Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2021

№ 10, 2021

№ 9, 2021
№ 8, 2021

№ 7, 2021

№ 6, 2021
№ 5, 2021

№ 4, 2021

№ 3, 2021
№ 2, 2021

№ 1, 2021

№ 12, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


ЭССЕ



Об авторе | Глушаков Павел Сергеевич (р. 1976) — PhD, доктор филологических наук. Специалист по истории русской литературы ХХ века. Автор книг: «Шукшин и другие» (2018), «Мотив — структура — сюжет» (2020), а также ряда статей, опубликованных в российских и зарубежных изданиях. Предыдущая публикация в «Знамени» — «Из подростков созидаются…»: заметки о школьных уроках (2021, № 8).



Павел Глушаков

Литературная классика: диалоги и созвучия

 

Публикуемые заметки и выписки продолжают цикл материалов1 , в которых на широком историко-литературном фоне рассматриваются тексты произведений русской классики. Этюдная форма не предполагает окончательных оценок, а подразумевает приглашение к диалогу, размышлению над созвучиями или диссонансами, возникающими в пространстве культуры.

 

*

Из «диалога» «Ревизора» и «Мертвых душ»

<…>…что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?» — «Доедет», — отвечал другой. «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» — «В Казань не доедет», — отвечал другой.

 

Городничий. <…> Да отсюда, хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь.

 

*

Кажется, нет текстов менее похожих, чем лермонтовское «Бородино» и «Железная дорога» Некрасова. Разве что тема «жертвенной смерти» каким-то странным образом промелькнет в двух этих стихотворениях, проявившись сначала своей героической стороной:

 

              Уж мы пойдем ломить стеною,

              Уж постоим мы головою

              За родину свою!

 

И:

 

              Да не робей за отчизну любезную...

              Вынес достаточно русский народ <…>

 

Затем эта же тема оборачивается стороной скорбной:

 

              Тогда считать мы стали раны,

              Товарищей считать.

 

И:

 

              А по бокам-то все косточки русские.

              Сколько их! <…>

 

Лермонтовские воины и некрасовские строители названы «братьями» («Как наши братья умирали!» и «Это все братья твои — мужики!»).

Переклички («Земля тряслась — как наши груди…» и «Грудью дорогу проложит себе»), скорее, являются общим поэтическим словоупотреблением.

Несколько неожиданно (в восприятии лермонтовских героев) прерывается сражение:

 

              Вот затрещали барабаны —

              И отступили басурманы.

 

Так же стремительно заканчивается странное видение «Железной дороги»:

 

              В эту минуту свисток оглушительный

              Взвизгнул — исчезла толпа мертвецов!

 

Но главное сходство заключается в особенной риторической структуре, которая находится во вступительной части двух этих текстов: вопросе, обращенном от молодого поколения к «человеку бывалому». Сравним:

 

              — Скажи-ка, дядя <…>?

              — Да, были люди в наше время…

 

И:

 

«Ваня (в кучерском армячке). Папаша! Кто строил эту дорогу?

Папаша (в пальто на красной подкладке). Граф Петр Андреевич Клейнмихель, душенька!»

 

Наконец, не позабудем и то, что умершие строители железной дороги называют самих себя «божьими ратниками».

Эти лермонтовские «горы кровавых тел» и некрасовская «толпа мертвецов», при всей своей разнице, еще раз напоминают о цене, заплаченной за «счастье народное». Соприкосновение же мира живых и мертвых, столь очевидное в «Железной дороге», было намечено еще в стихотворении «Поле Бородина»:

 

              Живые с мертвыми сровнялись2 ;

              И ночь холодная пришла,

              И тех, которые остались,

              Густою тенью развела.

 

Именно эта романтическая образность, кажется, и была воспринята Некрасовым:

 

              Чу! восклицанья послышались грозные!

              Топот и скрежет зубов;

              Тень набежала на стекла морозные…

              Что там? Толпа мертвецов!

 

              То обгоняют дорогу чугунную,

              То сторонами бегут.

              Слышишь ты пение?.. «В ночь эту лунную

              Любо нам видеть свой труд!»

 

*

У пушкинского Дубровского, который предпочел сжечь свой родной дом («…где я родился и где умер мой отец…»), мог быть знаменитый предшественник — Федор Растопчин, который, если верить Л.Н. Толстому, поступил так же в 1812 году: «Граф же Растопчин, который <…> рассказывал, как он сжег свой дом и написал прокламацию французам, где торжественно упрекал их, что они разорили его детский приют <…>» («Война и мир», том III, часть 3).

 

*

По остроумному определению Н.Н. Мазур, в русской поэзии сложилась своеобразная «метафизика мухи»3 . Классическими текстами здесь являются «Осень (Отрывок)» Пушкина, «Ропот» Баратынского и «Мухи» Апухтина.

