходит в Дагестане, и поэтому маленькому герою важно быть храбрым воином и танцевать лезгинку. У Поляринова современность находит отражение иначе: в отсылках к произведениям современного искусства, большая часть которых посвящена попыткам совладать с необъятным, — как, например, работа художника Уолтера де Марии «Поле молний», где создатель как бы «приручает» природную силу электричества, молнии и направляет их туда, куда решил автор, а не природа.

* * *

Разбор четырех романов, вышедших в разных издательствах и опирающихся на разное, призван продемонстрировать, что книги молодых прозаиков представляют собой сложные композиционные структуры. Эти романы говорят о борьбе вокруг и борьбе с самим собой и обладают потенциалом вневременно­сти. Все четыре текста написаны довольно сухим языком, несмотря на обилие художественных деталей, три текста обращаются к повествованию с разных точек зрения, что позволяет более точно показать современный многополярный мир. А он всегда становится одним из персонажей.

Тот же многополярный мир — по всей видимости, одна из причин, по которой в последние пять лет случились подобные яркие дебюты. Формы коммуникации молодых авторов, появившиеся в начале нулевых, стали еще более разнообразными. Стали возможны институциональные формы поддержки, развилась новая писательская преемственность, были созданы новые издательские серии. При этом отточилась романная форма — и проявила склонность к шаблонизации, что может превратить феномен ярких дебютов в феномен поточных текстов, столь похожих, что никто не хочет их читать. Нынешним молодым авторам, кажется, удастся сделать добротную литературу более популярной — ну или, наоборот, похоронить ее.

1 Свободнее и счастливее нас? // Знамя, 2019, № 3. URL: https://znamlit.ru/publication. php?id=7203.

2 Игорь Савельев. О премии «Лицей» на фоне канувшего «Дебюта» и поколениях «молодых писателей» // Вопросы литературы / Легкая кавалерия, 2019, № 6. URL: https://voplit.ru/column-post/o-molodoj-literature/.

3 Прозаики-дебютанты: новая проза? // Знамя, 2022, № 5. URL: https://znamlit.ru/publication.php?id=8303.

4 Легко ли быть молодым писателем? // Знамя, 2019, № 3. URL: https://znamlit.ru/publication.php?id=7205.

5 Журнал «Знамя», надо сказать, бьется о «поколенческую» тему чаще других — в статьях коллег высказывались предположения, что дело в грантах, но мне видится, что в основе основательного подхода редакции лежит глубокая заинтересованность.

6 Октябрь, 2018, № 6. URL: https://magazines.gorky.media/october/2018/6.

7  Игорь Савельев. О премии «Лицей» на фоне канувшего «Дебюта» и поколениях «молодых писателей» // Легкая кавалерия, 2019, № 6. URL: https://voplit.ru/column-post/o-molodoj-literature/.