НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Зеркало: между нами и экраном

Елена Груздева. Болонка, сдохни! Эссе о психоанализе, театре и кино. – [б.м.]: Литературное бюро Натальи Рубановой / Издательские решения, 2021.

Пока советские и американские искусствоведы, представители двух самых мощных киноимперий, в том числе и в коммерческом контексте кинопроката, активно развивали теорию кинодраматургии, ставили перед собой практические вопросы (фабула и сюжет, конфликт, перипетии…), европейские теоретики кино, вероятно, удовлетворившись «Поэтикой» Аристотеля как беспроигрышным источником практических знаний, обратили внимание на пограничные исследования кино, философии и психоанализа. Так появляется книга о философии кино Жиля Делёза, расцветают теории Лакана, теории Фрейда адаптируются к киноанализу.

Отечественное искусствоведение только начинает осваивать эту территорию. В советском киноведении была ярчайшая теория режиссуры, одна из первых фундаментальных теорий кинодраматургии, но философии и психологии кино как таковых не было. Тем интереснее книга Елены Груздевой, посвященная по большей части кинематографу: эти главы — не только самые яркие, но и самые прикладные, алгоритмы авторского психологического анализа можно использовать практикующим сценаристам.

Структура книги и последовательность исследуемых фильмов понятна: автор вызывает на психотерапевтический прием киногероев, проблемы которых узнаваемы. Мы имеем возможность наблюдать за сеансом, хорошо зная анамнез проблемы (скажем, Жеглова или героя фильма «Зеркало»), и соотнести разбор ситуации «пациента» с нашей собственной, — автор анализирует самые распространенные травмы, начиная с детства — как отношения с родителями влияют на дальнейшую жизнь.

«Зеркало» Андрея Тарковского — просто учебник по психоанализу. С этого ракурса и раскрывает картину Груздева: «Дети бросились бежать: мальчик должен был домчаться первым, но упал, поэтому прибежал к отцу чуть позже сестры. Даже такие, казалось бы, мелочи говорят о том, что Путь к Отцу растущему без отца мальчику прокладывать сложнее, чем девочке (она идентифицируется с матерью, и в этом смысле ей все-таки проще)».

Затем переходит на вечную проблему разводов. «Пособие» здесь — фильм «Дети как дети» (1978, реж. Аян Шахмалиева), который хочется посмотреть и убедиться: картина действительно имеет терапевтический эффект, особенно вкупе с парадоксальными, на перекрестке искусствоведения и психоанализа, наблюдениями Груздевой.

Далее автор анализирует сложный, многослойный по смыслам телесериал «Оставленные» (США, НВО), который, несмотря на элементы фантастики и мистики, вскрывает самые распространенные фобии — от страха потери до страха «нереальности» у психоневротиков.

Следующий интересный образец психоанализа — фильм «Копия верна» режиссера Аббаса Киаростами, причисляемого к лидерам новой волны иранского кино. Здесь уже не просто исследование фобий, а, скорее, анализ хронической проблемы, с которой живут многие семейные пары: являются ли отношения двух людей «оригиналом» или «копией»? Автор анализирует не только драматургию, которая, бесспорно, связана вечной пуповиной с психоанализом (от архетипов Юнга до мотиваций поступков героев), но и режиссуру, в которой скорее визуально, чем аналитически проявляются внутренние страхи героев — это и есть высший пилотаж психоанализа — «визуализация» внутреннего: «Отдельно стоит отметить прием, который тоже очень характерен для фильмов Киаростами — герой остается один и смотрит на себя в зеркало. При этом мы видим его не сбоку, как обычно, и не в отражении — герой смотрит прямо на нас, как будто зеркало и является камерой, этим взглядом. Это встреча субъекта со своим образом». Посмотрев этот фильм, можно о многом задуматься, а прочитав главу из книги Груздевой — и осознать проблему не только героев или человечества, но и свою личную.