 

Пушкин:

 

              Ох, лето красное! любил бы я тебя,

              Когда б не зной, да пыль, да комары, да мухи. <…>

 

Баратынский:

 

              Красного лета отрава, муха досадная, что ты

              Вьешься, терзая меня, льнешь то к лицу, то к перстам? <…>

 

Апухтин:

 

              Мухи, как черные мысли, весь день не дают мне покою:

              Жалят, жужжат и кружатся над бедной моей головою!

              Сгонишь одну со щеки, а на глаз уж уселась другая,

              Некуда спрятаться, всюду царит ненавистная стая,

              Валится книга из рук, разговор упадает, бледнея… <…>

 

Разумеется, эти тексты «инсектологичны» только по форме, однако в чисто бытовом плане докучное насекомое было чрезвычайно назойливо в условиях жаркого лета в усадьбах XIX века. Иногда борьба с надоедливыми мухами принимала поистине навязчивые формы. Так, мемуарист вспоминает, что художник Верещагин «вел упорную, но почти и бесплодную борьбу» с мухами, так как его голову (точнее, лысину) летом атаковали мухи: «…весь участок был оазисом среди пустыни, и несметные количества мух слетались из соседних деревень, огородов, выгонов. Всюду в окнах и дверях вставлялись предохранительные сетки, везде лежали липкие листы, стояли всевозможные мухоловки и прочие истребители, тем не менее мухи очень мешали ему во время работы: нередко Василий Васильевич бросал палитру и с остервенением начинал охоту с кожаной мухобойкой в руках; часто надевал на голову легкую шелковую шапочку. Оставить открытой дверь в мастерскую для всех нас было немаловажным проступком, и иногда проводилось целое следствие — кто это сделал»4 .

 

*

Как известно, поезд, на котором прибыла Раневская, опоздал на два часа, то есть приехать она должна была в полночь:

 

«Лопахин. Пришел поезд, слава богу. Который час?

Дуняша. Скоро два. (Тушит свечу.) Уже светло.

Лопахин. На сколько же это опоздал поезд? Часа на два, по крайней мере».

 

Видение, которое переживает Раневская, является ей на рассвете:

 

«Любовь Андреевна. Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! <…> Это она.

Гаев. Где?

Варя. Господь с вами, мамочка».

 

Что-то похожее наблюдал столетиями ранее другой литературный герой — шекспировский Гамлет, которому в полночь является тень его отца:

 

«Горацио

Принц, смотрите: вот он! <…>

 

Марцелл

Смотрите, как учтиво

Он вас зовет поодаль отойти;

Но вы с ним не идите.

 

Горацио

Ни за что <…>

 

Гамлет

Да охранят нас ангелы господни!».

 

Так неожиданно могли встретиться тень отца Гамлета и тень матери Раневской.

 

*

«На всякого мудреца довольно простоты» и «Вишневый сад»:

 

«Мамаева. Не верю, не верю. Вы хотите в таких молодых годах показать себя материалистом, хотите уверить меня, что думаете только о службе, о деньгах.

Глумов. Клеопатра Львовна...

Мамаева. Хотите уверить, что у вас никогда не бьется сердце, что вы не мечтаете, не плачете, что вы не любите никого.

Глумов. Клеопатра Львовна, я не говорю этого.

Мамаева. А если любите, можете ли вы не желать, чтобы и вас любили?

Глумов. Я не говорю этого.

Мамаева. Вы говорите, что всего достигли.

Глумов. Я достиг всего возможного, всего, на что я могу позволить себе надеяться.

Мамаева. Значит, вы не можете позволить себе надеяться на взаимность. В таком случае, зачем вы даром тратите ваши чувства? Ведь это перлы души. Говорите, кто эта жестокая?

Глумов. Но ведь это пытка. Клеопатра Львовна.

 

Любовь Андреевна (рассердившись, но сдержанно). Вам двадцать шесть лет или двадцать семь, а вы все еще гимназист второго класса!

Трофимов. Пусть!

Любовь Андреевна. Надо быть мужчиной, в ваши годы надо понимать тех, кто любит. И надо самому любить... надо влюбляться! (Сердито.) Да, да! И у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька, смешной чудак, урод...

Трофимов (в ужасе). Что она говорит!

Любовь Андреевна. «Я выше любви!» Вы не выше любви, а просто, как вот говорит наш Фирс, вы недотепа. В ваши годы не иметь любовницы!..

Трофимов (в ужасе). Это ужасно! Что она говорит?! (Идет быстро в зал, схватив себя за голову.) Это ужасно... Не могу. Я уйду... (Уходит, но тотчас же возвращается.) Между нами все кончено! (Уходит в переднюю.)

 

*

В «Сказке сказок» (1979) Юрия Норштейна есть запоминающийся эпизод: серенький волчок похищает у поэта рукопись, превратившуюся в сверток с ребенком. Чтобы успокоить плачущего младенца, волчонок вынужден петь ему известную детскую песню про «серенького волчка».

