Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 10, 2020

№ 9, 2020

№ 8, 2020
№ 7, 2020

№ 6, 2020

№ 5, 2020
№ 4, 2020

№ 3, 2020

№ 2, 2020
№  1, 2020

№ 12, 2019

№ 11, 2019

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


NOMENCLATURA


Об авторе | Геннадий Наумович Кацов (р. 1956) — русско-американский поэт, прозаик, эссеист, журналист, литературный критик, теле- и радиоведущий. В середине 1980-х был одним из организаторов легендарного московского клуба «Поэзия» и участником московской литературной андеграундной группы «Эпсилон-салон» (отцы-основатели — Н. Байтов и А. Бараш). В мае 1989 года переехал жить в США, где последние тридцать лет работает журналистом. Автор девяти прозаических и поэтических книг. Совладелец нью-йоркского издательства «KRiK Publishing House» и владелец информационного новостного портала RUNYweb.com. Стихи вошли в антологию современной русской поэзии «Самиздат Века», с 2013 года стихи на русском и английском языках публикуются в ведущих литературных журналах. Предыдущая публицация в «Знамени» — «Нейтронная бомба не тронет меня: к стодесятилетию со дня рождения поэта Игоря Чиннова» (№ 5, 2020).



Геннадий Кацов

«Я пил с Мандельштамом на Курской дуге…»

К 70-летию со дня рождения поэта Александра Ерёменко


                                                             На тебя посмотрят изумленно

                                                             Рамакришна, Кедров и Гагарин.

 

                                                                      Александр Еременко. «Игорь Александрович Антонов»


                                                  Как только не определяли мои стихи: «научные»,

                                                 «металлические», «модернизм», «абсурдизм», «гротеск»,

                                                 просто «ерничество»!.. Один такой заявил, что я со своими

                                                 метафорами способен совершить отцеубийство.

 

                                                                  Александр Еременко. «Двенадцать лет в литературе» (1987)


В этих заметках речь пойдет о поэте-человеке-загадке Александре Еременко. С одной стороны, мне есть что написать о нем, поскольку мы знаем друг друга больше тридцати пяти лет. С другой — как уложиться в нормативный формат журнальной публикации? Ведь не будь Еременко в русской литературе, его надо было бы выдумать, однако, хотя он был и есть, в литературной среде его нет уже больше двадцати пяти лет. И коротким эссе тут не ограничиться: заметное, среди миров мерцающее светило, которое то существует, то отсутствует для внешнего наблюдателя — не столько по причине повышенной облачности, сколько по желанию самого поэта. Но назовите еще одного современного пьющего или воздерживающегося литератора, в честь которого был бы издан поэтический групповой сборник со стихотворениями, дружески и любовно посвященными исключительно одному поэту!1

Предполагаю, что к его двоюродному брату и актеру Еременко-старшему2  любовь народа была масштабней, но и к поэту Еременко народная тропа в 1980–1990-е не зарастала. Особо активно ее вытаптывали в начале-середине 1980-х, когда Еременко был признан в столице СССР Королем поэтов.

Официально это не отмечалось, но свидетельств немало. Вот одно из них: «1982-й. Осень. Апогей застоя… В каком-то особнячке <…> комсомольцы устроили вечер поэзии… не объяснить, как там оказались Александр Еременко и его “дебильная” Муза, да еще и в сопровождении “непреднамеренно хипповой” свиты…

 

Туда, где роща корабельная

лежит и смотрит, как живая,

выходит девочка дебильная,

по желтой насыпи гуляет…

 

И вот, как будто полоумная

(хотя вообще она дебильная),

она по болтикам поломанным

проводит стершимся напильником…

 

На том-то вечере Еременко и избрали Королем поэтов… Расходившиеся с “коронации” поэты запомнили, что по Садовому кольцу на дикой скорости мчались стада мотоциклистов. Утром загадка разъяснилась. Оказалось, в тот день, 10 ноября, умер Брежнев, а мотоциклисты развозили по городу знаки траура».3

Собственно, вот и вся биография вкратце. Родился на Алтае 25 октября 1950 года, служил, работал в разные годы в разной степени чернорабочим, в 1977 году приехал в Москву, поступил в Литинститут, но диплома не получил; признан современниками как один из знаковых и значимых поэтов своей эпохи. С 1982 года — Король поэтов, с начала 1990-х — бросил писать и пропал. Сборники из давно сочиненного продолжали при этом выходить, литературоведческие статьи о нем издавались регулярно, на поэтических чтениях и крайне эпизодических авторских вечерах присутствовал. Объяснял тем, что у него и так хватает зависимостей, и в какой-то из дней ему надоело находиться в кабале у родного поэтического языка.4  Свободный человек, чем отличался и отличается от большинства и многих удивляет до сих пор: всегда свободен в поэзии и раскован в поступках.

Еременко утверждает, что в наши дни пишет что-то в стол, более-менее регулярно, и у нас нет оснований этому, как и всему остальному, им сказанному, не верить.

