Дмитрий Хмельницкий

Концептуализм глазами реалиста

Дмитрий Хмельницкий

Концептуализм глазам и реалиста

Опыт контрискусствоведения

“...Сейчас ясно, что тип авангардного художника (и вообще авангардное искусство, как артикулирующее основные проблемы нашего времени) завершен. На смену пришли некие переходные модификации общего концептуального сознания, такие как трансавангард, постмодерн. Но очевидно, что они являются промежуточными моделями существования искусства. Что за новый тип искусства и новый тип художника возникнет — не берусь судить”.

Это цитата из интервью концептуалиста Дмитрия Александровича Пригова журналу “Вестник новой литературы” в 1994 году. Оно озаглавлено “Художник. Новая роль в новом искусстве”. Дмитрий Александрович вообще-то шутник, но в данном случае он серьезен. Из сказанного ясно, что, во-первых, имеет место быть особый тип “авангардного художника”, противопоставленный неавангардному. Авангардный художник артикулирует проблемы нашего времени, а неавангардный — нет. Во-вторых, на момент интервью развитие данного типа авангардного художника закончено и в ближайшем будущем грядет иной, еще более новый тип искусства (не вид и не жанр!). А также еще более новый тип художника, который, как видно из дальнейшего текста, будет не художником, а деятелем, то есть изготовителем чего-то пока неясного — “...медиатором и регулятором в очень широкой зоне культурного проявления человека как такового... Это будет человек, который станет имитировать художественную деятельность некой квазипрактической деятельностью”.

В-третьих, ясно, что птичий язык приведенных цитат означает: с обычным искусствоведением и обычной историей искусств данные интеллектуальные упражнения ничего общего иметь не хотят. Единого подхода к старому и новому искусству быть не может. Авангардизм неавангардной художественной критике не подлежит. Внутри авангардизма места критике тоже нет за отсутствием проблемы качества. Еще из Дмитрия Александровича: “...до наших дней основная борьба между культурой и живым искусством была в том, что каждый раз искусство являло некие новые зоны действительности, которыми оно овладевало, некие новые приемы, некие новые художественные позы, объявляя, что это тоже искусство”.

Итак, “старый” художник боролся только сам с собой. “Новый” борется с культурой. “Старое” искусство занималось самовыражением и самокопанием. “Новое” являет миру “художественные позы”, объявляет их искусством и рассчитывает, что ему поверят. Короче, плевок художника есть искусство, оценить качество плевка не дано никому, художник плюнул, или нехудожник — зависит исключительно от самоидентификации плюющего. Круг замкнулся. В этой системе чужакам делать нечего и судить не позволено. Своим тоже.

Внутри сообщества авангардистов иерархия, конечно, есть, и очень жесткая. Она определяется не художественным уровнем (за отсутствием понятия), а тем, что в обычных условиях является следствием художественного уровня — известностью, рыночным успехом и размерами гонораров. В системе есть генералы — Кабаков и Булатов, есть полковники, майоры и лейтенанты. Система одномерна. В неавангардном искусстве рыночный успех не обязательно соответствует реальному уровню. Массовая публика не всегда может отличить настоящее от китча, трюки от серьезной работы. Публика концептуалистов и не должна отличать. В их лексике эти категории отсутствуют.

Прелестный вышел парадокс. Героические советские нонконформисты десятилетиями боролись с продажным и лживым советским официальным искусством за искусство бескорыстное, свободное и независимое. Победили. Вышли на рынок. И зависли на нем.

1. Истоки

Когда-то я очень любил ходить на официальные ежегодные выставки ленинградского Союза художников. Занятие это было не без мазохизма — хорошими выставки не были никогда, но удовольствия доставляло массу. Во-первых, грело душу не вполне благородное чувство превосходства — это не ты играешь с государством в глупую и унизительную игру “что есть социалистический реализм”. Во-вторых, очень интересно психологически. За каждой картиной маячила физиономия автора, искаженная в меру ума, способностей и цинизма. Все официальные советские художники, кроме разве уж совсем законченных идиотов, были двоемыслами. Как профессионалы, знакомые с историей профессии (а совсем диких в Союз не принимали, так же, как совсем неуправляемых), они понимали цену марксистско-ленинской эстетике вообще и собственной деятельности в частности. Хорошо знали, что на продажу, а что для души. Было как бы три типа картин. Только для заработка (вроде портретов Брежнева и индустриальных пейзажей) — написал, сдал, сплюнул и забыл. Только для себя (чем лучше художник, тем больше эта категория) и третья — для выставок. Тут надо было соблюдать правила идеологической игры, но так, чтобы не очень уж позориться. В рамках предписанной схемы всегда можно было найти отдушину, уйти в глубину — в цвет, в форму, в композицию, — но надо было хорошо уметь и очень свое дело любить, причем любить бескорыстно. Как ни странно, тяжелая жизнь советского деятеля культуры в законе (это не только художников касается) способствовала оттачиванию творческих принципов и совершенствованию мастерства. Способствовала, конечно, и обратному, но выбор был всегда. Уж если человек брался бороться с самим собой, чтобы себя отстоять, то должен был разобраться, что отстаивать, зачем и от кого.

Был и другой путь, более сладкий и некомфортабельный — в игры эти поганые не играть вовсе. Сиди в подвале и твори.

Помню первую выставку ленинградских нонконформистов в Доме культуры Газа в 1974 году. Там выставлялась публика именно такого рода. Снаружи очередь, метель, железные барьеры, милиция, а внутри разгул стилистического неповиновения, от гиперреализма до самых оголтелых поп- и обартов. Очень разнообразно и в целом довольно поверхностно. Смело, нахально, наивно, старательно — в общем, живопись “от противного”, по принципу “не спрятать вам от нас заграничных журналов”. Главное достоинство — непосредственность. Выставили то, что писалось для себя, без расчета на демонстрацию и успех. Следующие выставки были гораздо менее интересны. Появилась тенденция — поддержать свою репутацию авангардистов.

Начиналось движение нонконформистов, однако, совсем иначе. Его основу заложили одиночки-шестидесятники, отказавшиеся административно подчиняться художественным властям и терпеть цензуру Союза художников. Об идеологическом авангардизме и борьбе с официальным искусством тут речь не шла — только об элементарной человеческой независимости. Эрнст Неизвестный, сначала советская, а потом антисоветская знаменитость, как был при Хрущеве салонным модернистом, так и остается им поныне. Михаил Вейсберг, Оскар Рабин, Михаил Шемякин ненамного более авангардны, чем Попков, Жилинский или академики Мыльников и Моисеев. По крайней мере, с формальной стороны водораздела здесь не видно. Разве что тематически.

Неподцензурная литература начиналась в пятидесятые—шестидесятые годы похожим образом. Окуджава и Галич не были авангардистами, Бродский не стал им. Литературный авангард развился к перестройке, но тотальной авангардизации антисоветской литературы, в отличие от антисоветской живописи, не произошло.

