НАБЛЮДАТЕЛЬ

серия

С точки зренья комара

Три эпизода поэтической эволюции на фоне истории ХХ века: Мандельштам, Ходасевич и Бродский в монографиях «Научной библиотеки» издательства «Новое литературное обозрение»

Прочитав подряд три монографии, посвященные выдающимся русским поэтам прошлого столетия, я лишний раз убедился, насколько поэзия связана с историей и социально-политическим контекстом, неосознанно зафиксированным в самых, казалось бы, отвлеченных формах. Дело даже не в том, что Осип Мандельштам, Владислав Ходасевич и Иосиф Бродский творили в узловые моменты ХХ века (у нас все узлы судьбоносные), но в исследовательской оптике, пришитой к логике текущих интеллектуальных состояний и мод. Собственно, именно так я и воспринимаю нынешние литературоведческие штудии — яркими примерами современного, максимально продвинутого мышления, красота которого явлена в наглядности и самодостаточности причинно-следственных цепочек.

В эссе «Слово и культура» Мандельштам чеканит: «Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему…».

Стюарт Голдберг. Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма. — М.: Новое литературное обозрение, 2020. — (Научная библиотека).

Больше всего в этой книге мне нравится, как автор построчно, построфно читает и расшифровывает подспудные сюжеты отдельных стихотворений, складывающихся в циклы, а после — в книги (с его точки зрения, основная перипетия «Камня» — качели между символизмом и акмеизмом, главная тема «Tristia» — возвращение подлинного, «эллинского» еще, христианства, потерявшего первородство в процессе институциональной эволюции), поскольку главное достижение Мандельштама, кажется, — создание универсальной и бесконечно меняющейся (мерцающей) семио­тической системы, способной делать правдивыми, а не просто правдоподобными любые прочтения.

Максимально насыщенные, сжатые, подобно пружинам, произведения Мандельштама с, как говорил Михаил Гаспаров, «отброшенным ключом», при всей своей зачитанности, способны открываться каждому исследователю с небывалых сторон. Причем все эти трактовки не отрицают, но расширяют друг друга, накладываясь на предыдущие версии дополнительными надстройками.

Дело за «малым» — за логичной и внутренне непротиворечивой архитектурой причинно-следственных связей и метафорических карт самых разных областей вселенной или человеческой деятельности, которую исследователь кладет в основу очередных расширений. У Голдберга это, в первую очередь, взаимоотношения с Александром Блоком, которого исследователь называет «старшим поэтом», поскольку в основе его сравнительного анализа — карта «Страха влияния» Герольда Блума, утверждавшего: снятие зависимости младшего поэта от старшего толкает последышей на творческие ходы разной степени сложности. Изощренность их зависит от базовых свойств интеллекта, поэтому в случае Мандельштама активное присутствие Блока (а не, скажем, Ходасевича, бывшего соседом Мандельштама в «Доме искусств») толкает юного поэта преодолевать актуальные направления с помощью, например, иронии. Немыслимой внутри символизма.

«Борьба Мандельштама с Блоком — это борьба с лирическим героем, наиболее типичным для символистской традиции, и в конечном счете с человеком, скрывающимся за маской этого лирического героя. И еще это борьба за то, чтобы перестроить — или преодолеть — романтические ожидания общего для обоих поэтов круга читателей…»

Отдельные главы книги «Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма» состоят из главок-микромонографий, связывающих разные этапы творчества Мандельштама с преодолением подходов Блока к решению разных тем. Совпадающих еще и с периодами творческого пути Мандельштама, который менял не только свое отношение к Блоку (детали этого Голдберг вытягивает из подтекстов с блистательным мастерством), но и сам менялся. Граница перелома в отношении к Блоку (зафиксированная в эссе «Барсучья нора», полного замаскированной полемики и принижения значения предшественника) выпадает на смерть «старшего поэта». Она сошла на нет еще и потому, что именно в этот момент Мандельштам «смог выработать собственную поэтическую мифологию и вписать себя в эту традицию» «большого русского поэта».

