НАБЛЮДАТЕЛЬ

театральные впечатления павла руднева

Пока не пришел Волк

«Декамерон», пьеса и спектакль Кирилла Серебренникова, совместная постановка Гоголь-центра (Москва) и Дойчес театра (Берлин).

Этот спектакль — прямая реакция на пандемию, философское рассуждение о том, что сделала с человеком изоляция. Но «Декамерон» — это еще и вызов пандемии, как вызовом было рассказывать во Флоренции истории любви и страсти перед лицом очевидной срочной смерти. В годы, когда почти любая международная деятельность прекращена, московский театр находит возможность сделать работу, где на сцене шестеро российских артистов и четверо немцев плюс немецкая рок-банда. Словно бы в насмешку над периодом запретов, ксенофобией, политической риторикой.

Спектакль еще не начался, но зритель моментально считывает с открытой сцены очевидные и даже прямолинейные метафоры: место действия — фитнес-центр, где тренируются по мере сил милые старушки. На экране — доктор Денис Проценко и реалии больницы в Коммунарке. Эта метафора настолько плоская, что появляется однажды для того, чтобы больше о себе ни разу не напоминать. Это обозначение актуализации средневекового сюжета, хотя, как только в спектакле появляются первые слова, сразу становится понятно, что Кирилл Серебренников не инсценировал «Декамерон», а тотально его переписал, создав десять сюжетов о современности, где только проглядывают эротические авантюрные сюжеты из итальянского средневекового сборника новелл.

Уже первая, «нулевая» сцена в десятичастном спектакле дает ясное понимание направления постановки: старушки в фитнес-центре переполнены горячим желанием жить. Пандемия заставила заботиться о здоровье более тщательно и маниакально, чем раньше. Никогда так не ценится жизнь, как в хронике объявленной смерти. Пандемия пробуждает мощную сексуальную телесную энергию, активизирует желания. Торс фитнес-тренера, разгибающийся и сгибающийся, манит и привлекает жадные взгляды. Хочется угнаться за молодостью, за упругостью свежей плоти. Такое наглядное театральное раблезианство: долгое сдерживание плоти, сжатие пружины свободы раскрепощает, разнуздывает, распаляет сексуальность. Плоть бунтует, так как про нее забыли, ее игнорировали, ее сдерживали и цензурировали.

Обычно в сравнении между российскими артистами и западными говорят о большей телесной свободе последних. Свобода для драматического артиста — это чаще всего умение показать себя некрасивым, найти в уродстве эстетику, перестать чувствовать стыд за несовершенство, когда легко зайти на территорию антиэстетического. Парадоксально, но в этом спектакле, где немецкие артисты играют наравне с российскими, в смешанных командах, о таком вопросе стоит позабыть: тут нет даже повода для сравнивания и выстраивания приоритетов. Преуспевают все. Но хочется отдельно говорить о Филиппе Авдееве, который здесь максимально разнообразен, вышел далеко за рамки своего амплуа борзого мальчишки, и об Олеге Гущине, которому тут достаются образы жестокой маскулинности, мстительности, подозрительности, — это идейный разрушитель любви.

Один из главных эстетических козырей постановки — как здесь обходятся с билингвальной ситуацией. Артисты периодически переходят на чужой язык, при этом российские артисты это делают явственно чаще. Артисты демонстрируют легкое преодоление границы языка: точно так же легко преодолевает границы крепкое любовное чувство. Язык театра, как и язык любви, — интернационален. Это двуязычие помогает отстранению в деликатном деле: повествовать о чувственной плот­ской стороне человеческого существования: ведь дело идет о «Декамероне», произведении ренессансном, раскрепощающем телесность и сексуальный инстинкт, борющемся с церковными запретами. На чужом языке говорить откровенно о любви можно без ложного стеснения, без опасности утонуть в физиологии. Поистине выдающейся оказывается работа со взаимным переводом текста, который отражается как на слайдах, так и на экранах. Здесь обыкновенная технология, применяемая на гастролях, становится формой искусства: буквы русских и немецких слов набегают друг на друга, скачут, складываются в разнообразные геометрические формы, накладываются на изображения ренессансной эпохи — одним словом, мы здесь становимся свидетелями прекрасного видеоарта, видеографики. Ситуация двуязычия, кроме того, делает более выразительным язык тела, язык страсти, который понятен без слов.

