КНИГА КАК ПОВОД

Дмитрий Бавильский

С бритвою в руке

Евгений Цымбал. Рождение «Сталкера»: попытка реконструкции. — М.: Новое литературное обозрение, 2022. — (Кинотексты).

Помимо киноманов, киноведов и любителей качественного нон-фикшн, толстенная книга Цымбала достойна внимания тоскующих о советской стабильности — очень уж наглядно автор описал самодостаточное самодурство, свойственное первому социалистическому государству и его плановой (а на деле — беспонтновой) экономикой. Идеологическая и политическая цензура была тогда лишь частью непроходимой чащобы профессиональной жизни людей, причастных культуре (просто в кино, главном из искусств, это выказывалось всего наглядней), пытавшихся продираться и сквозь все прочее самодурство, имманентное неестественным формам советского существования. В том числе и бытовым.

Первая часть книги режиссера и киноведа Евгения Цымбала максимально близка к дискурсу «интеллектуальной биографии». Точка входа в проект «Сталкер» (первоначально сценарий братьев Стругацких назывался «Машина желаний») оказывается для нее возможностью обзора всего, что Тарковский сделал до этого своего последнего фильма, снятого на родине, и того, что случилось с ним позже.

Если верить хронике, созданной Цымбалом на документальной основе (обильно цитируются дневники, письма и интервью Андрея Арсеньевича, письменные и устные воспоминания коллег, знакомых, членов съемочной группы, партийных функционеров и бюрократов от кино, а также, в части, посвященной работе над фильмом, — переписка братьев Стругацких), Тарковский жил и работал в бешеном ритме, с постоянным нарастанием противоречий, несостывок и кризисов, разрешить которые было уже невозможно, только разрубить одним махом.

Цымбал начинает свой монументальный труд с большим заступом, для начала рассказывая историю приемки «Зеркала», буквально прорывавшегося сквозь «препоны и рогатки цензуры», чтобы почти сразу стать всемирной сенсацией и революционным прорывом кинонаррации.

С одной стороны, растет интернациональная известность Тарковского (приглашения на фестивали, предложения проектов, премии), — так уж сложилось, что самым глубоким и знаменитым советским культурным деятелем второй половины ХХ века становится не писатель и не художник, но кинорежиссер, с вкладом которого в мировое искусство можно сравнить разве что вклад Шостаковича, поскольку Тарковский забирал гораздо шире съемки фильмов. Они были не целью его непрекращающейся экзистенциальной изжоги, но единственным способом самолечения, еще больше растравляющего травму. Это она, удивительным и парадоксальным образом, становится источником изучения и (что гораздо важнее) формирования позднесоветской идентичности.

Но, с другой стороны, Тарковский продолжает оставаться фигурой подозрительной и полудессидентской, вечным анфан терриблем, вызывающим повсеместную желчь и зависть менее удачливых (так как единственно успешным, да еще и с большим отрывом сразу от всей сборной советских мастодонтов, включая Бондарчука и прочих Гертруд) коллег, охотно вредящих ни на кого не похожему гению — в том числе и на «административном» уровне. Чиновники, принимая «Зеркало», как затем и «Сталкера», ничего не понимали в снятом, требовали внести ясность, изничтожали великие фильмы мелочными придирками, затем, зажмуриваясь, давали добро, ориентируясь на отклики в западной прессе. И это выглядело бы как анекдот, если не оставляло бы Тарковского в многолетнем простое.

Он рвался работать, ему не давали, денег не было, долги зашкаливали. Для покрытия их Тарковский халтурил написанием киносценариев для «Узбекфильма» и Таллинской киностудии (так появилась знаменитая, но тоже ведь не снятая «Гофманиада»), параллельно договариваясь о работе в «Ленкоме» («Гамлет») и планируя какую-то проходную постановку, с тем чтобы хоть как-то, хоть чем-то забить время до отъезда в Италию. Где полным ходом шли переговоры сначала о документальном, а затем и о художественном фильме.

Тарковский мечется между лесным домом в Мясном (где идет не просто ремонт, но реконструкция) и московской квартирой с протекающим потолком, деструктивным влиянием жены Ларисы Павловны (ее Цымбал будет безжалостно размазывать до самых последних страниц книги), тотальным одиночеством и постоянными кознями, градус которых изначально зашкаливает, но, тем не менее, постоянно усугубляется.

Прикидывая на себя житейскую ситуацию гения, понимаешь, что «лично я бы не выдержал», вот Тарковский и не выдержал, в конечном счете, покинув мир до обидного рано, на старте международной свободы и безграничных рабочих возможностей. Из-за чего мы имеем семь с половиной его фильмов, а не десять хотя бы, не четырнадцать. И это действительно боль. Как, например, непреходящая боль примерно уполовиненного собрания сочинений Мандельштама или Булгакова. Русская культура — культура потерь, утрат и их преодолений. Но Тарковского почему-то особенно жалко: драма его, переходящая в плавно развивающуюся трагедию, особенно наглядна цифрами простоев и количеством сделанного. Мутация драмы в трагедию и есть подспудное течение внутреннего сюжета книги, многослойно рассказывающей о том, как проходной поначалу проект превратился в страсть и одержимость силы, позволившей преодолеть небывалое сочетание внутренних и внешних, объективных и субъективных факторов. От полной растерянности Тарковского, долго не понимавшего, что он снимает и что ему нужно снимать (перфекционист даже халтуру вынужден исполнять на уровне, недосягаемом для простых смертных), из-за чего и скандалит со всеми подряд: Цымбал несколько раз повторяет, что режиссеру было свойственно винить в проколах и ошибках всех, кроме себя.

Стругацкие переписывали сценарий дюжину (буквально) раз, двигаясь от экранизации фрагмента «Пикника на обочине» к совершенно самостоятельной фреске (Тарковский с его минимумом склеек и намеренно замедленным хронотопом кажется мне одним из основателей современного видеоарта), вслед за обстоятельствами меняя акценты, направленность и, например, главного героя (Сталкер первоначально был бандитом в конкретной историко-культурной ситуации, затем стал едва ли не князем Мышкиным с Иисусом Христом в дальнейшей проекции), натягивая фабулу сначала на одну, затем, после неудач с пленкой и тотальным переснятием сцен, на две серии.

Именно на примере Стругацких (а затем и всей съемочной группы, которую режиссер испытывал и грузил как хотел, вплоть до потери здоровья и непосредственного риска для жизни во время опаснейших работ на водопаде внутри «Второй электростанции») Цымбал демонстративно показывает, как безжалостно Тарковский использовал людей. Заставлял придумывать «то, не знаю что», с порога отвергать надрывный (подчас превышающий силы человеческие) труд писателей, сценографов и декораторов, а также артистов («артист — это только часть кадра») и вообще всех, с кем сталкивался, так как он же гений, ему можно.

Подспудная мысль (можно ли гению все? Важнее ли искусство обыденной жизни и человеческих отношений?), подобно пульсу, бьется на протяжении всего рассказа об утверждениях смет, сценариев, условий, помноженных на бытовые неурядицы, а потом и урядицы (две квартиры на одном этаже дали, на премьеру «Зеркала» в Париж выпустили), впрочем, очень быстро сметенные новыми неразрешимыми проблемами, которые Тарковский искал и находил ничуть не хуже Сталкера.

Тут и затянувшийся подбор съемочной группы, и выбор натуры (хотели снимать в Таджикистане, привезли туда тонны декораций, но случилось землетрясение, и пришлось искать натуру заново — в Запорожье, в Подмосковье, наконец, в Эстонии, потребовавшей очередных переделок сценария и полного изменения характера и манеры главного героя), аварии с пленкой, расхождения с соавторами, которые тоже ведь «лучшие в профессии», и пересъемки одних и тех же сцен два, а то и три раза, чтобы потом отправить все это в утиль и начать «Сталкера» вновь уже с полного нуля.

И все это на нервах, с нарастающим удушьем, в которое Цымбал погружает еще на страницах, посвященных «Зеркалу» и неснятому «Идиоту». То есть в буквальный затакт.

Рассказ его (в сущности, расширенные мемуары, написанные по дотошным записям, сделанным во время съемок, и обогащенные «хроникой текущих событий», устными воспоминаниями коллег и биографическими документами) почти сразу погружает читателя в раскаленное олово самосожжения «на костре искусства». Причем не только Тарковского, но и всех людей, так или иначе приближавшихся к нему на опасное расстояние. Не только в жизни, но и в работе. И это несмотря на демонстративное высокомерие и отчужденность, а также едкие, порой гадкие записи о коллегах в «Мартирологе». Цымбал неоднократно сравнивает даты записей в этих тайных дневниках с днями непосредственного сотрудничества с Георгием Рербергом и Алексадром Боимом, Аркадием и Борисом Стругацкими, не говоря уже о «любимых» актерах, «талисманах, приносящих удачу», вроде Анатолия Солоницына и Николая Гринько. Впрочем, по одной из версий, высказанных автором впроброс, всю эту желчь в рукопись «Мартиролога» могла впрыснуть (уже после смерти Андрея Арсеньевича) его вдова Лариса Павловна. Ведь оригинала их никто не изучал и даже не видел.

И тут в книге выходят еще одни весьма интересные психологические ножницы, которые Цымбал совершенно ненавязчиво раскладывает на протяжении десятков страниц¹, когда, с одной стороны, он показывает выдающегося и бескомпромиссного мастера, а с другой — сложного и неуживчивого, израненного человека, наркотически зависящего от перфекционизма и монструозной супруги.

Композицию эту Цымбал выстраивает сознательно, впрочем, как и все другие эффекты, намеренно заложенные в многослойное повествование, одновременно смотрящее во многие стороны — от истории застойного Союза до фиксации истерики творца, одержимого технически сложным результатом.

Беспрекословное подчинение, которого, в конечном счете, Тарковский добивается от Стругацких и большинства людей съемочной группы (от самого Цымбала или от верных помощников Рашита Сафиуллина или Марианны (Маши) Чугуновой), воспринимается им как должное, как единственно возможная стратегия чужого (следовательно, подчиненного) поведения, тогда как любые творческие (о «человеческих» тут просто нужно забыть) расхождения с кем бы то ни было заканчиваются увольнениями и окончательными разрывами на всю оставшуюся. Причем правила эти неукоснительны для всех слоев и кругов общения Андрея Тарковского — от соучеников и коллег до соавторов и друзей, не говоря уже о журналистах и прочем обслуживающем персонале.

Ну да, гений и злодейство в одном флаконе, взбалтывая, смешивать, Моцарт и Сальери, способный создавать выдающиеся (чего уж там, великие, величайшие) фильмы, обобщая труд десятков людей на всех этажах строительст­ва — от критиков вроде Ольги Сурковой и Майи Туровской до последнего водилы мосфильмовского грузовика. Все достигается неимоверным количеством усилий и преодоленных препятствий, с таким трудом и такой тяжестью (впрочем, незаметными на экране), что диву даешься — инфаркт настигает Тарковского не в перерыве между съемками «первого» и «третьего» «Сталкера», а ненамного раньше. Хотя итог все равно один — ранняя смерть, о которой помнишь всегда, покуда читаешь, как люди рвут жилы (и вновь задумываешься: во имя чего? стоило ли оно того?) и делают практически невозможное.

Часто пишут, что такой проект, вытягиваемый «Мосфильмом» и «Госкино» вне какой бы то ни было логики и экономического расчета (только бы Тарков­ский не эмигрировал, только бы не остался в Италии, нам еще один международный скандал не нужен), с многократной пересъемкой мизансцен, оформленных сложными, многосоставными декорациями, требующими немыслимой ловко­сти, изворотливости, таланта и ума уже не от режиссера, но от рядовых исполнителей (некоторые из них даже в титры не попали), был возможен только в социалистической стране при плановом хозяйстве. История, впрочем, знает и другие нервно-мегаломанские проекты в кино — того же Френсиса Форда Копполы или Вернера Херцога, снимавшиеся с сопоставимым размахом и надрывом, — «Сталкер» встает в этот ряд осуществившихся миров с не меньшим достоинством.

Однако тот единый и трудовой, причем чаще всего бескорыстный (не ради денег, но за одно только счастье поработать рядом с гением и приобрести уникальный опыт соучастия), порыв, ставший прорывом, — это, конечно, феномен сугубо советский и истинно русский.

Особенно понятный для умонастроений эпохи глухого и безвыходного застоя, провоцирующего людей с творческой жилкой на поиски радикальных решений, кажущихся поначалу невозможными. Книга Цымбала накрывает читателя всем этим мороком и не выпускает его из этих «морально-нравственных исканий» до самого конца.

Хотя «третий» «Сталкер», которому уже не чинили препятствий и который был неоднократно пройден в предыдущих вариантах (к тому же многие сцены его для удобства пересъемки перенесли из разрушенных электростанций Эстонии, чреватых травмами, в относительно комфортабельные павильоны «Мосфильма»), — это остров уверенности среди всеобщего развала и практически пир духа.

Цымбал проходит этот финальный вариант фильма (который и вышел на экраны почти без поправок) в своем тексте практически покадрово. То есть пересказывает уже не столько очередность съемок, сколько внутреннюю логику самой ленты, которую «художник милый выводит на тончайшей тверди — в сознании минутной силы, в забвении печальной смерти».

Реконструкция вновь, уже в который раз (кажется, тоже в третий), меняет тональность и настроение, словно символизируя усталость и опустошенность последнего съемочного периода. Подзатянувшегося эпилога советской жизни Тарковского.

После приемки «Сталкера» и выхода на экраны (на международные фестивали начальство его не пустило, так как награды были гарантированы ему оргкомитетами Канн и Венеции) практически вся съемочная группа валится с хворями, освобожденный Тарковский улетает в Италию, а мы получаем великий фильм, и его можно пересматривать хоть каждый день. Таков результат многолетних мучений с многомесячными экспедициями внутри, когда десятки людей оказывались лишены обычной жизни и существовали на чемоданах, обреченные на водку и кильку (в лучшем случае — на равнодушный, даже в Эстонии, советский общепит), на общежития и гостиницы, на Андрея Арсеньевича и Ларису Павловну. Но мне что-то смотреть «Сталкера» снова не хочется. Хотя искус, конечно, был. Взглянуть на фильм глазами, отныне подстриженными Цымбалом.

Кстати, сильнее всего желание это сверлило, когда я читал, как Евгений выкладывал в проточном канале у одной из разрушенных станций свои суггестивные «икебаны» (производственное понятие из обихода съемочной группы) для эпизода «Сон Сталкера», показавшиеся мне при первом просмотре фильма центром его «символической системы». И даже раскрытие механики и технологий (как это случилось с описаниями «секретов мастерства» в «Картинах» Ингмара Бергмана) не лишило эти кадры непреходящей манкости. Фрагмент этот начинается с лица Александра Кайдановского, который за кадром встает и осторожно, чтобы не поднять волну и не смутить водную гладь, перекладывается на конец прохода (такую же штуку Тарковский проделает с Олегом Янковским и в «Ностальгии»). Фоном Фрейндлих читает отрывок из «Апокалипсиса» Иоанна Богослова.

Самая терапевтически полезная (Тарковский терпел и нам велел — наши-то сложности, кризисы и распутья в сравнении с его вообще ничто) книга военной годины, необходимая даже тем, кто вообще не ассоциирует себя с гениями всех времен и народов, но просто интересуется на ленивую думку, как это оно у них устроено.

«Я разложил там приготовленные мной артефакты (перечислю их в порядке появления). Обычная тряпка, испачканная черным печным лаком, старый медицинский шприц, ржавая изогнутая жестяная полоска, оторванная от тарного ящика, вогнутое зеркало от осветительного прибора, чуть прикрытое древесным корневищем, кусок темной кровельной жести, толстый кабель в черной резиновой оплетке, ржавый и смятый до овала автомобильный руль, гравюра Рембрандта “Три дерева”, лежащая вверх ногами, кусок провода в белой изоляции, большой осколок лампы разбитого осветительного прибора, в котором лежит скрученный моток провода и плавают аквариумные рыбки (для этого пришлось в стеклянную колбу, где они плавают, наливать специальную аквариумную воду, так, чтобы она не смешивалась с речной водой, ибо в воде из реки Ягала несчастные нежные рыбки быстро умирали и всплывали кверху брюшком), куски изломанного пенопласта, прибитые гвоздями ко дну, чтобы не всплывали, серая, покрытая раковинами коррозии от старости, алюминиевая кухонная поварешка, в тине — любимые Тарковским шприц и хромированный стерилизатор-бокс, медные и никелевые монеты независимой Эстонии, взятые в Таллинском музее, со львами на аверсе, как некий символ исчезнувшего мира, полустертая подкова, цветная репродукция Иоанна Крестителя из Гентского алтаря Ван Эйка — отсылка к библейским мотивам, гайка с бинтом — из тех, что бросал Сталкер, искореженное алюминиевое шасси от старого лампового радиоприемника, кафельная плитка, рукоятка лежащего под водой пистолета-пулемета “Томпсон” (сам он почти весь остался за кадром), погнутый и повернутый обратной стороной часовой механизм советского будильника “Витязь”, колючая проволока, толстая ржавая пружина от автомобильного амортизатора, корявая железина, на фоне которой лежал старый эстонский перекидной календарь, где я наобум открыл первую попавшуюся страницу. Она выпала на 28 декабря — день, когда спустя восемь лет скончался Тарковский…».

1 Тарковского он продолжает любить как родного, вспоминая время работы с ним как, может быть, лучшее из времен, несмотря на свое участие в десятках других выдающихся фильмов — скажем, в «Сталкер» Цымбал попал после «Служебного романа», а затем сразу же перешел на работу с Михалковым над «Механическим пианино», которые после описания сложностей работы бутафорского и реквизиторского цехов, вынужденных импровизировать вслед за прихотливой фантазией режиссера, воспринимаются, э-э-э, немного иначе и, кажется, теперь этого вклада незримых людей мне уже не развидеть.