Отдельно хороши разборы перекрестного опыления стихов. Действенность их легко проверить: приступая к очередной главе, читаешь первоисточник, затем сам разбор и после этого возвращаешься к начальным строкам. Стали ли они понятнее? Открылись ли в них новые этажи и даже дополнительные планы?

Особенно эффектной оказывается параллель (точнее, все более сильное и мощное идеологическое расхождение) двух поэтов в их опусах, посвященных театру. Начинаясь в стихах, театр быстро проникает в жизнь: Мандельштам, как и многие современники, не слишком доверял «позе поэта»: «Трагедия Блока — это реальная катастрофа или всего лишь подражание ей, притом существующее по “паспорту, выданному литературой”?» Соперников примирила жизнь — ведь еще в манифестном эссе «Пушкин и Скрябин» Мандельштам объяснял: «смерть художника — за­ключительное, преобразующее “звено” его творчества…».

«Прожитая жизнь поэта становится свидетельством подлинности текста», из-за чего, во-первых, монография о границах мифопоэтического внезапно оборачивается размышлениями о настоящем и поддельном, выходя за рамки филологии; во-вторых, объясняя справедливость именно контекстуально-биографического подхода.

«Верим ли мы в Блока как фигуру, представленную в творчестве поэта в его тотальности (включая иронию)? Маска Блока — это просто маска или она иллюзия, отвлекающая нас от истинного лица его трагедии как поэта? Может ли быть подлинное слияние искусства и жизни — может ли быть трагедия — в настоящем?»

Тексты символиста и акмеиста Голдберг уподобляет партитурам, которые и разбирает до предпоследнего метатекстуального винтика.

С разной степенью убедительности, впрочем. Потому что, когда я читал главку о «веницейских стихах» Блока и Мандельштама, подоспел январский номер «Нового мира» со статьей Ирины Сурат¹ , где тот же самый сюжет (Осип Эмильевич никогда не был в Венеции, из-за чего писал «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» как развернутый экфрасис «Купающейся Сусанны» Якопо Тинторетто, соткавшейся из его воспоминаний в Коктебеле — да-да, с тонким воздухом ее кожи и синими прожилками вен-каналов самого прекрасного города на Земле) раскрыт гораздо убедительнее. Из-за чего, очень даже кстати, вскрывается механизм работы и развития филологической науки, никогда не стоящей на месте.

Собственно, вот для чего и следует держать руку на пульсе, изучая литературоведческие штудии в динамике — они наглядно объясняют, как, буквально на наших глазах, способен меняться (дополняться, уточняться) «семантический ореол» произведений, с которыми мы провели целую жизнь.

Ярослава Ананко. Каникулы Каина: Поэтика промежутка в берлинских стихах
В.Ф. Ходасевича. — М.: Новое литературное обозрение, 2020. — (Научная библиотека).

Поначалу кажется, что стремлением объяснить внутреннюю смысловую структуру и скрытые сюжеты стихотворений сборника «Европейская ночь» Владислава Ходасевича, ставшего последним в его творчестве, будут охвачены все берлинские тексты этой книги — то есть примерно одна треть, поскольку вслед за странствиями реальной жизни творческая дислокация его однажды безвозвратно изменится: покинув Германию, в 1925-м поэт переедет во Францию, а это уже не промежуток, но, видимо, тупик, поскольку выхода или исхода из нее уже не будет.

Однако этого не происходит: автор опирается лишь на самые симптоматичные опусы Ходасевича, эффектно раскладываемые на запчасти. Их не так много. Большинство берлинских текстов все-таки остается за бортом, намного важнее теоретическая основа. Прежде чем приступить к разбору произведений, Ярослава Ананко, научная сотрудница Института славистики Берлинского университета им. Гумбольдта, обустраивает мощную методологическую базу своих трактовок, что логично для монографии, перелицованной из диссертации и поэтому все еще несущей, как автор объясняет в предисловии, «следы этюдной усидчивости, свойственной квалификационным работам…». Из-за этого «поэтику промежутка» Ананко «склоняет» по двум методическим парадигмам.