Этот сюжетный ход своеобразно претворился в финале романа Чингиза Айтматова «Плаха» (1986): волчица Акбара

 

«вылизывала детеныша, и ему это очень нравилось. Волчица изливала на него накопившуюся в ней нежность, вдыхала в себя его детский запах. Как отрадно было бы, думалось ей, если бы этот человеческий детеныш жил в ее логове под свесом скалы. Осторожно, чтобы не поранить шейку, волчица ухватила малыша за ворот курточки и резким рывком перекинула нa загривок — таким манером волки утаскивают из стада ягнят.

Мальчик вскрикнул пронзительно, коротко, как раненый заяц. <…>

— Волк! Волк ребенка утащил! <…> Бостон перезарядил ружье, дослал в патронник последний патрон, снова прицелился и даже не услышал собственного выстрела, а только увидел, как волчица подпрыгнула и завалилась на бок»5 .

 

Так колыбельная песенка «Придет серенький волчок и ухватит за бочок» в некотором роде объединила эти два различных произведения.

 

*

Образ черного солнца из «Тихого Дона» интерпретировался по-разному: от сравнительного простого объяснения самого М.А. Шолохова до отсылок к поэзии Серебряного века.

Между тем из поля зрения исследователей, кажется, выпали совершенно хрестоматийные тексты, один из которых является «замковым камнем» для всей русской литературы.

Первое произведение — «Песня о Буревестнике» Максима Горького:

 

«Над седой равниной моря ветер тучи собирает.

Между тучами и морем гордо реет Буревестник, черной молнии подобный.

То крылом волны касаясь, то стрелой взмывая к тучам, он кричит, и — тучи слышат радость в смелом крике птицы.

В этом крике — жажда бури! Силу гнева, пламя страсти и уверенность в победе слышат тучи в этом крике.

Чайки стонут перед бурей, — стонут, мечутся над морем и на дно его готовы спрятать ужас свой пред бурей.

И гагары тоже стонут, — им, гагарам, недоступно наслажденье битвой жизни: гром ударов их пугает.

Глупый пингвин робко прячет тело жирное в утесах...

Только гордый Буревестник реет смело и свободно над седым от пены морем!

Все мрачней и ниже тучи опускаются над морем, и поют, и рвутся волны к высоте навстречу грому.

Гром грохочет. В пене гнева стонут волны, с ветром споря. Вот охватывает ветер стаи волн объятьем крепким и бросает их с размаху в дикой злобе на утесы, разбивая в пыль и брызги изумрудные громады.

Буревестник с криком реет, черной молнии подобный, как стрела пронзает тучи, пену волн крылом срывает.

Вот он носится, как демон, — гордый, черный демон бури, — и смеется, и рыдает... Он над тучами смеется, он от радости рыдает!»6

 

Здесь очевидны релевантные для сцены гибели Аксиньи из «Тихого Дона» образы ужаса, «душевной грозы», которую переживает Григорий Мелехов, «тяжкого сна».

Вспомним эту шолоховскую сцену:

 

«В дымной мгле суховея вставало над яром солнце. Лучи его серебрили густую седину на непокрытой голове Григория, скользили по бледному и страшному в своей неподвижности лицу. Словно пробудившись от тяжкого сна, он поднял голову и увидел над собой черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца»7 .

 

Однако «Песня о Буревестнике» Горького с ее пафосом революционного призыва все же соотносится с образом «Тихого Дона» опосредованно: здесь, скорее, тот случай, когда яркая и запоминающаяся символика превалирует над сущностной стороной. Черная молния (равно как и черный демон бури) чрезвычайно эффектна, даже эмблематична, но не более.

В «Слове о полку Игореве» находим образ «синих молний» и описание солнечного затмения, — тех природных стихий, которые предвещают человеку несчастье, сопутствуют его душевному состоянию:

 

              Другаго дни велми рано кровавыя зори светъ

              поведаютъ, чръныя тучя съ моря идутъ, хотятъ

              прикрыти солнца, а въ нихъ трепещуть синии млънии.

              Быти грому великому! Итти дождю стрелами8 съ Дону великаго!9

 

Образ «синих молний», по предположению, А.М. Панченко, может быть прочитан в колористике черного цвета10 . Само же место действия — упоминание «Дона великого» — непосредственно сближает написанные в разные столетия произведения.

Наконец, вернемся к «простому» объяснению своего образа самим Шолоховым:

 

« — Михаил Александрович, пожалуйста, скажите, как вы нашли образ черного солнца? <…> Шолохов, подымив сигаретой, ответил, что в образе черного солнца он не видит ничего особенного... Но, когда он писал эти страницы, он представил себя на месте Григория.

— Поверьте, — сказал Шолохов, — до сих пор помню, что тогда даже у меня потемнело в глазах...»11

 

Это кажущееся столь незамысловатым пояснение аналогично тому, что дает исследователь «Слова о полку Игореве» для интерпретации явлений древнерусского искусства:

 

«Фрескист выполнил свою колористическую задачу неожиданным и смелым приемом — он воспроизвел не ослепительный свет, а результат ослепления. Взглянув на молнию и зажмурив глаза, мы видим долго не исчезающий темный зигзаг»12 .

