ПЕРЕУЧЕТ

Александр Марков

Четвертьвековая годовщина: рациостроительство

Иосиф Бродский в литературоведении толстых журналов второй половины 2020 — первых месяцев 2021 года

Двадцать пять лет без Иосифа Бродского — не просто календарная дата или дополнительный повод для размышлений о поэзии, но знак произошедшего разрыва. Поколения обычно считают четвертьвековой мерой, и тогда есть уже поколение, выросшее не при Бродском. Такая несомненная дистанция требует смотреть на наследие поэта как на целое, включая в него то, чего раньше не замечали, даже если это было прямо перед глазами, а значит, иначе настраивая взгляд. Журнальные отклики на годовщину смерти — попытка осмыслить не столько «место Бродского» в русской литературе, сколько его технику, то, как именно он работал, и что эта работа может сказать нам сегодня. Но парадоксальным образом они говорят как раз о его месте, просто само место начинает пониматься иначе.

Нью-йоркский «Новый журнал», находящийся ближе всего географически к последнему жилищу поэта, отметил дату перепечаткой под общим заголовком «Иосиф Бродский: первые зарубежные книги» (№ 302) двух рецензий Юрия Иваска, на сборник «Стихотворения и поэмы» (1965) и «Остановка в пустыне» (1971), появившихся в этом журнале в то самое былое время. Профессор Иваск был одним из первых литературоведов, поставивших целью оценить масштаб Бродского и вписать его в мировую литературу. В рецензиях Иваск противопоставил Бродского прежде всего технократическим утопиям 1960-х годов, сочтя его метафизический скепсис возвращением к символизму на новом уровне. Поэзия Бродского для него была распредмечивающей, противостоящей любой вещности, в том числе акмеистической; близкой Элиоту и выражающей идею борьбы духа против материальной косности. Насколько верен был такой порт­рет? Очевидно, что Иваск прочитывал Бродского как шанс для всей русской поэзии отойти одновременно от публицистичности советского стиха и камерности эмигрантского творчества, но в оценке значимости фигуры поэта Иваск просто полностью доверял мнению Уистана Хью Одена.

Елена Твердислова, исследовательница и переводчица польской поэзии в статье «Свет — тьма — звезда… Коды фотографичности в поэзии Бродского» («Дружба народов», 2020, № 12) рассмотрела поэта с неожиданной стороны: для нее в Бродском важна не монументальность, а фотографичность. Фотографичность в ее статье превращается в универсальную категорию, наподобие «театральности» и «сценичности»: сама жизнь может трактоваться как подготовка к мгновенному фотоснимку, которым и является смерть. Такое вписывание философии Бродского в механику работы фотоаппарата и обычаи фотографирования — часть большой работы исследовательницы «Фотографичность в поэзии Бродского как событие мысли», недавно вышедшей отдельной книгой. Другой отрывок из этой книги, «Свет как просвет: Бродский по Хайдеггеру», печатался в журнале «Звезда» (2020, № 7).

Хотя сопоставление «просвета» Хайдеггера и фотографических вспышек у Бродского впечатляет, оно сразу вызывает сомнение. Ведь Хайдеггер рассматривал «просвет» как непосредственное отношение к бытию, возможность человека напрямую соотнестись с бытием как таковым. Тогда как в поэзии Бродского Язык и Время оказываются соперниками Бытия. Мы никогда не можем сказать, чем стала эта вспышка — непосредственным переживанием бытия или свидетельством об уникальности каждого мгновения.