Во-первых, по историко-биографической, тщательно прописывая теоретиче­ский и бытовой контекст берлинской ситуации 1920-х годов, когда именно столица Германии стала важнейшим центром русской литературы и искусства.

Во-вторых, по нарративной, раз уж стихотворения Ходасевича оставляют у нас ощущение странного микса поэзии и прозы (здесь «…повторение — неповторимо, бессюжетное — сюжетно, бессмысленное — семантично, бесполезное — полезно…»), в которой говорится гораздо меньше, чем подразумевается: неприметное поначалу новаторство поэта, лишенное формальной яркости, как раз и заключается в конструи­ровании особенного формата рассказчика, смешивающего порой разнонаправленные позиции, свойственные традиционным маскам «лирического героя», «литературной личности» или «концептуального персонажа». Ведь «для Набокова и Ходасевича дерзкая, хамская, властолюбивая пошлость и самозванство молодящегося новаторства изначально заражены не столько архаистичностью, сколько анахроничностью…».

А «все более бесконтрольные взрывы высказываний», связанные с нарастанием невроза (собственно, вся «Европейская ночь» — в точности об этом «распаде атома» и «поэзии разложения», обращающейся, по словам Глеба Струве, в «начало разложения поэзии»), фиксируют изломы и непоправимые надрывы психики. Отсюда и возникает «поэтика раздражения и брезгливости», работающая с «эстетикой безобразного» и таким образом оправдывающая нервный, скачкообразный монтаж, требующий объяснения (проговаривания) многочисленных пропущенных звеньев, когда на поверхности книжной страницы оказывается лишь верхушка фабульного айсберга. Особенно если дело касается берлинских реалий. Отдыхающий в песках Померании на пляже почему-то оборачивается Каином, «молчаливым и нелюдимым ипохондриком, убивающим время и ненавидящим пространство» (Ходасевич, и сам страдавший «экземою между бровей», буквально на себя примеряет Каинову печать, прикрытую «широкополым канотье»), а старик-мастурбатор из общественного туалета — «постаревшим, обедневшим, посрамленным Орфеем, выходящим наружу после унизительного путешествия в подземную уборную». В подтексте стихотворения о юной Марихен в пивной, разумеется, возникает танцующий Андрей Белый, а тексту о берлинском зоопарке не обойтись без Виктора Шкловского.

В историко-биографических главах «Каникул Каина» Ананко дает развернутую и подробную картину подвешенного берлинского жития российских модернистов. Невозвращенцами или возвращенцами все они, разделившись безвозвратно в собственной определенности, станут позже, пока же, почти напоследок, их объединяет «Берлин — психопоэтический хронотоп галлюцинации и делирия, сумерек сознания, автопоэтологического помрачения».

Ощущение «заката Европы», окончания привычной, устойчивой жизни провоцирует расцвет авангардных поэтик, преломляющих берлинские самоощущения в зафиксированное на бумаге «начало конца, сумерки богов и демонов поэзии, песий час эвфонической какофонии…». Речь, следовательно, нужно вести о «смертостроительстве русского модернизма, который с таким пафосом и воодушевлением пропагандировал безотходное производство жизни и творчества, смерти и поэтики».

Глубинное обновление поэтического нарратива, осуществляемое Ходасевичем, автор уподобляет поискам в живописи авангарда.

«Визуализированный, острый электрический заряд бьющего, режущего и пронзающего тока письма становится метафорой поэтики искажений, которая надстраи­вает берлинскую оптику “Европейской ночи”. Мир Ходасевича, современника перехода миметическо-изоморфного изобразительного искусства к экспрессионистскому эмоционализму и абстракционистскому геометризму, искривлен и асимметричен. Изолированные поверхности, формы и фигуры, линии и углы, переполняющие “Европейскую ночь”, транслируют семантику болезненного искажения хронотопа, распада и расчленения топографии. Кривизна и ломаность берлинского пространства “подчеркивают” кривду, этико-эстетическую неправильность и дисгармоническуюобостренность самовосприятия распадающегося героя, рисующего, подчеркивающего и перечеркивающего геометрию своего невроза…».