 

И далее в подтверждение своих слов ученый привлек авторитетное мнение физика-оптика:

 

«После продолжительного смотрения на Солнце нас долго сопровождает отпечаток солнечного диска на сетчатке: взглянув на белую стену, мы видим на ней темный цветной диск»13 .

 

Также можно вспомнить, что в народной живописи, например, в городецкой росписи, есть пример необычного изображения черной розы14 , то есть предельно «нетварного», того чудесного, что максимально отличается от бытового, реального, обиходного и потому привычного.

 

*

Диалог двух стихотворений.

Пастернак, 1931, «Любить иных — тяжелый крест…»:

 

              Любить иных — тяжелый крест,

              А ты прекрасна без извилин,

              И прелести твоей секрет

              Разгадке жизни равносилен.

 

                             Пушкин, 1815, «К молодой актрисе»:

 

              <…>

              Тебе не много бог послал,

              Твой голосок, телодвиженья,

              Немые взоров обращенья

              Не стоят, признаюсь, похвал

              И шумных плесков удивленья;

              Жестокой суждено судьбой

              Тебе актрисой быть дурной.

              Но, Клоя, ты мила собой.

              Тебе во след толпятся смехи,

              Сулят любовникам утехи —

              Итак, венцы перед тобой,

              И несомнительны успехи.

              Ты пленным зрителя ведешь,

              Когда без такта ты поешь,

              Недвижно стоя перед нами,

              Поешь — и часто не в попад.

              А мы усердными руками

              Все громко хлопаем; кричат:

              «Bravo! bravissimo! чудесно!»

              Свистки сатириков молчат,

              И все покорствуют прелестной. <…>

              Все шепчут: «Ах! как хороша!»

              Увы! другую б освистали:

              Велико дело красота. <…>

 

*

«Вишневый сад» (Действие второе):

 

«Трофимов. У нас, в России, работают пока очень немногие. Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно. Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят «ты», с мужиками обращаются как с животными, учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало. Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют, а между тем у всех на глазах рабочие едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота… И, очевидно, все хорошие разговоры у нас для того только, чтобы отвести глаза себе и другим. Укажите мне, где у нас ясли, о которых говорят так много и часто, где читальни? О них только в романах пишут, на деле же их нет совсем. Есть только грязь, пошлость, азиатчина…<…> Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест».

 

«Повесть временных лет»:

 

«Сказали руси чудь, славяне, кривичи и весь: “Земля наша велика и обильна, а порядка в ней нет. <…>”».

 

*

Может показаться, что возглас Сальери, уже бросившего в стакан яд, является запоздалым «раскаянием»:

 

Сальери:

Постой,

Постой, постой!.. Ты выпил... без меня?

 

Однако в гетевском «Фаусте» этот же возглас выражает торжество в высшей его степени:

 

Фауст:

Мгновенье,

Прекрасно ты, продлись, постой!

 

Вероятно, именно с этим торжествующим чувством мы и имеем дело в пушкинском «Моцарте и Сальери».

 

*

В 70-х годах ХХ века было установлено, что на холсте, считавшемся портретом прадеда Пушкина А.П. Ганнибала, изображено совсем другое лицо. По мнению В.М. Глинки, портрет И.М. Меллера-Закомельского был намеренно подвергнут искажению: «…темный цвет лица, так и черные волосы, вместо белых пудренных, являются результатом довольно грубой подгонки под сделанную на обороте надпись. <…> Требовалось удостоверить “африканскую кровь” Ганнибала — вот его и почернили…»15 .

Конечно, сам А.С. Пушкин не мог знать об этой «подгонке», сфабрикованной к пушкинским торжествам 1880 года, однако («Бывают странные сближенья…») в стихотворении «Возрождение» (1819) читаем:

 

              Художник-варвар кистью сонной

              Картину гения чернит

              И свой рисунок беззаконный

              Над ней бессмысленно чертит.

 

*

В некоторых литературных музеях происходят любопытные искажения в восприятии бытовой стороны жизни классика: особенно это заметно по откликам, которые получают учителя после экскурсий школьников в подобные памятные места.

Во-первых, ребят удивляет «размах», с которым жил, как правило, «погрязший в долгах» классик. Это ощущение возникает из-за того, что под музей отведено пространство, значительно превосходящее то, в каком литератор некогда жил. Квартира на Мойке распространяется на соседние этажи, «сельцо Михайловское» занимает нынче площадь в десять тысяч гектаров и т.д.

Затем: внутри литературного музея на посетителей со всех стен смотрят портреты писателя, его фотографии. Число этих изображений столь велико, что может создаться впечатление, будто писатель жил в окружении своих собственных портретов, любуясь своими изображениями.