В этом исследовании светотени Бродского вывод тоже, вероятно, нуждается в уточнениях. Твердислова каталогизирует источники света в его стихах, утверждая, что все традиционные символы — зари, свечи или подсвечника — подчинены фотографичности: «Фотографичность Бродского легко оперирует символикой вещи, если эта вещь связана со светом и его отражениями, трансформируясь в символику языка…» Но получается, что фотографическое как бы дважды опосредует реальность: взятая в скобки языка или искусства, она еще раз отказывается от себя при лирической работе с языком и искусством. Не останемся ли мы просто со списком образов поэта и меткими, но разрозненными замечаниями о них? Для Твердисловой фотографическое — режим рефлексии, возможность не просто описать явление природы или произведение искусства, а описать, как мы описываем и воспринимаем произведение искусства, не переставая размышлять о жизни и смерти. Но, вероятно, здесь нужен более подробный анализ того, что Бродский делает с такими традиционными жанрами, как «элегия» или «стансы», чтобы они служили той же рефлексии. Возможно, книга как целое развеет мои недоумения.

В январском номере «Нового мира» биограф и исследовательница Брод­ского Валентина Полухина выступила со статьей «Стихи “на случай” Иосифа Бродского». Здесь жанровый анализ оказывается в центре начальной фокусировки: Полухина подробно исследует, как специфика юмора и импровизации определяется начальным жанровым заданием. Например, в таком жанре, как стихи на день рождения, Бродский не избегает повторов — в этом можно увидеть и некоторое ироническое отношение к юбилейным речам, как раз ту самую рефлексию над возможностями речи, неотделимую от иронии.

Но главным для Полухиной оказывается не исследование импровизационных жанров, а вписывание корпуса стихов «на случай» в большой корпус поэта. Здесь Полухина действует так, как некогда Иваск: важно, не что и как сказано в стихах, а как миссия поэта осуществлена в любой его стихотворной строчке — какая всемирная позиция движет созданием даже самых случайных строк. Полухина, по сути, замечает, что Бродскому был свойствен своеобразный этикет, различный в стихах для печати и импровизациях: например, в последних отсутствует «научная лексика», придающая стихам важность, зато есть дружеское портретирование современников. В конце концов, стихи «на случай» оказываются не менее рефлективными и жизнетворческими, чем большие стихи: где дружба, там дружеская эпиграмма; где деловые отношения, там ироническое описание деловой обстановки — сами жанровые формы работают на созидание поэтом своей биографии.

Журнал «Звезда» в январском номере помянул Бродского целой подборкой. Андрей Олеар переводит английские стихи Бродского, обращенные к дочери: этот перевод оказывается скорее переложением поэтических экспериментов с помощью всем знакомых мотивов. Но рифмы иногда оказываются беднее, чем в оригинале, макаронические museum — ad nauseam, agree — history [музей — до тошноты, согласен — история] совсем не передаются рифмами «музей — в ней» и «азарт — поп-арт», при некотором бытовом, но совсем не похожем на Бродского остроумии: его император явно предпочитал монументализм поп-арту. Конечно, рифма Бродского — отдельная тема, иногда он не сохранял опорный согласный, но делал это очень искусно, создавая плотные переклички согласных. Поэтому перевод с соблюдением опорного согласного, как «контрах — контур» у Виктора Куллэ, звучит хорошо, а «немного — потрогать», как перевел Олеар, звучит вяло.

Лиля Панн выступает в подборке не как критик, а как исследователь, изучающий переклички между Бродским и Венедиктом Ерофеевым. Бродский и Ерофеев не были знакомы лично, но внимательно читали друг друга, и Лиля Панн находит те точки культурного внимания, в которых это чтение становилось осмысленным. Так, она указывает на общность интересов, например, внимание к песням Владимира Высоцкого, в которых и Бродский, и Ерофеев увидели продолжение жизни русского поэтического языка. Переклички между двумя авторами оказываются более глубокими, чем кажется на первый взгляд, в частности, в понимании соотношения двух понятий «горе» и «скорбь». Венедикт Ерофеев в поэме «Москва — Петушки» упоминает картину Крамского «Безутешное горе» как символ своего (в лице лирического героя) настроения и своей жизни, тем самым превратив ситуацию личного горя во всеобщую экзистенциальную характеристику. Вся жизнь человеческая полна не просто эмоции «скорби», но «горя», безысходности. Так же и Бродский, толкуя стихотворение Фроста «Домашние похороны», о таком же горе потерявшей младенца матери, говорит о «скорби» не как о личном чувстве, но как об экзистенциальном опыте, противоположном обыденному существованию. Так оба автора благодаря вниманию к оттенкам значений слов открывают свой экзистенциализм в литературе.