При том, что главным героем первых глав «Каникул Каина» оказывается Юрий Тынянов и его знаменитая статья о поэзии «Промежутка», в которую Ходасевич попадает в качестве безнадежно устаревшего, застрявшего в «пушкинском веке» архаиста и архивиста. Именно здесь «Ходасевич объявляется поэтом промежутка, в котором промежуток не нуждается», хотя, кажется, ближе к правде был Мандель­штам, определявший феномен «органического поэта» (применительно к Иннокентию Анненскому) через парадокс Тесея как корабль, который «сколочен из чужих досок, но у него своя стать».

Ананко использует разные толкования понятия «промежуток», от пространственного до социально-политического, от психологического до эстетического, включая название статьи Тынянова. Все эти толкования она, точно матрешки, встраивает друг в дружку, раскрывая тему монографии в самом финале.

Откуда, возвращаясь к прочитанному, видишь, что в «Каникулах Каина» нет ничего лишнего, а то, что казалось отступлениями, экскурсами и аппендиксами (в теоретическое наследие формалистов или в актуальную нарратологию, постоянно совершенствующую реестры повествовательных приемов и масок — так, Ходасевич явно пользуется приемами «концептуального персонажа») — тщательно простроенное повествование. Ведь тогда все «эти коннотации можно перевести в поэтологическое измерение, и тогда описания Берлина работают и как метаописания идейно-поэтологических перипетий русской поэзии 1920-х годов…».

Санна Турома. Бродский за границей: империя, туризм, ностальгия / Перевод с английского Д. Охапкина. — М.: Новое литературное обозрение, 2021. — (Научная библиотека).

Оригинальный текст книги Ананко совсем свежий, тогда как на английском исследования Туромы и Голдберга выходили еще в 2010 и 2011 годах. Тем не менее именно книга о Бродском ближе всего к понятиям и принципам «новой этики», ставшей особенно заметной в минувшем году. Пафос ее кружит вкруг «присутствия отсутствующего — европейского имперского прошлого, неоклассической эстетиче­ской нормы, модернистского субъекта». Все это четко фиксируется в путевой прозе и поэзии Бродского, где «преломляется множество мужских идентичностей, характерных для канонических литературных путешествий: джентльмен-путешественник, введенный в русскую литературу Фонвизиным, Карамзиным и Радищевым, лирический образ русского романтического поэта на фоне Кавказа и Черного моря, русский писатель-турист в Европе, особенно в Италии, от Вяземского до Ходасевича, и, наконец, странствующий англоязычный писатель-модернист — Дос Пассос, Эрнест Хемингуэй и У.Х. Оден. Лирический герой путевых стихов Бродского и странствующий автор-мужчина его прозы определены этими литературными характерами» и устройством его персональной оптики, сформированной в недрах повседневного советского империализма.

Разные главы монографии, основанной на диссертации, объясняют, как разные черты бытового сознания складываются в идеологемы, определяющие неповторимую физиономию текстов Бродского.

Например, Турома показывает, как некоторые метафоры, принципиально важные для Бродского, переползают из поэтических текстов в прозаические, из русского варианта текстов — в английские или наоборот.

Вот и оказывается, что стихи — это аналоги травеложных эссе в сжатом виде: в прозе же места больше, поэтому мыслительные цепочки необязательно ужимать в многосторонние образы, напротив, вполне возможно (и для большего понимания порой даже нужно) распрямлять их смятые простыни, аранжируя главки цифрами — то римскими, то арабскими, — которые символизируют не только необратимость движения, но и, что не менее важно, «принцип линейности». Его изобретателем Бродский назначает Вергилия. «Путешествие в Стамбул» объясняет, откуда берутся важнейшие признаки его эссеистики: «Принцип линейности, отдавая себе отчет в ощущении известной безответственности по отношению к прошлому, с линейным этим существованием сопряженной, стремится уравновесить ощущение это детальной разработкой будущего. Результатом являются либо “пророчество задним числом” а ла разговоры Анхиса у Вергилия, либо социальный  утопизм — либо: идея вечной жизни, т.е. Христианство».