 

*

Объясняя гоголевскую фамилию — Плюшкин, — разные авторы выдвигали интересные предположения о «прототипе» этого образа: от коллекционера по фамилии Плюшкин до историка Погодина. В основе таких мнений лежит сущность гоголевского персонажа, его скаредность, болезненная любовь к мелочам и т.д. Звуковая же оболочка фамилии говорит, скорее, о литературной игре: как образованная от «плюш» (ткань), так и от «плюшка» (булка) — несет значение, совершенно не связанное с сущностью персонажа. В такой фонетической игре наиболее близкий вариант, конечно, связан с фамилией Пушкина, которая звучит как рифменный вариант Плюшкина, почти неминуемо образуя продуктивную модель по типу «гоголь-моголь», «Пушкин-Шмушкин», «Шалтай-Болтай», «Карабас-Барабас» и пр. В такой фонетической редупликации главное — аллитеративная и рифменная игра, семантическая же ее сторона редуцирована, либо существенно затемнена, поэтому и нельзя даже гипотетически сказать, будто Пушкин — есть «прототип» гоголевского Плюшкина. Однако некоторая связь все же может быть.

 

*

«Песня о Буревестнике» Максима Горького, как представляется, многими нитями связана с классическим «Парусом» М.Ю. Лермонтова. Сравним:

 

«Над седой равниной моря ветер тучи собирает. Между тучами и морем гордо реет Буревестник <…>.

То крылом волны касаясь, то стрелой взмывая к тучам, он кричит, и — тучи слышат радость в смелом крике птицы.

В этом крике — жажда бури! Силу гнева, пламя страсти и уверенность в победе слышат тучи в этом крике. <…>

Буря! Скоро грянет буря! <…>»

 

              <…>

              Играют волны — ветер свищет,

              И мачта гнется и скрыпит...

              Увы! Он счастия не ищет

              И не от счастия бежит!

 

              Под ним струя светлей лазури,

              Над ним луч солнца золотой...

              А он, мятежный, просит бури,

              Как будто в бурях есть покой!

 

*

Из диалога стихотворений.

Осип Мандельштам (1908):

 

              Только детские книги читать,

              Только детские думы лелеять,

              Все большое далеко развеять,

              Из глубокой печали восстать.

 

              Я от жизни смертельно устал,

              Ничего от нее не приемлю,

              Но люблю мою бедную землю

              Оттого, что иной не видал. <…>

 

Михаил Светлов:

 

              <…>

              «Гренада, Гренада,

              Гренада моя!»

              Он песенку эту

              Твердил наизусть…

              Откуда у хлопца

              Испанская грусть?

              Ответь, Александровск,

              И Харьков, ответь:

              Давно ль по-испански

              Вы начали петь? <…>

              Он медлит с ответом,

              Мечтатель-хохол:

              — Братишка! Гренаду

              Я в книге нашел.

              Красивое имя,

              Высокая честь —

              Гренадская волость

              В Испании есть!


*

 

Из занятных опечаток. В полном собрании сочинений Гоголя утверждается: «В настоящем издании внесено большое количество исправлений в текст первого прижизненного издания, положенного в основу. Кроме восстановления по РЦ (цензурный экземпляр. — П.Г.) цензурных искажений, совершенно ясных и бесспорных, восстанавливается подлинный авторский текст и по другим рукописям, ошибочно измененный в процессе многократной переписки»16 . Таким образом получается, что редакция «восстанавливает» цензурные искажения.

В статье незабвенного академика М.Б. Храпченко изобретается новая наука «сталистика литературоведческая»17 . Эта явная опечатка все же напомнила читателю о временах председательства автора в сталинском Комитете по делам искусств.

 

*

В последнем явлении «Ревизора» большое значение приобретает редупликация, когда персонажи повторяют то или иное слово, как будто они «забуксовали» на одном месте и не могут сдвинуться с места. Сначала это удвоение вполне объяснимо волнением: так, например, Городничий, узнав от Почт­мейстера, что «чиновник, которого мы приняли за ревизора, был не ревизор», восклицает: «Что вы? что вы?». Затем удвоение служит цели передачи чужой речи, для усиления риторического эффекта. Так, Лука Лукич (герой с редуплицированным наименованием) говорит: «Разумеется. Прибежали как сумасшедшие из трактира: “Приехал, приехал и денег не плотит...”. Нашли важную птицу!»

Вообще фонетика этих финальных эпизодов весьма напряженна и энергична, персонажи то и дело используют аллитерацию; вот только несколько взятых наугад примеров: «с вашим ревизором и рассказами», «смущаете всех, трещотки», «сплетни сеете» и т.д. Наконец, несчастных Добчинского и Бобчинского начинают обзывать: «сороки короткохвостые» и «сморчки короткобрюхие». Через мгновение настанет немая сцена, в которой человеческая речь пресечется, забуксовавшие герои, которые еще имитировали движение, оставаясь на одном месте, превратятся из людей в знаки препинания, в некотором роде в буквальном смысле: «По правую сторону его жена и дочь с устремившимся к нему движеньем всего тела; за ними почтмейстер, превратившийся в вопросительный знак, обращенный к зрителям…».