* * *

В семидесятые годы сформировалось то, что сейчас называется культурой советского андеграунда. Во внутреннюю эмиграцию, в кочегары, дворники и ВОХРы пошли беглые интеллигенты — инженеры и гуманитарии, которым до смерти осточертела казенная служба. Оказалось, что за те же самые небольшие деньги (вечные сто рублей) можно жить исключительно духовной жизнью. И заниматься исключительно творчеством — писать стихи и картины. В обществе всегда много людей разного возраста и разных профессий, которые любят на досуге рисовать. Или выжигать. Или вырезать лобзиком. Они называются художники-любители и отличаются от профессионалов отсутствием широкой подготовки и зависимостью художественных приемов от избранных образцов. В нормальном обществе они занимают определенную культурную нишу, ходят в вечерние художественные студии при домах культуры и клубах, устраивают собственные выставки. Таких людей с тягой к художественному творчеству и нереализованным чувством социального протеста во множестве вобрал в себя андеграунд. Они получили возможность приобрести высокий социальный статус художника-нонконформиста, минуя стадию любителя и все трудности, связанные с обучением профессии. Этим путем пошли, конечно, и многие профессионалы. Оказалось, что стать художником-авангардистом довольно просто. Главное — знать, чего избегать. Избегать традиционных жанров, которые хотя бы случайно могут оказаться в русле легальной живописи. Никаких портретов, натюрмортов, ландшафтов как таковых. Если есть изобразительность, то обязательно с подтекстом. В девятнадцатом веке это называлось “гражданской идеей”. Сегодня — “концепцией”. Оказалось кроме того, что подражать Малевичу значительно проще, чем Серову.

Все подпольные выставки семидесятых—восьмидесятых годов формировались “от противного”. Туда проходило только то, что никак не могло попасть на официальные выставки. И не проходило ничего, что могло туда попасть. Формальные границы нонконформизма очерчивались очень четко. Официально запрещались абстракционизм во всех вариантах, западный модернизм, сюрреализм, поп-арт, религиозность, антисоветские сюжеты, западная символика. На архитектурном факультете института имени Репина в Ленинграде, где я учился в середине семидесятых, студентам было хорошо известно: беспредметная композиция даже на такую невинную тему, как театральный занавес, каралась двойкой. Все запрещенное присутствовало на подпольных выставках в обязательном порядке. На них трудно было встретить прямых последователей настоящего авангарда 20-х годов — “Бубнового валета”, классического абстракционизма, Кандинского, Фалька, Петрова-Водкина. То искусство было традиционным по мышлению, то есть просто живописью. Оно не замешивалось на социальном протесте, идеологии, требовало вполне традиционной подготовки и серьезной работы над сугубо традиционными проблемами — форма, цвет, композиция, среда, фактура. Если под “формализмом” понимать углубленную работу над формой в ущерб смысловой и сюжетной стороне дела, то подпольный советский авангардизм с самого начала был настроен резко “антиформалистически”. Как и Союз художников СССР, он тяготел к организованности, идеологии, духовным ценностям, выходящим за рамки чисто пластических задач.

Можно различить два типа художников-авангардистов. Первый составляли упоминавшиеся уже выше любители — ушедшие во внутреннюю эмиграцию интеллигенты. Они удовлетворяли сразу две страсти — нелюбовь к советской власти и любовь к искусству. Путь к званию художника-нонконформиста оказывался коротким и быстрым. Он не требовал ни долгой подготовки, ни даже особых способностей — только смелости.

Массовый потребитель культуры андеграунда — советская диссидентская интеллигенция была такой же: не имела культурных корней и подготовки, настроена на идеологию (антисоветскую) и на все запрещенное. Была романтичной — атмосфера подпольных и полуподпольных выставок доставляла удовольствие, не менее острое, чем просто эстетическое. Атмосфера неповиновения оказывалась более чем достаточным результатом выставок. О критике речь не шла.

Другую группу авангардистов составили профессионалы, которых не устраивал не только Союз художников, но и вообще традиционные жанры и традиционная история искусств. Цели движения еще в 60-е годы точно выразил их вождь Илья Кабаков: “...Мы живем в эпоху инфляции искусства. Сегодня никого нельзя удивить изощренной живописной техникой или необычной цветовой гаммой. Все умеют писать хорошо. Нужно привлечь к себе внимание публики на выставке — и это главное”. (Цитирую по воспоминаниям Нины Воронель в журнале “22”, № 91, Тель-Авив, 1994). Сама мысль, даже если допустить, что она формулировалась иначе (воспоминания — не стенограмма), передана безусловно точно. Она полностью соответствует творческому пути Кабакова и возглавляемого им движения. С точки зрения соцреализма мысль безусловно антисоветская, то есть нонконформистская. Но одновременно она настолько противоречит и нормальному внесоветскому искусствоведению, что ее можно было бы счесть невежеством, если не знать, что Кабаков вполне грамотно обучен. Он просто лукавил. Хорошо умели писать всегда и многие. Одна Российская Академия Художеств столетиями выпускала по несколько десятков обученных специалистов в год. Установка на внимание публики любой ценой есть установка на обывателя, установка на китч. Реальный уровень художников никогда не определялся “изощренной техникой” или “необычной цветовой гаммой”. Ван Гог и Кандинский очень удивились бы, услышав такое. Главное в живописи все-таки живопись — личные пластические качества, способность не обязательно лучше, но иначе, чем прочие, воспринимать, перерабатывать и передавать пластику, цвет, форму и т.д. Изощренная техника кому-то мешала, кому-то помогала, на кого-то вообще не влияла, но — главное — никогда не определяла уровень. Это банальная очевидность, которую и повторять неудобно. Она справедлива для искусства всех эпох и всех стилей.

2. Содержание

Случайно и давно брошенная Кабаковым фраза очень важна. В ней сформулирован творческий метод “антисоциалистического антиреализма”. В цитате из Д. А. Пригова, которой начинается эта статья, изложена та же мысль, но уже с помощью хорошо разработанного терминологического и методологического аппарата. За время, прошедшее между двумя высказываниями, метод обеспечил своим последователям международную славу и гонорары.

Вожди андеграунда еще в 60-е годы нащупали обходной, внехудожественный путь к славе. В этом у них был великий предшественник — запрещенный и проклинаемый советским официозом Сальвадор Дали. Дали — кумир диссидентской культуры. Его альбомы контрабандой ввозились в страну и продавались из-под полы. Сказать что-либо дурное в адрес Дали в неформальном интеллектуальном обществе было так же неприлично, как заявить себя атеистом. Сюрреализм Дали — многозначительные ребусы, иллюзорно исполненные загадочно-насмешливые композиции — представлялся апофеозом западного художественного интеллектуализма. Коллеги Дали — Кирико, Миро, Магрит — такой популярностью не пользовались.