 

Сестры, память и трезвость,

когда бы я знал вашу мать,

я бы вычислил вас не с того,

                        так с другого конца.

Впрочем, что тут, действительно,

думать и копья ломать?

Мы же знаем отца.


«Рок-н-ролл мертв, а я еще нет…»5  («Рамакришна»…)

 

В день коронации Александра Еременко, 10 ноября 1982 года, был отменен московский концерт рок-кумира той эпохи Майка Науменко6 . Конечно, совпадение, но в контексте того, на чем я хотел бы сейчас остановиться, не случайное. Дело в том, что в многочисленных исследовательских работах о Еременко и его творчестве практически ничего не сказано (по крайней мере я не нашел) о связи его поэтики с рок-поэзией. И это несмотря на общеизвестный факт, что уже за несколько лет до начала горбачевской перестройки Еременко был в центре поэтических и рок-событий в Челябинске, Перми, Свердловске. Одно из немногих его стихотворений с названием посвящено Свердловскому рок-клубу.

Если вспомнить начало его «Ночной прогулки» («Мы поедем с тобою на “А” и на “Б” / мимо цирка и речки, завернутой в медь / где на Трубной, а можно сказать — на Трубе / кто упал, кто пропал, кто остался сидеть»), то тексты Еременко и рок-поэзия в ее топ-образцах, как А и Б, сидели на одной и той же трубе, а если и перемещались, то вместе по одному маршруту. В случае с Еременко, коль оставаться в пределах элементарной физики, это были сообщающиеся сосуды, чего не скажешь о подавляющем большинстве его коллег по поэтическому цеху.

Надо представлять то время. Железный занавес все еще закрывал СССР от Запада и его культуры, но уже началось стремительное увлечение эзотерикой, теософией, философией и поэзией корейско-китайского Востока. И прежде всего — Юго-Восточной Азии в ее индийской подаче. В провинциальных, подальше от карающего центра с его приматом идеологии и цензуры, издательствах Ташкента и Кишинева выходили увесистые фолианты индийского эпоса, вроде «Махабхараты» и «Рамаяны». Помню, ташкентский том «Бхагавадгиты» на ломкой желтой бумаге и с алой обложкой искусственной кожи, сползающей с картонной основы, стоил пять рублей.

Йога стала повальным увлечением после выхода на широкий экран фильма «Индийские йоги — кто они?» (1970), а дзен-буддизм, философия которого, равно как и учение «Камасутры», распространялась в самиздате, уверенно наложился, словно звук на видеоряд, на общенаплевательские в целом настроения брежневского застоя. Поэтому еременковские «Кали-Юга — это центрифуга», «Я сижу на горе, нарисованной там, где гора»7 , «А когда навеки план астральный / с грохотом смешается с земным» вполне бы могли оказаться в «просветленных» текстах Бориса Гребенщикова, рядом с «Держись сильней за якорь, якорь не подведет, / А если поймешь, что сансара — нирвана, / То всяка печаль пройдет». Да и знаменитый «Игорь Александрович Антонов» Еременко — явно земляк «Ивану Бодхидхарме» Гребенщикова по линии веданты, не сомневаюсь.

Масса перекличек. И все это — тексты одного исторического времени, написанные в основном независимо друг от друга и существовавшие, по сути, в одной страте, взрастившей элитарную моду. Оттого трудно понять, почему эта тема практически никем не рассматривается. Либо, как сказано в «Дао дэ цзин», «умеющий шагать не оставляет следов», — и тем, кто идет по их следу (одной ноги — метаметафористов-метареалистов, полистилистов, концептуалистов, и другой — рок-поэтов), не позавидуешь.

Это огромная и слабо исследованная сфера — совместимость поэтических и рок-текстов. Эпичность Александра Башлачева, его лубочность и мощная аллитерированная фольклорность вполне пересекались с фонетикой и синтаксисом Парщикова 1970–1980-х, который вел свое литературное начало от русских виршевиков XVI–XVII веков, украинского барочного сказа и философии Григория Сковороды. Интертекстуальность же и ставшая притчей во языцех центонность Еремы роднились с концептом, к примеру, крупной рок-композиции «В уездном городе N.» Майка Науменко («Наполеон с лотка продает ордена, / Медали и вы­цветший стяг. / Ван Гог хохочет: “Нет, ты — не император, / Я знаю, ты — просто коньяк!”», или в виде оммажа в первой строке к классическим «Анекдотам из жизни Пушкина» Хармса: «Вот Гоголь, одетый как Пушкин, / Спешит, как всегда, в казино. / Но ему не пройти через площадь — / Юлий Цезарь там снимает кино»). Науменко признавался, как и Еременко, в любви к Бродскому («мои заимствования — от Чака Берри до Бродского»8 ), при этом, в отличие от Еремы, свободно говорил по-английски. И в те годы, когда Еременко писал и слушал, допустим, свердловские «Урфин Джюс» или «Чайф», мало кто знал в СССР рок-баллады Боба Дилана и рок-тексты Лу Рида лучше, чем Майк. В то время пытливые рокеры оказались информационно насыщенней и литературно разнообразней, опередив поэтическую братию по части освоения восточного знания, пока западное было малодоступно.