 

*

Ситуация сомнительной этичности — чтение чужого письма — описана в пятом действии «Ревизора». При распечатывании письма Хлестакова у почтмейстера (который сознается в первом действии, что для него чтение чужих писем — «преинтересное чтение», что в этих письмах есть «разные пассажи», и он читает их «с наслаждением») были поистине пушкинские эмоции: лед и пламень вместе («…по жилам огонь, а распечатал — мороз, ей богу мороз»). Это «желание подглядывать» сродни любовному чувству, описанному Пушкиным:

 

              В крови горит огонь желанья…

 

Если вдуматься, ситуация рискованная с этической точки зрения есть и в «Евгении Онегине», когда в третьей главе идет предуведомление к публикации письма Татьяны к Онегину:

 

              Письмо Татьяны предо мною;

              Его я свято берегу,

              Читаю с тайною тоскою

              И начитаться не могу.

 

*

У чеховского лакея Яши из «Вишневого сада» («...Варя (Яше). Твоя мать пришла из деревни, со вчерашнего дня сидит в людской, хочет повидаться… / Яша. Бог с ней совсем!.. <…> Очень нужно. Могла бы и завтра прийти») есть, думается, литературный дед — Митрофанушка из «Недоросля» Д. Фонвизина:

 

«Г-жа Простакова (бросаясь обнимать сына). Один ты остался у меня, мой сердечный друг, Митрофанушка!

Митрофан. Да отвяжись, матушка, как навязалась...»

 

*

Видимо, пушкинское проявилось даже в последних словах М.А. Булгакова, обращенных к Елене Сергеевне.

 

«8 марта.

“О, мое золото!” (В минуту страшных болей — с силой).

Потом раздельно и с трудом разжимая рот: го-луб-ка... ми-ла-я. <…>

До этого:

“Любила ли ты меня? И потом, скажи мне, моя подруга, моя верная подруга...” »18

 

Ср.:

 

              Подруга дней моих суровых,

              Голубка дряхлая моя!

              Одна в глуши лесов сосновых

              Давно, давно ты ждешь меня. <…>19


*

В записях Василия Шукшина некоторое место уделено неосознанной словесной игре, в том числе детским обмолвкам:

 

«Девочка (дочь Маша) читает стихотворение:

 

              Поздняя осень,

              Грачи улетели,

              Лес облажился (выделено Шукшиным. — П. Г.),

              Поля опустели...»20

 

Приведу еще несколько наблюдений над детским словоупотреблением:

 

              Иудаль молодецкая.

              Палководец.

 

*

Три эха:

 

              И неподкупный голос мой

              Был эхо русского народа.

                                                  (А.С. Пушкин)

 

              Проснулось эхо гулкое,

              Пошло гулять-погуливать,

              Пошло кричать-покрикивать…

                                                         (Н.А. Некрасов)

 

              Трах-тах-тах! — И только эхо

              Откликается в домах...

                                                    (А.А. Блок)

 

*

В свое время (1977) небольшое стихотворение Юрия Кузнецова вызвало целую дискуссию: в основном поэта упрекали в нравственном эпатаже:

 

              Я пил из черепа отца

              За правду на земле,

              За сказку русского лица

              И верный путь во мгле.

 

              Вставали солнце и луна

              И чокались со мной.

              И повторял я имена,

              Забытые землей.

 

Четырьмя годами ранее была написана «Славянская клятва» В.Т. Шаламова, где есть такой пассаж:

 

              Публично, по-славянски, из черепа напьюсь я,

              Из вражеского черепа, как делал Святослав.

              Устроить эту тризну в былом славянском вкусе

              Дороже всех загробных, любых посмертных слав.

 

              Пусть знает это Диксон и слышит Антарктида,

              В крови еще клокочет мой юношеский пыл,

              Что я еще способен все выместить обиды

              И ни одной обиды еще я не забыл.

 

На таком фоне явственнее проявляются потенциальные смыслы кузнецовского стихотворения: отец поэта был по доносу лишен воинского звания и уволен из армии, погиб на фронте в 1944 году. Юрий Кузнецов дал свою клятву памяти отца, в которой дальними отзвуками звучит и «Марш артиллеристов» на слова В. Гусева («За слезы наших матерей, / За нашу Родину — огонь! Огонь!»), и «Враги сожгли родную хату» М. Исаковского («И пил солдат из медной кружки / Вино и слезы пополам»), и мстительное лермонтовское «Смерть поэта» (с эпи­графом «Отмщенья, государь, отмщенья!» и финалом «И вы не смоете всей вашей черной кровью / Поэта праведную кровь!»), и текст Варлама Шаламова, который не был опубликован и, скорее всего, не был известен Кузнецову.