В записных книжках Венедикта Ерофеева есть фраза — “Мистификатор” и трюкачист Сальвадор Дали”. Гениальность Ерофеева состояла, помимо прочего, во врожденной независимости от любых общественных мнений и в способности чуять реальный смысл слов и поступков. Его нельзя было запугать глубокомыслием.

Ерофеев прав. Как живописец Дали намного слабее всех своих менее знаменитых коллег по стилю. Он блестяще подготовлен технически, но его предел в живописи — натурализм лактионовского толка. Дали вполне приличный график и скульптор, но не самостоятельный. В пластике ему далеко до Джакометти и Макса Эрнста. Дали шутник, выдумщик, остроумец, возможно, и гениальный, но это область, далекая от той, в которой он формально прославился, — живописи и скульптуры. Он превратил свой дом-ателье в Фигейросе в балаган, шкатулку с сюрпризами. Украсил наружные стены гипсовыми булочками и гигантскими куриными яйцами. Ходить по дому безумно интересно, там можно найти все что угодно, кроме хорошей живописи. Трудно представить себе, что такие развлечения могли занимать Пикассо или Шагала. Они были просто людьми другой профессии.

Дали придумал гениальный способ перепрыгнуть через собственную бездарность — морочить голову всем желающим. Но и оставил себе путь для отступления. В его вещах чувствуется ирония — над собой и над публикой. Он как бы говорит: “Я развлекаюсь. Охота вам видеть в этом мудрость, философию, глубины подсознания — пожалуйста, ваши проблемы. Неохота — прекрасно. Вместе посмеемся и над моими шутками, и над публикой, которая в них поверила”.

Советский авангард пошел по пути Дали, восприняв его опыт как творческий метод, но не переняв его вкус и не поняв юмор, то есть — со всей серьезностью.

* * *

Эрик Булатов и Илья Кабаков определяют два основных направления антисоветского авангарда — соцарт и концептуализм, хотя граница тут довольно размыта. Один глубокомысленно играет с советскими идеологическими символами, другой — с элементами советского быта. Оба, если судить по вещам, в которых присутствует живопись, писать обучены. Обоих живопись не интересует. У обоих она тороплива, банальна и эклектична. Оба пытаются (и с успехом у публики) построить на бездарной живописи нечто более высокое, нежели живопись, — философию, аллегории, прорыв в подсознание.

В 1994 году московское издательство ГАЛАРТ выпустило книгу Е. А. Бобринской “Концептуализм”. Это альбом работ ведущих московских концептуалистов и описание всего направления. Бобринская пишет: “Во главу угла концептуализм ставит не традиционную ориентацию творчества на пластическую реализацию, а систему умозрительных и абстрагированных от материальной формы отношений и понятий, через которые может быть обозначено искусство”. Булатов обозначает искусство следующим образом: в пародийно-соцреалистической манере исполняется изображение, используемое как фон для плакатных надписей через все полотно a la советский лозунг. Надписи находятся в прямой или парадоксальной связи с изображением. Например, на изображении зала с голосующими людьми написано трижды “Единогласно”. На идиллическом пейзаже — “Не прислоняться”. Фотографический портрет Брежнева на фоне статуи Ленина и надпись “Революция — Перестройка”.

Смешно. Но не очень. Так себе. Недостаточно смешно, чтобы быть карикатурой, и слишком монументально для карикатуры исполнено. Станковая вещь — на века. Притом, как уже говорилось, никаких — и намеренно! — пластических либо живописных достоинств.

Успех такой живописи был обеспечен. Во-первых, откровенный антисоветизм, что в советское время действовало всегда. Во-вторых, хорошо рассчитанная нестыковка жанров, недоговоренность, оставляющая место для неуверенности: а вдруг все гораздо глубже, чем кажется? И еще место для чисто интеллектуальных упражнений на тему о “визуализации слова”, философском значении текста, оторванного от содержания, и т.п. Нужна была большая гражданская смелость, чтобы сказать: всего лишь шутка, и довольно банальная.

Где-то приходилось читать о различиях в профессиональной тактике фокусников-иллюзионистов и парапсихологов-экстрасенсов, практикующих телекинез и столоверчение. Первые, выступающие на сцене перед развлекающейся публикой, должны работать четко, быстро и безупречно. Неудачи публика не простит. Со вторыми все наоборот. Зрителей должно быть мало, атмосфера напряженная, медиум долго сосредотачивается, концентрирует энергию, много раз пробует, и когда, наконец, ложку не удается сдвинуть из-за неправильного положения звезд, публика покидает измученного артиста в полной уверенности, что присутствовала при таинстве. Точно по Пригову — “имитация художественной деятельности некоей квазипрактической деятельностью”.

* * *

Живопись и графика Кабакова — явления того же порядка. Графика вполне качественная, но не более. Как говорят в Средней Азии: “У нас такой миного!”. В концептуализм ее превращают монотонная повторяемость сюжетов и псевдомногозначительные тексты. Как и у Булатова — вроде бы карикатуры, но недостаточно смешные и слишком трудоемкие.

Первый раз инсталляции Кабакова я наблюдал в Берлине в конце восьмидесятых. В зале рядами были натянуты веревочки с подвешенными на них настоящими предметами советского коммунального быта 50—60-х годов в сопровождении надписей типа: “Кофейник Анны Ивановны”, “Правая тапочка Сергея Петровича”, “Ложка, потерянная Иваном Кузьмичом” (цитирую по памяти). По стенам густо висели листочки с совершенно нечитабельными и для чтения не предназначенными текстами, кажется, философские беседы Ильи Кабакова с Борисом Гройсом. Между веревочками ходили молчаливые и подавленные непознаваемыми глубинами русской художественной души берлинские интеллектуалы.

В 1998 году в Берлине состоялась презентация очередной инсталляции Кабакова. В музейном зале были выстроены каморки, изображавшие советские больничные палаты, штук шесть или восемь. Входные двери настоящие, советские, с многослойной облезающей масляной краской. Внутри тумбочка, железная кровать с панцирной сеткой, больничным бельем и байковым одеялом. В каждой палате работающие в автоматическом режиме диапроектор и магнитофон. На стене за кроватью непрерывно демонстрируются слайды — старые фотографии из семейного альбома Кабаковых под комментарий кого-то из членов семьи. Немецкая публика переходит из комнаты в комнату с тем же выражением лиц, что и десять лет назад, — молчаливо-скучающе-подавленным.