Истории, которые рассказывает Кирилл Серебренников, — это осовремененные часто до неузнаваемости новеллы Боккаччо. Вот ревнивый король пытается отомстить конюху за то, что он переспал с его женой, а конюх его одурачивает. Вот парень мстит девушке за непринятую, оскорбленную любовь. Вот женщина, отдающая своего мужа в сексуальное рабство из-за выгодного контракта и теряющая его. Вот женщина, которая отказывается от ноющего, умоляющего, выпрашивающего любовь любовника и отдается ему же, который включил жестокость и требовательность. Вот отец-солдафон карает любовника обезумевшей дочери.

Раблезианские сюжеты кричат о страсти — непостижимой, неостановимой, неутолимой, о бунте плоти против разума, о сокрушительной радости чувственной любви, о весенних мелодиях. Тут режиссура Кирилла Серебренникова становится романтической и даже в чем-то буржуазной: она напоминает о потерянных в пандемию удовольствиях, о радости человеческого общения.

Этот поток торжествующей любви оказывается явственной оппозицией атмо­сфере ненависти и неприятия, нетолерантности и ксенофобии, которой очевидно переполнено общественное сознание ввиду его политизированности. У Боккаччо любовь и пиршество побеждали смерть и чуму, спектакль Гоголь-центра противопоставляет спонтанную необоснованную стихийную природу любви холодному расчету и организованности ненависти. Огульный триумф всепобеждающей и всепреодолевающей страсти выставляется тут как безусловная ценность.

В одной из сцен спектакля будет дан голос тем самым старушкам, которые весело и задорно тренируются в фитнес-зале, продлевая жизнь и тем самым надеясь на чудо человеческой любви. Они как свидетели рассказывают уже не сочиненные, а документальные истории своих собственных любовных отношений. В устах древности, мудрости, присущей их возрасту, простые, спокойные слова о любви кажутся спасением. Когда уходит жизнь и человек на пороге вечности, только и можно говорить о любви как чувстве, с помощью которого жизнь освещается, которым жизнь оправдывается. Слезная, трогательная сцена рассказывает нам о том, что именно во время чумы так хочется любить и отдаваться страсти. Мудрость просит молодость не тратить время на ненависть, а любить — вот только это и можно будет вспомнить в старости.

В качестве камео появляется в спектакле мощный немецкий артист. Это могучий, корпулентный, с желто-седыми волосами старик. Его лицо испещрено красивыми морщинами, за которыми скрываются опыт, печаль и мудрое знание, его руки огромные, жилистые, со вздувшимися венами, с кожей цвета коньяка — необычайно выразительны в пластике. Он поет густым баритоном романсы в духе Шумана и Шуберта, поет о любви и страсти. Но его костюм аномален, в этой аномальности сосредоточена загадочная, парадоксальная красота, которая буквально заставляет весь зал примагниченно смотреть на мужчину в женском, пожалуй, даже старушечьем платье с шалью. Именно Жоржетте Ди суждено исполнить главный номер «Декамерона».

Если первый акт — веселый и авантюрный, второй акт — о трагических случаях любви, о человеческой жестокости и безжалостной мести-ревности. Такова и ария о Волке. Это история о женщине, которая скрывает от мужа страстный роман с любовником. Муж рассказывает жене свои пророческие сны. В сновидениях к нему приходит Волк и раз за разом постепенно съедает лицо супруги. «Ты без лица», — рассказывает о последнем сне муж-провидец. Любовь — чудо, любовь — спасение и освобождение, любовь — авантюра и спонтанность. Но именно артист с перверсивной, перевернутой красотой рассказывает нам о жуткой обратной стороне любви, когда она не пребывает под контролем этического чувства. Волк тут отвечает за дикие архаические деструктивные инстинкты, бродящие в теле человека. Волк — то неутолимое хищное животное, живущее в нас и требующее крови и подчинения. Необузданный сексуальный инстинкт, как этот мифологический волк, уничтожает, съедает человека. Пол находится на территории бессознательного, он никогда не будет рациональным, подчиненным разуму, но вместе с тем он не может быть тотально неподконтрольным человеку, распоясавшимся. Если отдаться Волку всецело, то можно получить от Лесного царя мертвого младенца в руках всадника. Сердце искренне и честно, но иногда оно может оказаться и дезертиром, предателем. Таким образом в спектакле Кирилла Серебренникова закрывается красивая арка, дуга, внутри которой ведется рассказ об эмоциях, которые нами правят.