 

*

Тот случай, когда «академический язык» приводит к двусмысленности — название сборника: «Пушкин в забытых воспоминаниях современников» (СПб.: «Дмитрий Буланин», 2020).

 

*

В «Мертвых душах» появился и тотчас исчез «молодой человек», неясно зачем выведенный Гоголем на первой же странице поэмы:

 

«Да еще, когда бричка подъехала к гостинице, встретился молодой человек в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду, из-под которого видна была манишка, застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистолетом. Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой».

 

Кажется, что этот загадочный персонаж стал своеобразным «приветом», переданным Гоголем другому своему произведению:

 

«Бобчинский. <…> Только что мы в гостиницу, как вдруг молодой человек...

Добчинский (перебивая). Недурной наружности, в партикулярном платье...

Бобчинский. Недурной наружности, в партикулярном платье, ходит этак по комнате, и в лице этакое рассуждение... физиономия... поступки, и здесь (вертит рукою около лба) много, много всего. Я будто предчувствовал и говорю Петру Ивановичу: “Здесь что-нибудь неспроста-с”».

 

*

Из диалога двух пьес.

 

«Ревизор»:

Бобчинский (Добчинскому). Вот это, Петр Иванович, человек-то! Вот оно, что значит человек! В жисть не был в присутствии столь важной персоны, чуть не умер со страху. Как вы думаете, Петр Иванович, кто он такой в рассуждении чина?

Добчинский. Я думаю, чуть ли не генерал.

Бобчинский. А я так думаю, что генерал-то ему и в подметки не станет! А когда генерал, то уж разве сам генералиссимус. Слышали: государственный-то совет как прижал? <…>

 

«На дне»:

 

«Сатин. <…> Человек — вот правда! Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они... нет! — это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет... в одном! (Очерчивает пальцем в воздухе фигуру человека.) Понимаешь? Это — огромно! В этом — все начала и концы... Все — в человеке, все для человека! Существует только человек, все же остальное — дело его рук и его мозга! Чело-век! Это — великолепно! Это звучит... гордо! Че-ло-век!»

*

Из ретроспективного диалога двух блоковских текстов («Двенадцать» и «Девушка пела в церковном хоре…»):

 

              ...Так идут державным шагом…<…>

 

              И только высоко, у царских врат,

              Причастный тайнам, — плакал ребенок

              О том, что никто не придет назад

 

*

О связях блоковской поэмы «Двенадцать» с «Медным всадником» Пушкина уже писали21 , однако можно добавить две детали к этой сопоставительной модели.

Первая: образ Исуса в белом венчике (из роз) отдаленно соотносим с венчающим голову скульптуры Фальконе венком (из лавра)22 . Это деталь, скорее, внетекстовая.

Вторая: собственно, как пушкинская поэма, так и поэма Блока заканчивается одним понятием. Сравните: «<…> Похоронили ради бога» и «<…> Впереди — Исус Христос».

 

*

Дантовская тема у Гоголя обнаружена давно, однако исследуется она почти исключительно на материале «Мертвых душ»23 . Между тем в другом произведении обнаруживается почти буквальная «дантовская символика» — три круга, которые очерчивает вокруг себя Хома Брут в повести «Вий», можно соотнести с лимбами «Божественной Комедии». Кроме этого, всевозможная нечисть, явившаяся философу Хоме, напоминает стражей адовых кругов: здесь и бесы, и фурии, и гиганты. Наконец, сам Хома Брут — «тезка» пребывающих в первом и девятом кругах ада Луция Юния Брута и Марка Юния Брута.

…В Первой песне «Ада» (пер. Д. Минаева) есть картина «чудовищного взгляда», отдаленно напоминающего тот, которым посмотрел на Хому Вий:

 

              Я, как врасплох застигнутый прохожий,

              Смотрю: с меня он не спускает глаз

              С решимостью, на вызов мне похожей <…>

 

              Смотрел в глаза так алчно он и твердо,

              Что я как лист затрепетал тогда; <…>

 

              Уже не раз перед людьми являлась

              Она, как гибель их… В меня она

              Чудовищными взглядами впивалась…24


*

Пушкинская тень 1911 года («Смуглый отрок бродил по аллеям…»), видимо, явилась Ахматовой в 1940 году в финале «Реквиема». Несколько элементов этого текстового эха:

 

              Иглы сосен густо и колко

              Устилают низкие пни…

              <…>

 

              Ни в царском саду у заветного пня,

              Где тень безутешная ищет меня…

 

              Здесь лежала его треуголка…

 

              А здесь, где стояла я триста часов…

 

              И столетие мы лелеем

              Еле слышный шелест шагов.

 

              И тихо идут по Неве корабли.

 

*

Пушкин: два свидания.

1818, «К Чаадаеву»:

 

              <…>

              Как ждет любовник молодой

              Минуты верного свиданья.