Менее убедительны сюжетные параллели, например, между символами советского в элегии Бродского «Пятая годовщина» и в поэме Венедикта Ерофеева. Если и можно видеть в строке Бродского «Там украшают флаг, обнявшись, серп и молот» ироническое эротическое переосмысление знаменитой скульптуры Веры Мухиной, то вряд ли это надо сопоставлять с появлением рабочего и крестьянки в «Москве — Петушках» в бредовом видении героя. Все же взгляд Брод­ского меланхоличен, а Ерофеева — трагичен. При этом реконструкция того, как Ерофеева с творчеством Бродского познакомил Владимир Муравьев, и рассмотрение контекста религиозных исканий Бродского и Ерофеева читаются с неослабевающим интересом.

Наверное, более острый фокус этой статье придал бы анализ того, что оба автора делают с фигурой повествователя. Понятно, что автопортреты Бродского, сниженные и почти брезгливые, и образ Венички Ерофеева как героя поэмы — результат очень продуманной работы. Можно было сказать, и к чему-то близкому Лиля Панн приходит к концу статьи, что это — фигуры рационализма самих авторов. Бродский был рационален, и его размышления о мире становились безутешными, но и Ерофеев с его любовью к разуму, остроумию и здравости суждений, католически-честертоновскому парадоксализму Владимира Муравьева и Натальи Трауберг, тоже выстраивал образ несчастного, но при этом этически предельно ответственного человека. Если «жизнестроительство» эпохи символизма хорошо изучено, то такое «рациостроительство», выстраивание своего образа как результата этического преуспеяния ума могло бы быть темой дальнейших сравнительных исследований Бродского и Ерофеева.

Денис Ахапкин, один из самых известных академических исследователей поэтики Бродского, завершает подборку статьей о городских образах поэта. Ахапкин доказывает, что в стихотворении «Развивая Платона», совмещая культурные образы Петербурга и сверхрациональную утопию античного философа, Бродский создал город, поражающий своей условностью. Петербург тогда утратил и имя, став Ленинградом, и былой образ жизни, и, в конце концов, утратил самого поэта. Такое переименование, вскрывающее условность всех культурных символов, и становится скрытой темой стихотворения. По сути, Ахапкин тоже рассматривает рациостроительство, но как большой эксперимент с пространством, раскрывающий саму суть проектирования: «Так и выдуманный город Бродского, отраженный в его памяти, стихах и эссе, превращается в мифический Петербург, становящийся проекцией многих европейских городов». Прежде чем стать проектом, город становится частью лирической рациональности, без которой любое культурное проектирование будет бессмысленным.

Таким образом, Бродский в литературоведении толстых журналов — это уже не тот поэт, что вызывает непосредственный эмоциональный отклик своими стихами. Заметим, что практически ни разу во всех этих статьях не зашла речь о «раннем» и «позднем» Бродском, об эволюции эмоциональных и эстетических предпочтений, как это было в критике до четвертьвекового разрыва. Обсуждаются двуязычие Бродского, его жанры, его рациональность, философ­ская позиция и выстраивание собственного образа, — и «раннее», и «позднее» одинаково работают на эти цели. Бродский, конечно, за двадцать пять лет стал законным предметом академического изучения, но это не значит, что отношение к его делу сделалось менее острым. Напротив, наверное, мы сейчас находимся в уникальном моменте, когда определяется, как говорить о Бродском как о необходимой странице мировой литературы, выясняя, как его язык, его философия и его особый рационализм вшили поэта в эту невидимую всемирную книгу, и перестав говорить о нем просто как о современнике наших современников, который всего лишь поразил нас больше других.