Подавляющее большинство поэтов относились к рокерам со скрытой завистью, учитывая бесчисленную, преданную рок-идолу армию фанатов. При этом — свысока, как к профанному масскульту, чему-то инородному по отношению к сакральной нетленке, которую литгении выдавали в те годы в андерграунде (а там гениями были все подряд), презирая официальную культуру. Однако в советском роке — как в английском и американском — были написаны очень ценные вещи.

Ведь советский рок — это не только массово популярные московская «Машина времени», уфимская «ДДТ» или «Nautilus Pompilius» из того же Свердловска. И Еременко, владея инсайдерским материалом, давал фору другим поэтам (напомню: в те годы актуальная европейская поэзия была фактически недоступна, а в восточную только начали «въезжать»). Поэты не читали свердловские рок-журналы «Ухо» и «Урлайт», они не эмпатизировали настроениям — в духе хемингуэевского одиночества — при обмене глубокими, как в сутрах, строчками: «Она сказала: “Нет, никогда!”, / А я услышал: “Да, навсегда!”» (Майк Науменко) и «Он гречку выдавал за манку, / как будто манка — это рис!» (московская группа «ДК» Сергея Жарикова).

В отсутствие элементарного представления о рок-текстах поэты не замечали сходства между лирическим «…выходит девочка дебильная / по желтой насыпи гуляет» и элегическим «Я — серый воробей... Зато я умею летать...» Петра Мамонова в «Звуках Му». Вполне вероятно, это от рок-бита у Еремы — точный ритм пятистопных ямбов («Он голосует за сухой закон, / балдея на трибуне, как на троне. / Кто он? Издатель, критик, чемпион / зачатий пьяных в каждом регионе, / лауреат всех премий… вор в законе! / Он голосует за сухой закон») и естественная интонация с торжественным зачином рок-баллады в трехстопных анапестах («Кочегар Афанасий Тюленин, / что напутал ты в древнем санскрите? / Ты вчера получил просветленье, / а сегодня попал в вытрезвитель»).

Московские поэты периферийными зрением и слухом рассеянно воспринимали рок-тексты, и когда на Большой Бронной весной 1985 года прошел первый московский рок-фестиваль, по типу ежегодных питерских на ул. Рубин­штейна, 13, я не встретил в зале ни одного литератора из более-менее известных в андеграунде и неофициальной культуре (а это не одно и то же). Кроме Парщикова, который пришел вместе со мной и провел там, не выходя из помещения, целый день.

Новейшая российская поэтическая ситуация определяется многополярно­стью, не только письменным и устным словом, но и более изощренно, нежели рок-культура. Это слэм, рэп как вид своеобразного тактовика и ритм-речитатива, разные формы «новой эстрадности», сонорная и голосовая поэзия, саунд, очередной всплеск интереса к зауми и пр. На этом фоне рок воспринимается давно сложившимся, возможно, завершенным мифом, потерявшим свою актуальность и растерявшим культурные потенции. Но когда рок был жив (и «я еще жив») и представлял собой ряд литературных, в частности, феноменов, русской поэзии конца 1970-х — начала 1980-х годов повезло найти в нем питательную для себя среду, дав року и взяв от него. Одному из немногих, и он был из первых, кому удалось это сделать, стал Александр Еременко. Уже по его стопам пошли немало поэтов его же поколения, а для младших Ерема оказался на десятилетие-полтора точкой притяжения и схода сразу нескольких поэтических направлений.

 

…У меня за спиной шелестел нарисованный рай,

и по краю его, то трубя, то звеня за версту,

это ангел проплыл или новенький, чистый трамвай,

словно мальчик косой с металлической трубкой во рту.

И пустая рука повернет, как антенну, алтарь,

и внутри побредет сам с собой совместившийся сын,

заблудившийся в мокром и дряблом строенье осин,

как развернутый ветром бумажный хоккейный вратарь.

Кто сейчас расчленит этот сложный язык и простой,

этот сложенный вдвое и втрое, на винт теоремы

намотавшийся смысл. Всей длиной, шириной, высотой

этот встроенный в ум и устроенный ужас системы…


Птица Симург (Кедров)

 

В «Мантик-аль-Тайр» («Беседе птиц») суфийского мистика XII века Фарид-ад-Дина Аттара упоминается о царе всех птиц — Симурге. Хорхе Луис Борхес, мистик ничуть не меньший, чем Аттар, в своей «Книге вымышленных существ» пишет о том, что имя царя — Симург — означает «тридцать птиц». Содержание этой аллегории следующее: обитающий непонятно где Симург роняет великолепное перо в центре Китая, и птицы решают его отыскать. Птиц много, но не все готовы к дальнему путешествию. Кто-то отказывается еще до его начала, многие паломники дезертируют, другие погибают при перелете.

Стая преодолевает семь долин и морей. Название предпоследнего из них — «Головокружение», последнего — «Уничтожение». В конце этого иранского эпоса, состоящего, как сообщает Борхес, из четырех с половиной тысяч двустиший, тридцать птиц, достигших благодаря своим трудам очищения, опускаются на гору Симурга. И тут они понимают, что они-то и есть Симург, и что Симург — это каждая из них и все они вместе.

В середине 1980-х мы задумали со звездой московского фри-джаза, исполнителем и композитором Сергеем Летовым поставить по этому сюжету музыкально-риторический хоральный (хор состоял из тридцати певцов) перфоманс в одном из московских домов культуры. По отношению к столичной литературной ситуации 1980-х Еременко и стал той царь-птицей Симургом (королем поэтов), вобрав в себя поэтические актуальные направления и в своих текстах выведя каждое из них на мастерский уровень.

Александра Еременко причисляют к метаметафористам, по определению поэта и филолога Константина Кедрова (мне оно ближе, поскольку хронологически появилось первым, и от Кедрова я услышал это определение впервые); или к метареалистам, как обозначил их культуролог Михаил Эпштейн. Это ставшая исторической тройка: Еременко, Парщиков, Жданов. В аббревиатуре напрашивалось ЕПЖ — «если пудем живы» по аналогии с известным ЕБЖ; да и по примеру ЕПС, как себя в 1980-х именовали Ерофеев (Виктор), Пригов, Сорокин.

Метаметафористов объединяла не только сложность письма, что отмечал каждый из них по отдельности: как вспоминал Еременко, когда он познакомился с Алексеем Парщиковым и Иваном Ждановым, в то время никто так, как они, не писал. Но есть еще один фактор, связавший их в те годы — они приехали в разное время, с промежутками в несколько лет, в Москву из провинции. Это и сближало, и давало определенные преимущества перед коренными москвичами, поскольку большое столичное пространство культуры они анализировали, привыкая к нему; изучали, вживаясь в него; и видели все равно со стороны и как бы на расстоянии. Ничего в том нового, хотя роль д’Артаньяна, покоряющего Париж, не у многих получается: «Стихотворцев в Москву и Петербург шлет Сибирь, шлет Ташкент, даже Бухара и Хорезм. Всем этим людям кажется, что нельзя ехать в Москву с голыми руками, и они вооружаются, чем могут — стихами. Стихи везут вместо денег, вместо белья, вместо рекомендаций, как средство завязать сношения с людьми, как способ завоевать жизнь…»9 .

В начале (1979-го) было Слово (метаметафорическое). Ветхозаветный слог обязывает, хотя начало метаметафоризма принято вести с ноября, с конца 1979 года, когда в Центральном доме работников искусств (ЦДРИ) Кедров на поэтическом вечере познакомил аудиторию с тремя неизвестными поэтами, с трудом представлявшими свои тексты в советских журналах. Парщиков к тому времени учился в Литинституте, не закончив Киевскую сельскохозяйственную академию (пользуясь этим своим бэкграундом, при мне он неоднократно удивлял рафинированных московских письменников рассуждениями о прекрасных, чарующих видах коровы изнутри10 ). Жданов с шестнадцати лет работал слесарем и был на людях столь неразговорчив, что конкурировать в этом с ним могло разве что немое телевидение; а о Еременко вы знаете уже и так.

И на том вечере, и значительно позже, в журнале «Литературная учеба» (№ 1, 1984), где Кедров во вступительной статье-манифесте к поэме Парщикова «Новогодние строчки» ввел термин «метаметафора» в употребление, было заявлено о возникновении в русской литературе новой поэзии — и, соответственно, поэтов, которые репрезентируют вселенское единство обживаемой человечеством ноосферы, явлений земной природы и сил космоса. «Привыкайте к метаметафоре, — писал Кедров, — она безгранично расширит сферу вашего зрения. Метаметафора отличается от метафоры как метагалактика от галактики».

Идею поэтического космизма Кедров на бытовом уровне пояснял так: «В метаметафоре нет человека отдельно от вселенной». В своих воспоминаниях Кедров предлагает следующие примеры: «В 1974 году студентка психологического факультета МГУ Ольга Свиблова пришла ко мне на лекцию по фольклору в Литературном институте: “Пожалуйста, прочтите стихи моего мужа Алексея Парщикова, он ваш студент-первокурсник!” Я с удивлением увидел в этих стихах элементы метаметафоры. Позднее Парщиков привел ко мне своего сокурсника Александра Еременко: “А впрочем, в чем был замысел Эйнштейна? / Он так же, как и я, перевернул стакан, / Не изменив конструкции кронштейна” (привожу по памяти). Еще ближе к метаметафоре оказался их друг Иван Жданов: “пчела внутри себя перелетела”».

В книге «Инсайдаут» (2001) Кедров дает шестнадцать определений метаметафоры, утверждая, что «вся вселенная охватывается изнутри человеком, становится его нутром и человек обретает равновселенский статус».

В отличие от толкований Кедрова, Эпштейн подходил к тому же поэтиче­скому явлению с другого бока. В 1986 году он выступает с публичным докладом «Что такое метареализм?», который в дальнейшем приобретает в его книгах статус манифеста. Приводя и разбирая тексты, теперь уже метареалистов, Эп­штейн приходит к выводу, что они обращаются не к метафоре, а к сверхметафоре (метаболе), которая направлена на «обнажение метафизической глубины». Метареалисты погружаются в зоны человеческого и нечеловеческого (метафизического, технологического) опыта, которые метафора уже не в силах «схватить».

«Метафора или сравнение — это вспышка, более или менее яркая, но неизбежно гаснущая, ибо привносится в реальность откуда-то извне, чтобы на миг осветить ее и запечатлеть. Новая поэзия ищет источник света в самом освещаемом предмете, раздвигая изнутри границы его реальности, раскрывая его одновременную и безусловную принадлежность разным мирам. Такой поэтический образ <…> мы, в отличие от метафоры, назовем метаболой (древнегреческое “перемещение”, “превращение”, “поворот”).

Сопоставим два образа, внешне сходных по предметной мотивации, но глубоко различных по структуре, — метафорический и метаболический. У Вознесенского — “Осень в Дилижане”: “Как золотят купола  / в строительных легких лесах — / оранжевая гора / стоит в пустынных лесах.” <…> У Вознесенского четко заявлена точка отсчета, описываемый предмет — природа Дилижана, по отношению к которому привлекаемое подобие — купол церкви — призрачно и условно, как бы парит над действительностью, не проникая в ее состав... Осенняя листва похожа на золотой купол. Леса, восходящие на дилижанскую гору, похожи на строительные леса, воздвигаемые вокруг церкви... Но вот как та же предметная основа преобразована в стихах нового поэта — Александра Еременко: “В густых металлургических лесах, / где шел процесс созданья хлорофилла, / сорвался лист. Уж осень наступила / в густых металлургических лесах...”

Перед нами образ-метабола: “леса” поворачиваются к нам то первозданной, то производственной своей стороной, причем в этом круговращении нет “опорной” реальности к “надстроечной” иллюзии, но есть сама действительность, чреватая превращениями. Метабола — <…> это образ двоящейся и вместе с тем единой реальности».11

Много с тех пор утекло метафор и метабол, но как тогда, так и сегодня остается ощущение, что к апологетике, высказанной по отношению к метареализму и метаметафоризму, Еременко имеет отношение меньшее, чем Парщиков и Жданов. Возможно, дело здесь еще в нескольких слагаемых. И первое из них — парадоксальный юмор, сарказм, издевка с показным цинизмом, ерничание со скепсисом, характерные для народных частушек и речи юродивых. Последнее довольно подробно описано в моем эссе, посвященном ранним поэтическим опытам Эдуарда Лимонова, поэтому отошлю к нему, а здесь поставлю точку.12

Стихи Жданова — это всегда всерьез, в пластичном сюрреалистическом нарративе, который неизбежно отражает безысходность и трагизм бытия. В нем птица пребывает в контексте иных аллегорий: «Я поймал больную птицу, / но боюсь ее лечить. / Что-то к смерти в ней стремится, / что-то рвет живую нить». Если через тот же образ птицы (царь-птицы?) рассматривать характерную для метаметафористов полифонию природного и технического (в трактовке предшествую­щих поколений — гармонию), то у Жданова синкретизм выражен через метем­психоз и потерю привычного топоса: «Когда умирает птица, / в ней плачет усталая пуля, / которая так хотела / всего лишь летать, как птица». Похоже, в стихах Жданова, написанных «после Освенцима», не шутят: неизбежный финал «человеческой комедии» в деталях пока не ясен, но все комедианты давно переквалифицировались в трагики, а над сценой висит кумачовый плакат с печальной сентенцией о том, что не читка требуется с актера, а полная гибель всерьез.

В этом плане Парщиков интонационно разнообразней и, излишне не драматизируя, как механик подходит к рациональному вкупе с иррациональным — изобретая некие конструкты, нередко — многомерные фантастические конструкции и тем самым пробуя объяснить/описать устройство как одного какого-нибудь сюжета или жизненного эпизода, так и всего Универсума. В поисках своего идиолекта Парщиков, скорее, меланхолик — в том понимании, которое дал меланхолии в XII веке один арабский врач: «Думать о вопросах, о которых лучше не думать, и прозревать вещи, которых вовсе не существует».

При этом Парщиков остроумно может бросить мимоходом: «Ну что ты свой трояк так долго муссолини?», порассуждать о выдуманной им «колощатке» — гигантском кролике с колесами вместо передних ног, обитающем в Австралии, и, заметив в «Новогодних строчках» походя «А что такое море? — это свалка велосипедных рулей» (как бы в пандан к цветаевскому восторженно-удивленному «океан — скопище брызг?!» из «Поэмы горы»), сесть на велик, который с одинаковой скоростью повезет хоть по Москве, хоть по полю Полтавской битвы, хоть по страницам романов Кастанеды.

Да, и птицы у Парщикова, превратившись с годами в дирижабли, осенью улетают, вероятно, на юг, что само по себе смешно. Во всем этом есть немало от детского озорства, даже наивности, и хипповой юности:

 

О сад моих друзей, где я торчу с трещоткой

И для отвода глаз свищу по сторонам!

Посеребрим кишки крутой крещенской водкой,

Да здравствует нутро, мерцающее нам!..

 

У Еременко же — хрипловатый смех бывалого, повидавшего в жизни немало. В отличие от внутренностей, которыми любуется Парщиков, для Еременко «И переделкинские склоны / смешны, / как внутренность часов», он помнит «…наизусть все 49 Станц, / чтобы не путать их с портвейном “777”», его юмор сразу рождается черным: «Сгоревшие в танках вдыхают цветы. / Владелец тарана глядит с этикеток. / По паркам культуры стада статуэток / куда-то бредут, раздвигая кусты». А чтобы этот парадоксальный, фрагментарно впадающий в абсурд, как у Тэффи в «Сатириконе» герои «впадают в ничтожество», мир не казался таким ужасным и людоедским, полость инновативного письма Еременко забита цитатами. Знакомые крылатые выражения, лучшие поэтические строки, звучные сентенции, со школьной скамьи вызубренные фразы великих — можно запастись поп корном и опознавать. Появилась даже шутка по поводу реминисценций, которые в случае Еремы стали «ереминисценциями».

Центонность, парономазия и тавтологическая рифма — самые заметные поэтические технологии из еременковских инноваций, поскольку каждую он авторски перелицовывает и меняет. Чаще всего его герою это необходимо при наблюдении за двумя похожими, как близнецы-сестры, биосферой и техносферой. И вот здесь, с этими сиамскими близнецами, попавшими в пространство текста, все начинает играть по другим правилам. Прежде всего на это реагирует чувство юмора, поскольку остальные чувства пребывают в состоянии обморока и прострации. Известная, но деформированная цитата не выглядит ляпом, а пытается в условиях нового дискурса приспособиться, мимикрировать, а это значит — приобретает иные функцию и смысл. Комбинирование известных, чаще классических строк, Еременко из игры, так же, как и в концептуализме в меньшей степени Пригов и в большей — Кибиров и Сухотин, превратил в стратегию построения философских рассуждений. Создается впечатление, что логика такой идеологемы основана на случайном, вольном выборе произвольно пришедших автору в голову цитат: «Играет ветер, бьется ставень, / А мачта гнется и скрыпит. / А по ночам гуляет Сталин. / Но вреден север для меня!».

Прошлое в центонном плане — бесконечно, (цен)тонны книг уже написаны и библиотека/архив для нас сегодня безгранична, как Вселенная. В осеннем «саду расширяющихся тропок» (нет сомнения: по Второму закону термодинамики) цитаты, словно части, детали гигантской машины можно встраивать, не боясь биологической несовместимости, в ноосферу, расставлять среди частей речи с не меньшим успехом, чем к осенней ветке прикреплять артефакт в виде, скажем, филина: «Последний филин сломан и распилен / и, кнопкой канцелярскою пришпилен / к осенней ветке книзу головой, / висит и размышляет головой, / зачем в него с такой ужасной силой / вмонтирован бинокль полевой?»

И без того давящее впечатление от этого видеоклипа добивает тавтологическая рифма. «Головой — головой» — это тупик-конец-пути в квадрате, одиночество в кубе и свобода в изложении всего этого дзэн-коанского безрассудства в десятой степени. Тавтологическую рифму мы наблюдали и в приведенном выше примере — «в густых металлургических лесах». Она отлична от омофонной, совпадающей только по звучанию, рифмы у Вознесенского (строительные леса и осенние леса — созвучно, но не одно и то же).

Мне видится, что, пройдя через всю эту свалку («велосипедных рулей»), читатель непосвященный вздохнет в конце с облегчением, а читатель посвященный, поэтико-профетический — да очистится. Походите по ней сами, хотелось бы, с пользой для себя: «И рация во сне, и греки в Фермопилах...» (парафраз мандельштамовского «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме»), «Нарушаются длинные связи между контуром и неудавшимся смыслом цветка» (от брюсовского: «Есть тонкие властительные связи / Меж контуром и запахом цветка»), «Отдам всю душу октябрю и маю и разломаю хижину мою» (есенинское: «Отдам всю душу октябрю и маю, / Но только лиры милой не отдам»), «Туда, где роща корабельная лежит и смотрит, как живая» (из блоковского: «Под насыпью, во рву некошеном, / Лежит и смотрит, как живая»), «Пью за любовь и полную разрядку! Еще за наваждение причин» (у Мандельштама: «В игольчатых чумных бокалах / мы пьем наважденье причин»), «северный ветер играет в косматой ее бороде» (из некрасовского: «И яркое солнце играет в косматой его бороде»), «На подвижной лестнице Блаватской» (Мандельштам напрашивается однозначно: «На подвижной лестнице Ламарка / Я займу последнюю ступень»), «На даче сырость и бардак, и сладкий запах керосина. Льет дождь... На даче спят два сына, допили водку и коньяк» (за керосином — к Мандельштаму: «Мы с тобой на кухне посидим. / Сладко пахнет белый керосин», остальное — в «Балладе» Пастернака: «Льет дождь... На даче спят два сына, / Как только в раннем детстве спят»), «На холмах Грузии лежит такая тьма...» (легко прочитываемое пушкинское: «На холмах Грузии лежит ночная мгла»)…

И так далее. C некоторым преувеличением, по аналогии с сочинениями на тему «“Евгений Онегин” — энциклопедия русской жизни», все это еременков­ское богатство можно определить как «энциклопедию русской поэзии» с начала XIX века, а то и ранее. О том же говорит и литературовед, культуролог Вячеслав Курицын, подробно исследовавший центонность поэтики Еременко: «Поэзия Александра Еременко — пример палимпсеста, развернутого комментария к двум столетиям русской поэзии».13

Для любого исследователя здесь есть чему удивиться — по известной формуле «чем дальше в лес, тем больше стресс». Во время написания этих заметок я с удивлением обнаружил, что в известнейших, часто цитируемых, ставших уже классическим примером творчества Еременко строках середины 1980-х: «…и на красной земле, если срезать поверхностный слой, / корабельные сосны привинчены снизу болтами / с покосившейся шляпкой и забившейся глиной резьбой» проступает начало бунинской поэмы «Листопад» (1900): «Березы желтою резьбой / Блестят в лазури голубой…», после чего характерный для средней полосы России смешанный лес сразу видишь, как единую, сверху донизу, червячную передачу.

Стилизация, имитация известной фразы — распространенный прием в пост­модернизме и один из частотных у Еременко, который чаще многих (концептуалисты — особая статья14 ) прибегал к интертекстам. Прием этот, кроме всего прочего, эстрадный15 , и на выступлениях в 1980-х такие фрагменты вызывали бурю эмоций у аудитории. Понятно, что соединение затасканной цитаты (безликой, ставшей штампом) и современного звучания, свежего ее прочтения — сродни лицедейству и чаще всего не может остаться незамеченным. Схема создания таких многоуровневых моделей существует. Чтобы было понятно, о чем идет речь, возьмем нервические строчки ААА (не путать с известным в США автодорожным сервисом триппл-эй): «Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки». Не забывая о право-левой ориентации, настроение подавленности и растерянности можно перевести на качественно иной уровень — в духе Еремы я сочинил следующие строки, далеко не отходя от резьбы и болтов: «Гайку с правой нарезкой надела / Я на болт, что был с левой резьбой». Можете не сомневаться, в соответствующем «фабрично-заводском» опоэтизированном контексте это будет принято на ура.

Подобные приемы, дерзкие столкновения смыслов-симулякров, игра с шаблонами и штампами в духе «московского романтического концептуализма» (по определению философа Бориса Гройса) вызывали массу подражаний и заимствований как в ближнем окружении, так и по всей стране, среди тех, кто читал распространяемые в то время под копирку (если помните, «Эрика» брала четыре копии) на тонких бумажных страничках машинописные стихотворные подборки Еременко. Так, пушкинское «Читатель ждет уж рифмы “розы”; / На, вот возьми ее скорей…», у Еременко, подвергаясь редукции, приобретает вид: «Читатель рифмы ждет — / Возьми ее, нахал!» Эта интригующая игра сразу становится «токсичной», как сказали бы сегодня, «вирусной» — и находит применение у другого автора: «калмык забыл, что он калмык, / еврей забыл, что он еврей. / Читатель ждет уж рифмы “розы”. / Ну на, возьми ее скорей». С тем же успехом на строки: «На тебя посмотрят изумленно / Рамакришна, Кедров и Гагарин», — недолго пришлось ждать творчески обработанного ремикса: «Рама­кришна, Галич и Коротич / Долго ждали этого момента».16

Как писал критик Денис Ларионов, «метареалисты углубили чертежный рисунок архитектора Вознесенского зрением инженера (Парщиков) и изобретателя (Еременко). В случае Александра Еременко также можно говорить о влия­нии очень ценимого им Владимира Высоцкого, который в своих сатирических композициях соединял, казалось бы, несоединимые социальные “языки” <…>. Возможно, поэзию Александра Еременко сегодня вообще не понять без интерпретации огромного пласта советских цитат, которые превращаются в его текстах в коллективное бессознательное, отчуждаемое иронией».17

