«Семейный альбом» Томаса Бернхарда (в переводе Михаила Рудницкого), реж. Миндаугас Карбаускис. Театр имени Вл. Маяковского. Павел Руднев
Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 5, 2022

№ 4, 2022

№ 3, 2022
№ 2, 2022

№ 1, 2022

№ 12, 2021
№ 11, 2021

№ 10, 2021

№ 9, 2021
№ 8, 2021

№ 7, 2021

№ 6, 2021

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

театральные впечатления павла руднева



Большинство думает, как мы

«Семейный альбом» Томаса Бернхарда (в переводе Михаила Рудницкого), реж. Миндаугас Карбаускис, Театр имени Вл. Маяковского


Спектакль на троих артистов играется в камерном пространстве. Место действия — большой обеденный стол, входная дверь, окошко — окружено овалом зрительских кресел (художник Сергей Бархин). Аудитория — свидетель ужина в одной добропорядочной немецкой семье. И все бы ничего, если бы не знать, что во втором акте Рудольф в исполнении Михаила Филиппова наденет на себя форму нацистского офицера.

Артисты играют по законам тончайшего психологического театра, в каком-то смысле показательного, образцового. Наверное, с точки зрения пьесы «На покой» (1979) выдающегося, но плохо знакомого российской аудитории австрийца Томаса Бернхарда, ее выгодного и безопасного существования на сцене артистам стоило бы перейти от полного перевоплощения к расщеплению роли и артиста. Но Карбаускис не идет на этот внешне эффектный шаг. Намеренно, с точным прицелом «скушнит» коллизию, делает ее повседневной, бесшумной, бессобытийной. Он сохраняет полное вовлечение артистов в ситуацию комфортного домашнего досуга скрытых, подпольных нацистов, лелеющих за закрытыми шторами аутоэротическую мечту о реванше. Михаил Филиппов в диалоге с Евгенией Симоновой (Рудольф и Вера) и оттеняющая их Галина Беляева (Клара) ни разу не позволили себе выйти из своих партий и показать отношение к героям, высмеять их. В этом смысле спектакль оказывается тотальным погружением в неприятный, душный, но очень добропорядочный, внешне отглаженный и надушенный ад, который шокирует подлинностью и правдивостью таких перверсивных ряженых отношений. Спектакль можно даже при желании какого-нибудь дурака обвинить в оправдании героев: собственно, это и есть задача артиста психологического театра, апология героя — суть системы Станиславского. И только структура замечательной пьесы Бернхарда, ее абсурдистская, саморазоблачающая композиция дает нам представление о величине этого скрытого, потаенного зла, которое никуда не исчезло после Второй мировой. Оно за неимением полигона для работы терроризирует, унижает и харрасит своих родных и близких, пользуясь приватностью частного дома. Семья становится филиалом Аушвица. Мы видим, как распаляются подавленные нереализованные садистские мечтания современных нацистов, теперь полюбивших экологию, музыкальную классику и ценности home, sweet home.

О сегрегации населения говорит первый диалог, в котором сестра Рудольфа Вера показывает себя ницшеанкой: не надо помогать бедным, говорит героиня, они бедны по своей вине. В мире старых нацистов нет ни жалости, ни вины, ни сочувствия. Сознание австрийца Бернхарда воспроизводит любопытный феномен: что бывает с нацистской идеологией, когда его носители состарились, стали милыми старичками, предпочитающими уют, комфорт и домашние тапочки. Ну чем не милый обряд: устраивать вкусный ужин в день рождения Гиммлера, с которым Рудольф встречался лишь раз, но это обеспечило ему покойную старость под чужой фамилией. Семейный альбом хранится под столом, за скатертью как тщательно спрятанная реликвия: Вера совершает целый ритуал, не вполне легкий и простой для женщины в возрасте: встать на колени, нагнуться, изогнуться, пролезть, достать, перехватить. Чем тяжелее процедура, тем слаще, тем она обаятельней и запретней: рассматривать фотографии старой доброй жизни Третьего рейха, где все еще хорошо и гладко. Прошлое лучше настоящего.