Проблемы «копии — оригинала» в эпоху метамодерна — на авансцене жизни, как доказал еще Энди Уорхол, картина которого «Оранжевая Мерилин» стала ценнее оригинального фото актрисы. Эпоха массового производства приговаривает нас к ценным копиям и обесцененным оригиналам, и это касается не только культурных артефактов, но и области чувств…

Затем автор исследует фобии сериала «Вдовы» — вечный женский страх одиночества, не просто общечеловеческого, а именно «женского». Этот страх сформирован многовековыми социальными догмами, в рамках которых женщина долго рассматривалась как несамостоятельная единица. Кстати, к реплике из этого сериала отсылает название книги «Болонка, сдохни!»: «Маленькая белая болонка Оливия, которая тоскует по хозяину. В сериале Долли почти никогда с ней не расстается, но в итоге она все равно погибает…».

Эта болонка — многослойный образ. В интертекстуальном поле он свяжет чеховскую даму с собачкой (там, правда, был шпиц) с болонкой из американского сериала, отождествляющуюся с «женским», «слабым», тоскующим по «мужскому». Не зря на обложке книги именно «Девочка с собачкой» (картина Раймундо де Мадрасо и Гаррета), — чеховскую Анну Сергеевну можно считать сквозным образом для грядущего XX века (повесть была опубликована в последний год века XIX), хотя бы потому, что Чехов, создавая пошленькую историю одной интрижки, по какому-то наитию возвышает ее до уровня чистой и большой любви без веских фактологиче­ских оснований — секс в гостиницах, «удобные» браки героев, не готовых к неудобному разрыву… И все-таки мы верим в большую любовь Анны Сергеевны и Гурова. Почему? Потому что любовь. Настигает, случается: и на курортах, и в мотелях. Загадка «Дамы с собачкой» — именно в этом.

«Наверное, жизнь состоит из “поступков наперед”, которые мы слепо совершаем, а потом какой-то неведомый, но настойчивый зов нас ведет к их осознанию. И несовершенством человеческого сознания является то, что оно всегда “живет” фрагментарно: часть его существует в прошлом, часть — в будущем, но целиком в настоящем — никогда». А болонка, чувствует Груздева, — это тот самый образ, предложенный еще Чеховым, — маленькая собачка в женских руках: что может быть пошлее? Но в этой пошлости и заключается святая задача психоанализа: понять, как мы, пошлые, тупые, похотливые, вдруг достигаем таких высот, которых, казалось бы, не заслуживаем?..

Не зря одна из глав книги посвящена «животному» и «человеческому»: «Человек, по Гегелю, отличается от животного знанием того, что он — животное, а следовательно, может выйти за его пределы. Философия рассматривает в данном контексте человека мыслящего, способного к саморефлексии, знающего о собственной смертно­сти». Не зря автор цитирует Юлию Кристеву, французского культуролога, предложившего термин «интертекстуальность» для обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими способами, явно или неявно ссылаться друг на друга. Вот вам и болонка, и Чехов, и «Вдовы», и африканский танец, подражающий движениям животных, и «Копия верна» иранского режиссера, и, конечно, «Зеркало» Тарковского…

«В этой топологической карте души часто встречается слово “между”, на котором мне хотелось бы остановиться. “Между двумя воспоминаниями”, “между прошлым и настоящим”, а потом появляется “вне времени” — “время в чистом виде”, которое переходит во “вне себя”.

Термин «топологическая карта души» почти определяет жанр книги. Это не просто культурологические и психоаналитические эссе и даже не «философия кино», а «топологическая карта» коллективной души человечества. Что-то похожее — фрагментарное и цельное одновременно — когда-то создал польский культуролог Ян Парандовский в «Алхимии слова», пытаясь препарировать творческий акт — хладнокровно и эмоционально одновременно. То же делает и Елена Груздева в своей книге. Только для «вскрытия» она выбирает не творческий процесс, доступный все-таки единицам, а те травмы, которые коснулись многих из нас и, как в зеркале, отразились в «Зеркале» и других фильмах.

Елизавета Трусевич