 

1830, «Скупой рыцарь»:

 

              Как молодой повеса ждет свиданья

              С какой-нибудь развратницей лукавой <…>

 

*

В пушкинской оде «Вольность» всем памятны строки о ночном предательстве «неверного часового»:

 

              Молчит неверный часовой,

              Опущен молча мост подъемный,

              Врата отверсты в тьме ночной

              Рукой предательства наемной...

 

Детский рассказ о стойкости и верности — «Честное слово» Л. Пантелеева — выглядит на этом фоне как позитивная реализация человеческих качеств:

 

«В потемках я даже не успел как следует разглядеть его лицо. <…>

— Я — часовой, — сказал он.

— Как часовой? Какой часовой?

— Ну, что вы — не понимаете? <…>

Ворота еще не были закрыты, еще сторож ходил где-то в самых дальних уголках сада и дозванивал там в свой колокольчик. <…> Не успели мы втроем выйти из сада, как за нами хлопнули ворота и сторож несколько раз повернул в скважине ключ. <…>

Я посмотрел на его маленький веснушчатый нос и подумал, что ему, действительно, нечего бояться. Мальчик, у которого такая сильная воля и такое крепкое слово, не испугается темноты, не испугается хулиганов, не испугается и более страшных вещей».


1  См. последнюю по времени статью: Глушаков П. «…на выпуклой поверхности оптического стекла» (историко-литературные заметки) // Новое литературное обозрение. 2021. № 2 (168). С. 256–266.

2 Ср.: «Живые мертвецы — вообще его мотив, связанный с его романтическим пантеизмом. Человек — настолько природа, чтобы не знать окончательной смерти» (Заметки Н.Я. Берковского о Лермонтове // Лермонтовский сборник. Л.: Наука, 1985. С. 341).

3 Мазур Н.Н. Метафизика мухи: Баратынский и Паскаль Текст и комментарий: Круглый стол к 75-летию Вячеслава Всеволодовича Иванова. М.: Наука, 2006. С. 228–237.

4 Андреевский П.В. Воспоминания о В.В. Верещагине // Панорама искусств. Вып. 8. М.: Советский художник, 1985. С. 124–126.

5  Айтматов Ч. Плаха // Новый мир. 1986. № 9. С. 61–62.

6  https://ilibrary.ru/text/1493/p.1/index.html

7 Шолохов М.А. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 4. М.: Художественная литература, 1986. С. 427.

8 Ср.: «…стрелой взмывая к тучам…» у Горького.

9 Слово о полку Игореве. Л.: Советский писатель, 1985. С. 25. (Библиотека поэта. Большая серия.)

10 См.: Панченко А.М. О цвете в древней литературе восточных и южных славян // Труды ОДРЛ ИРЛИ АН СССР. Т. 23. Л.: Наука, 1968. С. 4.

11 Цит. по: http://sholohov.lit-info.ru/sholohov/kritika-avtorstvo/tihij-don-protiv-sholohova/chernoe-solnce.htm

12 Мурьянов М.Ф. «Синие молнии» // Поэтика и стилистика русской литературы. Л.: Наука, 1971. С. 27.

13 Вавилов С.И. Глаз и солнце. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1950. С. 99–100.

14 См.: Рогов А. Черная роза. М.: Современник, 1986. С. 157.

15  Глинка В.М. Еще раз об изображениях прадеда Пушкина Абрама Ганнибала // Панорама искусств. Вып. 8. М.: Советский художник, 1985. С. 335.

16  Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: [В 14 т.]. Т. 6. [М.; Л.]: Изд-во АН СССР, 1951. С. 894.

17  Храпченко М.Б. Поэтика, стилистика, теория литературы // Страницы истории русской литературы. М.: Наука, 1971. С. 419.

18 Дневник Елены Булгаковой. М.: Изд. «Кн. палата», 1990. С. 292.

19 Стихотворение «Няне» (1826).

20 Шукшин В.М. Собр. соч. в 5 т. Т. 5. М.: Литературное наследие, 1996. С. 198.

21 Из последних работ см.: Пьяных М. «Медный всадник» А.С. Пушкина и Александр Блок // Звезда. 2003, № 5.

22 В стихотворении Я. Смелякова «Петр и Алексей» лавровый венок императора определенно претворен в терновый венец: «Молча скачет державный гений / по земле — из конца в конец. / Тусклый венчик его мучений, / императорский твой венец».

23 См. основные работы по этой теме: Shapiro M. Gogol and Dante // Modern Language Studies. 1987. Vol. 17, № 2. P. 37–54; Манн Ю.В. «Память смертная». Данте в творче­ском сознании Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М.: Coda, 1996. С. 430–442; Перлина Н. Средневековые видения и «Божественная Комедия» как эстетическая парадигма «Мертвых душ» // Гоголь как явление мировой литературы. М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 286–296.

24 Данте Алигьери. Ад. Перевод Д. Минаева. Лейпциг: Изд. М.О. Вольф, 1876. С. 2–3.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru