НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

На подмостках внутреннего театра

Евгений Брейдо. Театр Аустерлица. — М.: Русский Гулливер, 2021.

Евгений Брейдо — филолог и писатель, автор вышедшего пять лет назад романа «Эмигрант», в котором судьба современного иммигранта переплетается с историей героя Наполеоновских войн. Теперь, в «Театре Аустерлица», этот герой находит свое, совершенно естественное место в ряду блестящих честолюбцев наполеоновской эпохи.

На подмостках этого театра каждый играет себя самого. Мы, читатели, — всего лишь свидетели внутренних монологов героев, когда те вспоминают прошлое или готовятся к действию. Неожиданна манера повествования: почти все монологи даются от первого лица, но нигде ни один персонаж не произносит слова «я». Кажется, что они так и говорят сами с собой, например, обдумывая план предстоящего сражения, или просто во время ежедневного утреннего бритья. Такой прием позволяет пропускать несущественные детали, ничего не объясняя, и перемещаться во времени и пространстве, подчиняясь только собственным ассоциациям.

Нас не втягивают в обсуждение: кто прав — кто виноват, где причины побед и поражений. Автор просто приглашает «как собеседников на пир» — у читателя есть головокружительная возможность понять, как работает мысль великого полководца, каковы внутренние мотивы действий императора, узнать от него самого, что он любит и ненавидит. Кто может обвинить сочинителя в том, что он хвалит, а не порицает Наполеона? Никто не припрет его к стенке за то, что он всего лишь моделирует рассуждения, которыми мог бы руководствоваться Бонапарт и его соратники. Оттого-то каждый герой так убедителен, что говорит только о своих резонах, о своей правоте. Случается, что рефлексия одного персонажа пересекается с ответной рефлексией другого, но нет отчетливого диалога, никто не называет имен. Нет прерывания одного «я» другим «я», и читателю приходится переключаться с одной внутренней мотивации на другую, ему предлагают быть не судьей, но соучастником действия, не зрителем, а актером этого театра. Целостный мир, распростертый у ног персонажей и отображенный через поток их сознания, вызывает ассоциации с миром героев Древней Греции.

Маленькая нью-йоркская повесть «Любовь в городе», помещенная ровно в середине книги, похожа на горный перевал, к которому подходят истории Наполеоновских войн, а с другой стороны сбегают повествования о любовных переживаниях Екатерины II и сомнениях Петра I.

Мальчик Вика (Жека? — не важно, в любом случае мне хочется отождествить этого мальчика с альтер эго автора книги) в отрочестве влюбляется в придворную красавицу пушкинских времен, часто мелькающую на полях черновиков поэта. Эта любовь становится наваждением Вики, на нее он переносит всю страсть к литературе, истории, она становится его идеалом, тайным сердечным собеседником, ее образ он ищет в живых девушках, — только найдя свой идеал в реальной женщине, он способен ее по-настоящему полюбить. В жизни Вика то побеждает, то терпит поражение, но сцены, разыгрываемые в его воображении, сцены, на которых могла бы блистать идеальная воображаемая красавица, всегда победны, даже если сама баталия проиграна.

Так, хочется думать, возникает театр, где главными героями Евгения Брейдо становятся императоры и императрицы. Их время ушло, сражения давно разыграны, конец известен, многократно описан и исследован. Но на каждом представлении старая пьеса разыгрывается всякий раз заново. Вместе с автором смотрим на хорошо знакомую игру и, повторяя мизансцены, представляем, что думали герои перед новым выходом или ходом. Нет сомнения в том, что автор пользуется подлинными документами, прописывая реплики персонажей. Но уж больно невероятные события с ними происходят. Можно ли верить вымыслу сочинителя, подсказывающего аргументы своим героям? Как ни странно, чем более невероятными нам кажутся документально подтвержденные реплики реальных людей, тем достовернее выглядят их мысли, на самом деле выдуманные автором; или наоборот: так крепко выстроена пьеса, так много театра, что выверенные реплики тоже кажутся придуманными.

Роман «Любовь государыни» — страстный и психологически убедительный. Тут два голоса: больше пространства у Екатерины, меньше у Потемкина, — они то почти сливаются, то разделяются, но фокус авторского взгляда отодвинут от персонажей чуть дальше, чем в цикле о Наполеоне. Возможно, это необходимо для достоверности описания женского голоса, голосов страсти любовников, их яростной энергетики.

Петр I в рассказе «Город» описан с еще более привычной для нас дистанции. Его мотивы и речь современны и в переводе не нуждаются: «…господи, как хочется быть царем в нормальной стране, в Голландии какой-нибудь, Англии, милое дело. Строить города, закладывать верфи, заводы, давать балы, принимать законы, чтобы торговля процветала, наука, ремесла, люди жили счастливо. Пройти по красивому городу или в карете проехать, видеть улыбки, беззаботные лица. У нас глянешь — хоть бы кто улыбнулся когда, одни угрюмые рожи… Эх, указ, что ли, издать специальный, велеть улыбаться друг другу при встрече, а кто не станет, тому двадцать палок для первого раза. Так и видишь улыбки эти».

Виват, императоры, да здравствует матушка-императрица!

Мария Зильбербург