Раз уж Европа — это страны, имеющие «античное наследие», Бродскому крайне важно (примерно так же, как и прививка русскому дичку прохладцы англоязычной метафизики) пристегнуть к отечественной традиции латинские дискурсы и жанры. Варварская, но верная экспроприация чужеродных приемов происходит по тем же принципам культурной экспансии и захвата новых территорий, которые невольно возникают в текстах Бродского, посвященных перемещению в пространстве. Намеренная экспериментальность поэтики позволяет туристу превратиться в путешественника.

«Александрийская традиция вобрала в себя все эти вещи и сильно их ужала до размеров элегии или эклоги, до иероглифичности диалога в последней, до иллюстративной (экземпла) функции мифа в первой. Т.е. речь идет об известной тенденции миниатюризации — конденсации (хотя бы как средству выживания поэзии во все менее уделяющем ей внимание мире, если не как средству более непосредственного, немедленного влияния на души и умы читателей и слушателей)…»

Микс разнонаправленных прививок стилей и школ создает взрывное ощущение непреходящей новизны. Причем не только в поэзии Бродского, но и в его афористической прозе, мыслящей сверхплотными абзацами. Картинки в таких текстах постоянно меняются, оставляя почти буквальное ощущение движения в пространстве.

А еще Туроме важно показать, как взгляды Бродского, вместе с особенностями травеложных опусов, менялись параллельно изменению (?) общественного и литературного статуса нобелевского лауреата. Поэтому, вполне логично, книга научного сотрудника Александровского института Хельсинкского университета Санны Турома начинается с внутреннего туризма, на который Бродский вместе со всем советским народом был обречен до эмиграции из СССР.

Именно тогда и закладывались ментальные схемы и технологические решения сочинений, созданных после вынужденного отъезда. Ленинград как «северная Венеция»: «город, в котором растет поэт, формирует и определяет его художественное восприятие, а также его чувство истории, времени и пространства», тем более что сравнение Петербурга и Венеции «неразрывно связано с имперской идеологией».

Паланга как советская Европа, Финляндия, сплетенная из интертекстуальных отсылок к Ахматовой и Баратынскому, как ближайшая Скандинавия. Черное море (Одесса, Ялта, Коктебель) — место ссылки не только Пушкина, а еще и Овидия.

«Но что случилось с элегическим лирическим героем Бродского и его позой изгнанника, установившейся и поэтически зрелой, после того как он покинул Совет­ский Союз? Что случилось с этой модернистской маскулинностью, которая “ставит во главу угла оригинальность, одиночество, остранение, отчуждение и эстетизированный отказ от места проживания во имя действия”, цитируя описание писателя-мужчины эпохи модернизма?..»

«Одержимый темой смерти начиная с самых ранних» текстов, Бродский оказался в мире без границ с потенциальной возможностью оказаться в любой точке планеты. Было бы желание. В книге Туромы есть главы «Постколониальная элегия» и «Человек метрополии и третий мир»), посвященная Мексике и Бразилии, а также Турции (эссе «Путешествие в Стамбул» выражает геополитические и историософ­ские взгляды поэта максимально полно), но вполне логично, что самая объемная, финальная часть ее посвящена Венеции. Потому что это запрограммировано не только биографией, но и судьбой.

«Отвергая неаутентичную² , с его точки зрения, имперскую культуру Советского Союза, он принимает в своих литературных путешествиях аутентичную имперскую культуру Европы и старой России», таким образом, безальтернативно и неполиткорректно оставаясь модернистом. Читай: высокомерным космополитом, неизбывным империалистом со сложной, многоуровневой ностальгией в анамнезе.

Дмитрий Бавильский

1 Ирина Сурат. «Веницейская жизнь» Осипа Мандельштама: к биографии текста» // Новый мир. № 1. 2021. С. 152–164.

2 Подчеркнуто здесь и далее автором цитируемой книги. — Прим. ред.