В тылу четы нацистов третий лишний. Сестра Веры и Рудольфа Клара ездит на инвалидной коляске и в отсутствии иных жертв быстро становится изгоем и «девочкой для битья». Сестры, разделенные еще и по цвету волос: блондинка и брюнетка, — как-то автоматически воспринимаются как антагонистки. Элементарно по принципу слабого и сильного, доминантного человечества и подчиненного. В их мире как-то иначе не складывается: надо в любом случае назначить жертву. Агрессия к Кларе — дежурная, не слишком злобная, но отчетливая, нарастающая. В ней нет мотивации, для нее нет причины.

Это мир ряженых, где раздаются роли и раздаются соответствующие костюмы. Почти весь первый акт происходит подготовка дома к возвращению Рудольфа со службы. Хотя не так уж он и утомился: возвращается неизменно к шести, успев предупредить по телефону. Накрывается скатерть, готовятся блюда, Вера тщательно, медленно, аккуратно гладит праздничную одежду: военные брюки и китель с нацист­скими орденами. Приносятся сапоги, идеально вычищенные. Движения Веры размеренны, она твердо знает, когда придет Рудольф, и никуда не торопится, все спорится. Функционал сестры легко спутать с обязанностями жены: в этом странном доме даже такая деталь быта перверсивна. Вера и Рудольф, конечно, — семья, но какая-то странная, где все повенчаны с нацистской идеей и так и не обрели партнера. Некогда — надо думать о делах государственных. Когда одежду, скрипящую от чистоты и хрустальности, надевает Рудольф, он с очевидностью чувствует нечто близкое к эротическому восторгу. Сам восторг, видимо, ему уже более недоступен, но есть замена: кожа, ткань, рукоять револьвера — это приятные прикосновения. Пока Вера готовит одежду для брата, она заодно приносит и кое-что еще. Буднично, дежурно подает Кларе халатик с характерными серо-синими полосками: крой не похож, но принт на ней вполне себе концлагерный. «Рудольф скорее всего захочет, чтобы ты надела это», — спокойно говорит Вера Кларе. Маскарадный, едва ли не орнаментальный характер домашнего насилия делает ситуацию кошмарной, но ее масштабы — комедийными, саморазоблачающими для маленьких мечтаний маленьких поклонников тоталитарного строя. Механизм подавления, унижения как прямой результат самодовольства и чувства превосходства работает независимо от того, кто перед тобой. Если под рукой нет коммуниста, абстракциониста, гея или еврея, то в качестве жертвы сгодится любой, даже член семьи. Кого-то нужно обязательно сделать жертвой, кабанчиком для стрельбы. Алкоголизируясь после сытного ужина, Рудольф то ли в шутку, то ли всерьез желает расстрелять люстру в собственном доме, потому что надо же кого-то расстреливать. Это распад, разложение.

Клара выбрана нахлебником, шутом. Перемещаясь в инвалидной коляске, она умеет молчать. Галина Беляева находит поразительные мимические движения, маски, когда даже молчаливое лицо до крайности иронично. Видно, о чем молчит героиня. Видно, что это молчание полно внутренних речей, и такое молчание не нравится, так как скрывает неконтролируемый подтекст, критический настрой. В мире, где культ силы — главная ценность, виновата всегда жертва. Тот, кто молчит, покорен и не сопротивляется.

Евгения Симонова играет Веру воплощением женской добродетели. Она — матушка забота, она ловкая хозяюшка, она хранительница домашнего очага, она Сольвейг, покорно ожидающая своего Пер Гюнта, который умучился в мытарствах и трудах. Размеренность и опрятность, скромность и исполнительность — актриса в высшей степени рациональна, эргономична, аскетична в своих перемещениях по сцене. И ее интеллигентский темперамент, в иных случаях являющийся, конечно же, добродетелью, здесь работает как бы против образа. Возникает конфликт, диссонанс между культивируемой порядочностью и аккуратностью и античеловече­скими воззрениями. Комедийности, карнавальности в нашей, зрительской, оценке действия добавляет еще и факт старения нацистской идеи. Сам факт домашнего ужина стариков в нацистской форме — как запоздалый ужин, как ожидание реванша за час до смерти (в финале спектакля Рудольф то ли умирает, то ли его настигает инсульт). Смешной мир, где еще теплится какая-то надежда, а вокруг все забытовело, старика ждут домашние тапочки, и собственно наказание вряд ли возможно: ну как тут судить старика, который на ладан дышит? Наше сознание подсказывает карнавальную философию: то, что отжило и не умеет меняться, то должно сойти с арены. Тень, знай свое место.

Герои Бернхарда — сытые почитатели классики, они любят гармоничную культуру, для них преклонение перед Пантеоном искусства — часть их комфорта. Вера садится за пианино, раскрывает ноты. Звучат Бетховен, Моцарт, Шопен, которые оказываются просто ширмой для антигуманистического заговора. Обожатели классического искусства и добродетели видят в них не что иное, как атрибут элитарно­сти, недоступности, привилегии для лучшей части человека. Пойти в оперу — значит доказать свое право на превосходство. Отсюда и государственное занятие Рудольфа: переодетый нацист теперь эколог. Он сражается против планов построить фабрику по производству ядов. Диалог выявляет причинно-следственные связи: смысл в том, чтобы фабрику не строили у них под окнами, в элитном квартале; в бедняцком квартале можно.

«Мы были образцовым предприятием», — не сразу понимаешь, о чем эта фраза, произнесенная Рудольфом. Михаил Филиппов тут играет крайную степень самодовольства и бахвальства. Рудольф Хеллер, начальник концлагеря, сияет и пышет здоровьем, крепостью. Он хвалит в своем предприятии концлагеря дисциплину, менеджмент, культуру организации. При нем все добродетели солдата: верность присяге, опора на народ, любовь к отечеству. Там, где копятся дремлющие силы, наматывается на маховик злость, там нет стыда и нет покаяния. В этом доме хозяева считают себя жертвами войны, а Америку — разрушителем их тысячелетней культуры. «Большинство думает, как мы», — говорит Рудольф. Поразительно, как последовательно драматург и режиссер позволяют героям выговориться до конца, и эта передача полного голоса своему оппоненту и есть точка его разоблачения. Дайте злу выговориться, и оно аннигилируется само.

Действительно, очень трудно отыскать иронию в спектакле. Но это совсем не недостаток, а, напротив, достоинство. Томас Бернхард наследует традицию театра абсурда 1940–1950-х: закон драматургии Беккета, Ионеско и Пинтера — герои абсурдистской драмы живут в нормальном мире, они уверены в своей нормальности, в своей нормативности. Герои «Лысой певицы» и «В ожидании Годо» не видят ничего абсурдного в своей реальности, они привыкли и не замечают подмены. Ирония извлекается из внешней оценки зрителя, который видит, что норма и аномалия поменялись местами, а после Второй мировой войны в любой нормальности грезится нацизм. Ведь история Германии доказала: корни шовинизма дремлют в сытом мещанине, в буржуа, нацизм — это победа мещанина, уверенного в своей нормальности и отрицающего любые девиации. В самоуверенности в своей нормальности —корни деструкции и расчеловечивания.

Так и здесь. Оценка актерами своих персонажей разрушит замысел спектакля. Герои остаются непроницаемыми экспонатами в музее нацизма, артисты работают за четвертой стеной, как будто зрителя не существует. Ирония извлекается, безусловно, из расщепления нашего сознания — из попытки осознания наших россий­ских процессов, запараллеленных с немецкими. Весь спектакль меня занимала, конечно, мысль о сопоставлениях. Почему такой пьесы нет в России, почему в перестройку было упущено время для создания такой хлесткой пародии на реальность? Почему у нас нет пьесы об отставном сталинисте, поклоннике гулаговской системы, расстрельщике-палаче, который спокойно и мирно доживает свои дни в центре Москвы в сталинке и наслаждается комфортной жизнью, лелеет мечты о реконструкции системы подавления? У «ЧайФа» была такая позабытая теперь песня: «Где вы, где, чья работа была когда-то / Стрелять в спины наших отцов, / Я хочу знать, / Что для вас совесть сейчас и что для вас свято. / Странное дело увидеть в глазах старика / Блеск вороненых стволов издалека. / Дряхлые руки, что могут внучат обнимать, / Дряхлые руки, а вы могли убивать». Вот этого сюжета в нашей драматургии мне не удалось вспомнить. Если только это не «Пельмени» Владимира Сорокина, где главным героем был все же отставной вохровец, а не высокопоставленный чиновник-идеолог. Зато там механизм домашнего подавления, оскотинивания и бытового насилия был очень рельефно продемонстрирован. Все-таки лишний раз убеждаешься: слаб у нас в культуре этот мотив перемалывания истории и карнавального заглядывания в запрещенное, отмененное прошлое. Или же это прошлое не отменено.




Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала

info@znamlit.ru