Собственные ощущения от обеих инсталляций были, как это принято сейчас говорить, “неоднозначными”. С одной стороны, явное надувательство, с другой — “что-то в этом есть”. Что есть — доходит не сразу. “В этом” есть настоящие, но изнасилованные вещи. Кабаков эксплуатирует естественный интерес к сохранившимся кускам исчезнувшего быта, особенно если быт свой и связан с детскими воспоминаниями. Или, наоборот, чужой и непонятный. Обычно этот интерес удовлетворяется историческими музеями. Этнографические выставки на тему “Коммунальная квартира пятидесятых” или “Быт советских кухонь” безусловно имели бы успех. Но лавры организаторов таких выставок несоизмеримы со статусом художника-концептуалиста. Поэтому Кабаков подвешивает вещи на ниточках и пишет дурацкие надписи, отчего вещи теряют ценность и чувство собственного достоинства. Для музея недостаточно серьезно, для театра недостаточно интересно. Снова провал между жанрами — в концептуализм.

Доброжелательный анализ концептуализма (у Б. Гройса, Е. Бобринской и т.д.) всегда и исключительно связан с ответом на вопрос: что хотел сказать художник своим произведением? В “старом искусствоведении” этот вопрос всегда был признаком вульгарного, школьного, дидактического подхода к искусству. Ценность пластических искусств не связана с ответом на этот вопрос, даже если художник и вправду хотел сказать что-то умное. Концептуализм — искусство демонстративно непластическое. Оперирует понятиями, символами и намеками. Но возможности изобразительной дидактики невелики и давно исчерпаны... Да, советская власть была плохая, символика лживая, а народ забитый и неразвитый. Да, мир парадоксален. Да, слово, оторванное от смысла, выглядит смешно. Диапазон ответов невелик — либо банальности, либо каламбуры. Остается один путь для творчества — задавать вопросы как можно более замысловато. Такой получается бег за собственной тенью.

Жизнь концептуалиста тяжела. Джорджо Моранди мог всю жизнь писать одни и те же бутылки. Они всегда имели смысл и ценность. Этот смысл и эта ценность концептуалистам недоступны. Они не имеют права повторяться, должны непрерывно придумывать что-то новое. Как старик Синицкий из “Золотого теленка”.

Концептуализм Кабакова и Булатова парадоксальным образом сближается со своим врагом — сталинским соцреализмом, причем в его самом тупом и прямолинейном варианте. И там, и тут тотальный примат концепции над формой и пластикой. Только соцреалисты честнее. Налбандян и А. Герасимов давали на идеологические вопросы прямые и грубые ответы, а концептуалисты жмурятся и подмигивают, намекая на открывшиеся им глубинные тайны бытия.

3. Искусствоведение как способ самоидентификации

Нетрудно вычислить исходный жанр, из которого вылупился антисоветский авангардизм, — капустник. В пятидесятые еще годы независимые художники собирались в подвалах-мастерских, выпивали и глумились над соцреализмом. Шутили незамысловато, на уровне пририсовывания усов к газетным портретам и передразнивания казенных сюжетов. Масштабность шуточкам придавал не их уровень, а риск, превращавший их в политико-художественные акции. Думаю, что для самих будущих концептуалистов оказался неожиданным их успех на западном рынке, под который задним числом пришлось подверстывать идеологию, терминологию и философию.

“Концептуальные произведения вызывают определенный дискомфорт у зрителей не столько за счет непривычного или раздражающего внешнего облика, но главным образом за счет иных правил их восприятия, нарушающих укоренившуюся привычку общения с искусством. Они не опираются более на непосредственное восприятие, не взывают к эмоциональному сопереживанию, не апеллируют к традиционным эстетическим оценкам. Они, похоже, ничего не выражают в том смысле, что лишены специфических примет художественной выразительности. Они требуют от зрителей не столько суммы знаний по теории и истории искусств, сколько аналитических и психологических усилий. И даже конкретнее — требуют предрасположенности сознания к саморефлексии” (Е. Бобринская).

Если заменить в этой цитате понятие “искусство” на понятие “наука”, то получится инструкция по введению в парапсихологию, пособие для поклонников Кашпировского. За текстом слышится призыв, мольба к зрителю: не судите, забудьте все, что вы знали об искусстве, не ищите пластики, эмоций, выразительности, индивидуальности, умения, чувств. Художник все равно не пытается передать собственные ощущения. Он обозначает. А вы анализируете. Что? — Самих себя. Главное — предрасположенность к саморефлексии. Не удалось погрузиться в себя — сами виноваты. Художник ни при чем. Он только обозначил.

Если зритель не склонен к саморефлексии и не забыл историю искусств, концептуализм бессилен. Капустник остается капустником. Вот описание нескольких известных концептуальных произведений нескольких известных концептуалистов:

Дмитрий Александрович Пригов. Банка. 1974. Настоящая консервная банка, оклеенная бумагой и покрытая подписями разных людей. В нее воткнут плакатик с надписью пишущей машинкой: “Банка подписей за полное и безоговорочное разоружение Америки”.

Группа “Гнездо”. Железный занавес. 1976. Прямоугольный кусок жести с белой трафаретной надписью “Iron Curtain”.

Группа “Гнездо”. График истории. 1976. Лист изображает график. По горизонтали годы — с 1898 по 1970-й. По вертикали — месяцы, с января по декабрь. Точками отмечены даты партийных съездов. Даты соединяет красная линия.

Эрик Булатов. Опасно. 1973. Сине-зеленый, намеренно пошло написанный идиллический пейзаж с деревьями и ручейком. По периметру холста плакатная надпись красными буквами: “Опасно” (4 раза).

Игорь Макаревич. Шкаф Ильи. 1987. Деревянный шкаф образца 40—50-х годов. Когда открыта дверца, виден внутри портрет сидящего Ильи Кабакова, довольно сентиментально и реалистично написанный в стиле раннего Бродского. Вид задумчивый.

Игорь Капустянский. Поврежденный портрет. 1987. Потрескавшийся, измятый, с ободранными краями холст со стилизацией под официальный портрет XVIII века. Насколько можно судить, стилизация грубая.

Николай Овчинников. Год 1937. 1987. Во всю высоту холста плакатным шрифтом изображено число 1937. Внутри цифр, как бы видная через прорези, грубо написана копия картины Шишкина “Мишки в сосновом бору”. В качестве фона — Кремль.

Виталий Комар и Александр Меламед. Лозунг. 1972. На красном фоне белыми буквами надпись “Вперед к победе коммунизма. Комар и Меламед”.

Римма Герловина. Душа. 1974. Белая картонная коробочка-кубик с крышкой. На крышке надпись “Душа. Не открывать, а то улетит”. На дне внутри надпись “Вот и улетела”.

Римма Герловина, Валерий Герловин. Зеркальная игра. Яблоко. 1977. Две фотографии. На первой изображена Римма Герловина, кусающая яблоко. На второй она же приподнимает майку — на животе у нее нарисован кишечник с желудком, в желудке — яблоко.

С точки зрения “старого искусства”, говорить здесь особенно не о чем. Пластические и технические особенности произведений полностью исчерпываются описанием (концепцией). Любой желающий может, пользуясь описанием, изготовить эти же объекты, и не хуже первоначальных авторов. Для “старого искусства” это — катастрофа, уровень ниже допустимого. К тому же и юмор очень уж непритязательный, одноразовый.

А вот что получается, если забыть историю искусств и включить саморефлексию.

“В творчестве Кабакова сам процесс обрамления рамкой какого-то пространства занимает существенное место. При этом важно отметить сопутствующий мотив пустого пространства внутри рамы. Пустота, обведенная рамкой, переводит внимание не на фрагментирование чего-либо, заключенного в нее, но на само действие обрамления как средство обнаружения и очерчивания целостного пространства, в котором будет возможно увидеть что-то и в котором может возникнуть смысл” (Е. Бобринская).

Выключаем временно саморефлексию и задаем вопросы: что именно можно будет увидеть в пустом пространстве, переведя внимание с него на действие обрамления? Возник в нем смысл, по мнению искусствоведа, или пока еще нет? Если нет, то когда возникнет? Зачем концентрировать внимание на самом действии обрамления пустого пространства? Это приятно, или красиво, или мудро, или вкусно, или ново, или увлекательно, или возбуждает? Или парадоксально и потому будит мысль? Не слишком ли простая концепция — перевел внимание на действие обрамления — и все?

Выключаем искусствоведческую амнезию и задаем наводящий вопрос: может быть, нас хотят убедить в красоте чистых и пустых геометрических поверхностей? Немножко поздно. Современное искусство открыло это для себя лет сто назад. На эстетических и эмоциональных качествах чистых плоскостей и объемов строилась эстетика конструктивизма и абстракционизма 20-х годов. Баухауз, Малевич, Мис ван дер Роэ, Мондриан... Правда, мэтры того, настоящего авангардизма концентрировали внимание на результате работы с пространством. Мастера нынешнего отказались не только от результата, но и от самой работы, ограничившись ее “обозначением”. Зачем?

Нет ответа. Концептуальное искусствоведение лишних вопросов не задает, а с точки зрения традиционного, концептуализм невменяем. Или косит под такового.

Прошу прощения за обильное цитирование. Тому есть причина. Автор книги “Концептуализм” — вопреки законам профессии — рассматривает объект изучения не со стороны, а изнутри. То есть не изучает его, а озвучивает и толкует метафоры концептуалистов в концептуальном же духе. Поэтому цитаты из Бобринской играют в данном тексте роль иллюстрации и каши испортить не могут.

* * *

Борис Гройс в своей книге “Стиль Сталин” подробно анализирует картину Эрика Булатова “Горизонт”: “На картине изображена в несколько остраненной, фотореалистической манере группа характерно “по-советски” одетых людей, идущих по пляжу в направлении моря, к морскому горизонту. Самой линии горизонта, однако, не видно, поскольку она закрыта плоской супрематической формой, как бы наложенной на эту конвенциональную картину и пересекающей ее всю по горизонтали. При ближайшем рассмотрении форма эта оказывается орденской ленточкой ордена Ленина... Движение к морю, к солнцу отсылает к оптимизму соцреалистического искусства сталинского времени... Орденская лента, закрывающая горизонт, как бы преграждает группе движение... В то же время, будучи просто наложенной на картину, она, при другом прочтении, сигнализирует зрителю фиктивный плоскостный характер картины, разрушает пространственную иллюзию, заданную движением группы и тривиально реалистическим построением перспективы... Топос горизонта играет большую роль в мышлении и практике русского авангарда...”

Далее идет пространный экскурс в значение понятия “горизонт” для Ницше и Малевича, о различиях в философском восприятии “горизонта” Малевичем и Булатовым: “...супрема Малевича не просто цитируется Булатовым, а как бы идеологически расшифровывается, проявляется, совпадая с высшей наградой сталинской эпохи: орден Ленина как символ победившего социального пространства как бы конкретизирует “абстрактные” малевичевские формы”.

И наконец: “Не желая быть демиургом и идеологом, он (Булатов) тем не менее сознает, что является им, и потому, не отказываясь от навязанной ему роли, изнутри анализирует ее, демонстрируя переходы от визуального образа к идеологическому манипулированию — и обратно. Исчезновение горизонта принесло вместо освобождения необходимость каждый раз заново его создавать”.

Какой уж там демиург... Картина Булатова, на мой взгляд, не дает оснований для погружения в философские и психологические глубины. Нехитрый каламбур — орденская лента, закрывающая горизонт, — исполненный средствами безвкусной стилизации. Впрочем, Гройсу виднее. Каждый играет, чем хочет. Сознание трехлетнего ребенка — это тоже мир, достойный исследования.

Интересно другое. Творец по своему статусу должен думать о завиральном. Искусствовед права на это не имеет. Профессия другая. В тексте Гройса нет ни слова о том, хорошая эта картина или плохая. Нравится она самому Гройсу или нет. Какие у нее достоинства, какие недостатки. Почему именно творчество Булатова послужило поводом для анализа. Чем Булатов значительнее и крупнее своих коллег.

Странное искусствоведение. Оно изначально отказывается от профессионального права судить и рвется в соучастники, в медиумы. Претендует на то, чтобы быть творцом мифа наравне с объектами своего же исследования, и за это заранее дает им, объектам, индульгенцию на грехи качества. Обещает с этой стороны никогда не заходить.

* * *

Кстати, о лексике концептуального сообщества. В их словаре отсутствуют сравнительные характеристики. Нет слов “хороший”, “плохой”, “способный”, “бездарный”, “грамотный”, “самодеятельный”. Высокомерное балагурство отучает глядеть на себя со стороны и глушит естественное чувство юмора. Терминология взята как будто из эзотерической литературы. Нет того концептуалиста, который не хочет стать демиургом. Иначе не заметят. Демиург Булатов, демиург Кабаков, демиург Пригов... Такой вот коллектив махатм.

Демиург Булгаков — как-то не звучит. В культуре Булгакова и Фалька демиургов нет, а трагедии настоящие.

4. Соц-арт на тропе борьбы

Передовое антисоветское искусство возникло как плоть от плоти передового советского. Как его негатив. Внутренняя цензура на авангардистских выставках была такой же определенной, как на официальных, — но обратная. Апологеты и отрицатели неподцензурной живописи пользовались одними и теми же источниками вдохновения — западными журналами. Расхожее представление о том, что новый авангард генеалогически связан со старым, 20-х годов, ошибочно. Соцарт и концептуализм такой связи не обнаруживают. Революционное искусство 20-х годов — явление в первую очередь эстетическое. Неоавангард — наоборот — движение социального протеста в художественной оболочке. Первые занимались пластикой, считая себя социальными революционерами. Вторые занимаются социальными декларациями и называют это искусством.

Оба советских художественных сообщества в 70—80-е годы, официальное и неофициальное, строились на идеологической основе. В обоих отсутствовала независимая художественная критика, была только апологетическая. В казенном искусстве внутренняя иерархия не зависела от отношения критики. Та только фиксировала кадровые назначения. В подпольных литературно-критических журналах, которые мне приходилось видеть в застойные годы, — “Часы”, “Обводный канал” — критика предвосхищала будущее концептуальное искусствоведение — философские экскурсы в душевные движения авторов при полном отсутствии художественного анализа и критического аппарата. По-человечески это можно было понять. Я жил тогда в Ленинграде, даже работал в 1981—1984 годах в эпицентре нонконформистской культуры — кочегаром в газовой котельной под руководством покойного ныне поэта Андрея Крыжановского. В нашей котельной № 3 Института им. Герцена служили два поэта, архитектор, физик и ювелир. Тогда было хорошо видно, как от одной неофициальной выставки до другой обвально росло число антисоветских художников-неофитов, по большей части эпигонов тех или иных направлений западной живописи. С самостоятельным художественным мышлением и достаточной художественной культурой среди них были единицы. Эти ребята попадали в мертвое критическое пространство. Официальная критика их не замечала, а критиковать их в самиздате было бы жестоко — и так у них жизнь несладкая. Да и не было вроде желающих этим заниматься. За пятнадцать лет, с середины семидесятых по конец восьмидесятых, я могу вспомнить, пожалуй, только одно исключение из общего выставочного правила — крупный, серьезный и независимый художник Соломон Россин. Впрочем, может быть, мне не очень везло.

На долю соц-арта выпал короткий век. Несколько застойных лет, несколько перестроечных — и все. Впрочем, мировой успех был. И рыночный тоже. Издеваться над советской властью и советскими догмами в картинках было в брежневские времена не всегда безопасно, но всегда легко. Этим оружием — насмешкой — противник не владел. Вскоре гонения и вовсе прекратились, а западный рынок, наоборот, открылся. Наиболее расторопные и удачливые шутники вышли в генералы и мировые знаменитости. В девяностые годы началось умирание. Удар пришел неожиданно от, казалось бы, давно уже покойного врага, на костях которого так хорошо и легко плясалось. Официальный соцреализм сдался во время перестройки без сопротивления, заполз в запасники и замер там, освободив рынок, прессу и выставочные залы заклятому врагу, глумящемуся над самым дорогим — творческим методом, стилем и идеологическим содержанием. Что мог противопоставить этому напору вялый, бесцветный и лживый брежневский официоз?

Брежневский не мог, а сталинский смог. Из запасников стала появляться настоящая советская живопись времен расцвета империи. Пародийные поделки не выдержали сопоставления с прототипом. “Искусство из протеста” было не менее идеологизировано. Но настоящая тоталитарная живопись оказалась сильнее, глубже, трагичнее, злее. И разнообразнее. И качественней. И правдивей.

Александр Глезер, специалист по нонконформизму, издатель и галерист, в статье “Соцреализм не пройдет” (МН, № 35, 1994) противопоставил “настоящих” подпольных художников “фальшивым” официальным — Лактионову, Герасимову, Налбандяну, Бродскому и т.д., “...создававшим лживое искусство, то есть бывшим искусными ремесленниками”. Это противопоставление — редкий для нонконформистского искусствоведения экскурс в обычную историю искусств — абсолютно не работает.

Добросовестный реалист Бродский так и остался до конца жизни добросовестным реалистом, несмотря на все советские звания. Лактионов был принципиальным натуралистом и страдал за принципиальность. Неясно, что в их живописи лживого, даже в портретах Ленина работы Бродского. Разумеется, ни Александр Герасимов, ни Налбандян добрых слов не заслуживают. Но ими советское искусство не исчерпывается. Куда отнести живопись Самохвалова или Петрова-Водкина с его “Смертью комиссара”? Как быть с бубнововалетчиками, ставшими чуть ли не все к сороковым годам мэтрами и профессорами, с Кончаловским, Машковым, Лентуловым, Осмеркиным? А шестидесятники, не ушедшие в андеграунд, — Виктор Иванов, Жилинский, Попков — тоже лживые ремесленники? Не проходит классификация. Похоже, что стоит она не дороже советского разделения художников на социалистических и буржуазных.

Статья Глезера — протест против предположения, что соц-арт внутренне исчерпал себя и начинает гибнуть. Главный аргумент Глезера — этого не может быть, потому что нонконформизм хорошо идет на западном рынке. Далее следует длинный список продаж. Вот уж, право, стоило столько лет бороться против продажного официального искусства, чтобы теперь на свободе использовать рыночные аргументы вместо художественного анализа. А Ван Гога покупали? Ни секунды не сомневаюсь, что мировые цены на Эрика Булатова выше, чем на Фалька. Это ничего не говорит о Фальке, но вполне достаточно — о рынке.

Воспользуемся еще раз запрещенным при обращении с авангардизмом приемом (запрещенным самими авангардистами) и вспомним обычное искусствоведение. Уровень произведений искусства определяется не нравственностью содержания, а силой чувств. Какая бы идеологическая гадость ни будила в художнике творческий импульс, если художник сильные чувства действительно испытывает и адекватно пластически выражает — искусство правдиво. Остальное — вопрос способностей и умения. Если не испытывает и соответственно не выражает, то тоже правдиво. Но уровень другой — гораздо ниже, и умение не спасет. Творческие способности в первую очередь состоят из умения испытывать сильные чувства.

По всем этим показателям сталинский соцреализм (в наиболее выразительных образцах) намного превосходит соц-арт (тоже в лучших, то есть самых известных вариантах). На фоне полотен сталинских мастеров (упомянутых выше и многих других) сочинения Булатова или Комара с Меламедом выглядят халтурой — почти всегда технической и всегда эмоциональной. Холодное балагурство против сильных страстей. Поверхностное стилизаторство против настоящего стиля.

Соцарт — порождение циничной брежневской эпохи. Издеваясь над действительно продажным брежневским соцреализмом, он так и остался на его же чувственном уровне. По-настоящему переработать сталинскую художественную культуру ее же средствами можно было только изнутри, оставаясь на ее уровне по масштабу, технике и силе чувств. И по-настоящему рискуя. Такой “соцарт”, как ни странно, тоже имел место как составная часть сталинской культуры.

В Русском музее хранится грандиозное (3,5 х 4 м) полотно Василия Яковлева “Спор об искусстве”, 1946 года. Изображена якобы студия художника, наполненная предметами, абсолютно не совместимыми с советским бытом: ковры, антикварная мебель, барельефы, роскошные ткани, статуэтки, серебряные вазы, букеты цветов. Мольберт. В помещении полумрак. На возвышении, устланном коврами, в трепетной позе сидит рубенсовская по формам и по-рубенсовски написанная обнаженная модель — золотисто-светящаяся, в ямочках и складках. У подножия возвышения на роскошном ковре валяется сброшенное, чисто советское белье. Несколько теряющихся в полумраке мужчин несоветской внешности с кистями и палитрами и с не по-советски страстными жестами изучают модель. Технический уровень — сказочный. Картина двусмысленна и иронична до предела при полном формальном соответствии невинной теме. Даже слишком невинной для того времени. Картина советская, сталинская, и одновременно в ней абсолютно все не стыкуется со временем — антураж, детали, композиция, персонажи, модель, идея (в 1946 году споры об искусстве в СССР проходили совсем не так). Даже стиль — сочный, предельно отточенный академизм, совершенно не похож на тупой сталинский неоклассицизм пополам с передвижничеством. Анализировать ее можно еще долго. Трудоемкость полотна, явно заказного, вполне соответствовала риску, которому подвергался автор, если бы Сталину пришло в голову то, что написано выше. В Русском музее есть еще одно большое полотно Яковлева “Старатели пишут письмо творцу Великой Конституции”, 1937, — откровенная до наглости пародия на “Запорожцев, пишущих письмо турецкому султану” Репина.

Это уровень, авангардистскому соц-арту недоступный.

5. Мотивы движения

Претензия на существование “нового авангардного искусства”, неподсудного и невменяемого с точки зрения обычной истории искусств, есть главная концепция движения. Зритель должен с ней изначально согласиться, не задавать лишних вопросов и погрузиться в саморефлексию. Правила игры обязательны для всех участников — создателей, потребителей и изучателей искусства. Этот прием свойствен, кстати, всем идеологиям, в том числе и тоталитарным. Идеологию допустимо проверять только внутренними, самой идеологией отработанными критериями. При критике со стороны идеология, как правило, рушится, но сам такой критик воспринимается как враг, дискутировать с которым по внутренним правилам недопустимо. Концептуализм вписывается в систему, поскольку он, по определению, занятие чисто умственное и оперирует, согласно Е. Бобринской, “умозрительными построениями”, а не пластикой.

Ладно. В конце концов любое искусство претендует (не всегда по праву), чтобы его судили по его собственным законам. Можно попробовать разобраться в системе концептуальных критериев, исходя из концептуальных же построений.

Не получается! Концептуальное искусствоведение не анализирует концептуализм, а вполне в духе самого явления — “обозначает”. Получается, что все концептуальные акты равновелики и друг с другом даже внутри системы несравнимы и несоизмеримы.

Е. Бобринская: “Илья Кабаков организует свои работы по принципу простого собирания, каталогизирования и отстраненной демонстрации материала... Объективная бесстрастная демонстрация, своего рода позитивизм поп-арта, соединяется московскими концептуалистами с материалом и образами нигилистического искусства — дадаизма”. Автор ни слова не говорит о том, в чем ценность этой деятельности. Почему бессмысленное и бесстрастное каталогизирование лучше, чем бесстрастное же, но осмысленное — в музеях. Почему первое есть творческий акт и искусство, а второе — нет. Какие душевные струны зрителя (и художника, естественно) этот процесс задевает. И что, наконец, заставляет исследователя думать, что Кабаков — мировая знаменитость в этой области — каталогизирует лучше, чем другие, раз в процессе заведомо отсутствует индивидуальность и эмоциональное напряжение. Неужели только потому, что Кабаков придумал этот нехитрый фокус раньше всех? Похоже на то.

Исследователь концептуализма сама ни на шаг не отступает от руководящей идеи. Она бесстрастно каталогизирует не только способы и процессы изготовления объектов, но также слова и понятия. Никакого анализа.

Е. Бобринская: “Для московского концептуализма абсурд — один из основных компонентов, определяющих своеобразие его проблематики и стилистики. Мир абсурда — это мир, не укладывающийся в слово, мир, не совпадающий со словом. Мир, в котором слово, отпущенное на свободу, обнаруживает свою иррациональность”.

Да, мы знаем, что слово, оторванное от смысла, — бессмысленно. Да, мы знаем (еще из обычного искусствоведения), что абсурд может обладать парадоксальной художественной ценностью, превратившись в элемент художественной игры. Но при этом сама игра не должна быть бессмысленной. В ней должен быть если не здравый, то эмоциональный смысл. Она должна хоть кого-то возбуждать. Если игра с абсурдом абсурдна, то абсурд остается всего лишь тем, чем он был изначально — глупостью. Слова “проблематика” и “стилистика” использованы автором, видимо, случайно. Непроизвольно выплыли из старого искусствоведения. Какие могут быть проблемы в иррациональном мире абсурда!

Е. Бобринская: “Одной из особенностей абсурдизма в московском концептуализме можно считать его как бы непреднамеренный характер. Абсурд никогда не реализуется у концептуалистов на абстрактно-знаковом уровне. Он возникает через обнаружение в повседневности своеобразных пустых моментов, когда взгляд просто упирается в какой-то банальный предмет или бесцельно скользит по окружающему. Он возникает непроизвольно как результат невозможности определенного суждения о концептуальных произведениях и проговаривания их смысла”.

Насчет “невозможности определенного суждения” — это автор, я думаю, на слово поверила концептуалистам. Но картина выходит любопытная: бессмысленное перебирание бессмысленных предметов с упертым в пустое место взглядом. В этом есть свое очарование — мир юродивых, загадочно-притягательный для обитателей реального мира.

Но... “как-то трудно поверить в эту латынь”. Мешает предусмотрительно оставленное автором “как бы”. “Как бы непреднамеренно”. Тут вспоминаешь, что деятельность концептуалистов на самом деле совсем не ограничивается каталогизированием, перебиранием и обозначением. Юродивые не издают книг про себя, не организовывают презентации и выставки. Не выстраивают профессиональную иерархию. Одно из двух — либо менеджмент, либо перебирание. Если бесцельно скользящий взгляд за пределами выставки немедленно становится осмысленным и деловым — что-то тут не то.

Можно поверить и в абсурдное искусство. В конце концов, бывает же живопись шимпанзе. Но, как минимум, шимпанзе должен быть настоящим!

* * *

Виктор Шендерович в статье “Про это” (МН, № 40, 1996) описал то же самое явление, но в других видах искусства: “...Отрицая критерий занимательности, мы окончательно теряем систему координат, повисаем в искусствоведческом космосе, где нет ни верха, ни низа, — точнее, они находятся там, где заблагорассудится первому встречному шарлатану, выучившему наизусть слова, слова, слова... Нет ни рифм, ни ритма, ни смысла? — как бы верлибр; не построен сюжет, вял диалог? — новая проза; вянут уши? — конкретная музыка... нынешние капитаны Лебядкины читают лекции на факультетах славистики.

Разумеется, не все, что вызывает интерес, искусством является; разумеется, у занимательности Гашека и у занимательности Джойса различные механизмы, все так... Но то, что непременно нуждается в посредничестве музыко-, театро-, литературо- и прочих ведов, то, что не способно проникнуть в сферу эмоционального, непосредственного опыта человека, — ЭТО, по моему нескромному мнению, искусством заведомо не является.

А что же ЭТО тогда? Не знаю. Знаю, что Это не может ни потрясти человека, ни рассмешить, ни растрогать его.

ЭТО не имеет отношения к душе.

Поэтому не все ли равно, как ЭТО называть?”

6. Ближайшие родственники

Девяностые годы показали, что реальные традиции пластического русского искусства — от Левицкого до Кандинского, традиции просто живописи и просто скульптуры без идеологий, концепций и сверхзадач, фактически не пережили середины века. Заглохли вместе с хрущевской оттепелью. Одиночки, даже знаменитые — Рабин, Шемякин, — не в счет. Не они определяют профессиональную атмосферу.

Передо мной изданная в Англии на немецком языке в 1989 году очень подробная книга Мэттью Боуна “Современное русское искусство”. Представлен весь спектр: от Глазунова до самых отмороженных концептуалистов. Внутри диапазона встречается хорошая живопись, со вкусом и качеством — Максим Кантор, Лев Табенкин, Эдуард Штеренберг, Татьяна Назаренко, Наталья Нестерова. Но пластика всегда, без исключений, несамоценна. Она подчинена умозрительному — идее, трюку, приему, концепции, стилизации, просто шутке. И на этом теряет первородство.

Фактически концептуализм возродил традиции передвижников с их убежденностью в примате идейно-социального значения искусства над пластическим. Передвижники ошибались, как это быстро выяснилось. Казалось бы, их опыт следует учесть, но эту возможность “новый авангард” отбросил вместе с традиционной историей искусств. Сиюминутное глумление над умирающей советской мифологией стоит высокопарного народничества передвижников. Идеологически передвижники с концептуалистами на равных. Качество живописи несоизмеримо.

От концептуалистов тянется еще одна ниточка в прошлое — в двадцатые годы. Не к Кандинскому или Малевичу (у тех была другая профессия), а к лефовцам, “союзу графоманов” вокруг Маяковского — по безжалостному выражению Юрия Карабчиевского. Футуристы травили “старое искусство”, концептуалисты его усиленно не замечают. Средства зависят от эпохи. Цели у тех и других — общие, по-человечески понятные. Вырваться на рынок и уйти из-под критики. И тем, и другим это удалось.

Предвижу возражение — русский концептуализм есть часть общемирового художественного процесса и потому закономерен. Согласен. Действительно часть. Сходство налицо. У западных концептуалистов, очевидно, были свои, похожие причины для выворачивания общественного вкуса наизнанку. И свои средства. Например, студенческая революция 68-го года, уничтожившая под предлогом введения свободы творчества почти целиком профессиональное художническое образование (по крайней мере, в Германии). Копаться в творчестве Энди Уорхелла скучно. Пускай этим свои занимаются. Что же касается влияния западных мастеров инсталляций на отечественных, то полагаю, что оно ограничилось трансфером удачной маркетинговой идеи. Русские вышли на подготовленный рынок, прекрасно зная, чего от них ждут. Плюс ореол “нонконформизма”.

* * *

Думаю, что самый заурядный, шишкинского толка ландшафтик девятнадцатого века будет иметь ценность всегда. И не только антикварную. Человеческая природа не меняется. Добросовестность, искренность, удовольствие от работы с красками и просто от красивой вещи или пейзажа — вечно ценные художнические добродетели. Если еще и способности сверх нормы — тогда мы имеем дело не с Шишкиным, а с Ван Гогом. Уровень разный, но суть та же.

Приговская банка с подписями или кабаковские тапочки на веревочках ни одним из этих достоинств не обладают. С точки зрения истории искусств. Этим она концептуалистам и опасна.

Парадокс, но единственное советско-постсоветское художественное направление, о котором можно сказать “чистая безыдейная живопись”, — это шиловский салонный натурализм. Бездарная, но живопись. Глупая, но честная. Можно понять людей, сделавших Шилову репутацию великого живописца. Для того, чтобы вывести из употребления историю искусств, напряженно трудились несколько поколений советских и антисоветских художников.

Но душа просит.

Подготовленная душа просит хорошее искусство.

Неподготовленная — просит красивое.

Дезориентированная удовлетворяется китчем.

7. Заключение

Я учился в самом, наверное, реакционном (и самом древнем) художественном вузе СССР, в Ленинградском Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина (бывшей Академии Художеств) в 1973—1977 годах. В классическом вестибюле конца восемнадцатого века всегда висела стенная газета “За социалистический реализм”.

Выставки дипломных работ живописного факультета всегда были аттракционом — чистая кунсткамера. Ритуальная коллекция странных, бессмысленных и бесчувственных изделий, непонятно для кого и с какой целью изготовленных. Во всяком случае, ни авторы, ни их профессора явно никаких душевных переживаний по их поводу не испытывали. Учили хорошо. Об уважении к руководящей идеологии и речи не было. К художественным принципам — хоть каким-то — тоже. Преобладала атмосфера глумливой иронии. Институт выпускал профессиональных циников. Потенциально все студенты Академии Художеств, кроме самых простодушных и доверчивых, были концептуалистами. Многие ими и стали. Думаю, что именно наше студенческое поколение и несколько последующих (не только ленинградцы, конечно), с полностью оборванными культурными корнями, без всяких устоев, художественных и общественных, извращенным представлением об истории профессии и острой тягой к социальному статусу образовало среду, из которой вышла элита постсоветского искусства. Они ее создали, а вовсе не несколько благородных шестидесятников, осенивших движение своими именами и еще помнивших живого Кончаловского. Разрыв времен можно датировать довольно точно — середина семидесятых. Тогда уходили последние профессора, учившиеся в десятые—двадцатые годы, захватившие и переварившие несколько культурных эпох. На смену пришли их ученики — студенты сороковых—пятидесятых, гомогенное советское поколение. Их ученики пошли в концептуалисты.

Для того, чтобы устоять тогда в застойном мире высококачественного, но потустороннего искусства, приходилось вырабатывать собственные критерии оценок. Например: смотришь на картину и прикидываешь, а стал бы автор делать это в одиночку, без надежды выставиться и что-то за то получить? Определяешь таким образом степень необязательности занятия для автора. Другой критерий — наблюдаешь душевные телодвижения автора (любая картина только из них и состоит) и думаешь: себя он выражает или подыгрывает кому-то, действительно именно так думает, видит и ощущает или прикидывается? Тест на честность. И последний вопрос, до которого редко дело доходило, имеющий смысл только после ответа на оба первых: есть там что-то за душой или выражать особенно нечего?

Обязательность, честность и способности — критерии любого искусства. Первые два определяют настоящесть. Последний — качество.

Кстати, о Дали. Он, я думаю, развлекался бы тем же самым и на необитаемом острове.

Представить себе Кабакова, развешивающего мусор на веревочках для собственного удовольствия, никак не могу.