Видимо, речь идет о том, что французский философ Франсуа Лиотар определил как «парологию» — единение парадокса и аналогии. Образы и логиче­ские построения в этой интеллектуальной конструкции находятся «в непрестанном поиске новых представлений — не для того, чтобы насладиться ими, но для того, чтобы дать лучше почувствовать, что имеется и нечто непредставимое». По-моему, определяя поэтов такого класса, как Александр Еременко, Лиотар описывает паралогическую ситуацию в постмодерне, указывая на то, что современные «художник и писатель работают без каких бы то ни было правил, работают для того, чтобы установить правила того, что будет создано <…> Постмодерн следовало бы понимать как этот парадокс предшествующего будущего». И отсюда уже прямой вывод, вполне приложимый к поэтам, о которых мы ведем здесь речь: им «надлежит не поставлять реальность, но изобретать намеки на то мыслимое, которое не может быть представлено».18

Как писал критик Сергей Чупринин о метареализме в своей книге «Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям», «…это явление с самого начала действительно было заявлено как школа — с фиксированным перечнем участников, набором обязательных для каждого из них характеристик и четким распределением ролей: “Мы, — вспоминает Алексей Парщиков, — просто писали, а критики ходили вокруг нас и классифицировали, как Дарвин или Линней каких-нибудь насекомых”. Моментом кристаллизации школы стал — еще до появления терминов — поэтический вечер в декабре 1979 года, собравший будущих метареалистов в Центральном доме работников искусств. Совместные публичные выступления продолжились, а после создания в 1987 году альтернативного литературного клуба “Поэзия” стали регулярными. За ними последовали первые публикации, а в печати заговорили о “сложной” поэзии (см. статью С. Чупринина “Что за сложностью?..”, открывшую дискуссию об этих поэтах на страницах “Литературной газеты”). И, оглядываясь назад, можно заметить, что визитной карточкой школы в самом деле явилась “сложность”, точнее, преднамеренная затемненность смысла, достигавшаяся заменой логики на ассоциативность и соединением в пределах одного стихотворения, а часто и одной строки демонстративно “далековатых понятий”»…

 

Между солнцем горячим и спичкой здесь нет разногласий.

Если путь до звезды, из которой ты только возник,

подчиняется просто количеству стертых балясин,

мы споткнулись уже, слава богу, на первой из них.

 

Я бы кальцием стал, ты бы магнием в веточке высох,

сократился на нет, по колени ушел в домино,

заострился в иголке, в золе, в концентрических осах,

я бы крысу убил, побледнел, я бы снялся в кино...

 

 

«я в космосе не был ни разу, / и то потому, что курю...» (Гагарин)

 

«Метафора, метаморфоза, миф, зрение. Наконец, образ автора: в нем, как в фокусе, сходятся все линии…»19  В имиджевой тройке «Рамакришна, Кедров и Гагарин» скрепляющая их связь с космическим очевидна, но «Гагарин» — еще и земная всенародная составляющая, с риторическим вопросом: «знаете, каким он парнем был?» — и с рефреном, проходившим с раннего детства сквозь жизнь советского человека: «Гагарин — простой советский парень!» На мой вкус, апелляция в тексте к Гагарину — повод перейти здесь от поэта Еременко к Еременко-человеку (о пароходе речь шла выше). Если бы вот так же, тремя словами, меня попросили охарактеризовать Ерему, я бы без раздумий написал: «Свободный, свободный и еще раз свободный». Не «человек без комплексов», а именно «человек свободный» — Homo liber. Он свободен, талантлив и бесстрашен (бесшабашен?) в том, как он живет, и свободен в том, что он пишет. Эта цельность натуры поражала в годы брежневского застоя, ведь мало кто был способен тогда вести себя так, словно всей этой советской мерзости и идеологического маразма вокруг не существовало. Да, и в перестройку, которой ведь руководили советские люди, Еременко совершал поступки, выходящие для советских людей за пределы представимого.

Он был одним из первых, кто выступил в «Юности» с криком души — с бескомпромиссной статьей, обличающей атмосферу безнравственности и непотизма в журнальном деле и книгоиздании; систему, которая ломала молодых писателей, хотя в «молодых» ты мог ходить при существовавших порядках в СП СССР и до пятидесяти лет. Его поэтические тексты, в отличие от ждановских и парщиковских, были политизированы, они касались проблем, которые при Горбачеве еще только начали поднимать — и это КГБ явно не нравилось. До открытия московского клуба «Поэзия» (1986), ныне легендарного, я принимал участие в различных поэтических квартирниках и редких публичных выступлениях, но только на групповом вечере в ДК им. Зуева (1985), когда было заранее заявлено участие Еременко, в день выступления вечер готовы были запретить.20

Когда в редакции «Литературной газеты» проходили чтения метареалистов, которые вел Евтушенко, по-отечески журя «молодежь» и свысока, местами срываясь на начальственный и надменный тон, общаясь с поэтами, только у Еремы хватило духа остановить мэтра и напомнить ему о правилах приличия.

Он не выносит фальши, панибратства, высокомерия, условностей, обязывающих человека действовать не по своей воле. Я вспоминаю, как на каком-то литературном диспуте со сцены прозвучало ни к чему не обязывающее, но все же пренебрежительное по отношению к присутствующим: «Кому не нравится, может покинуть зал», — и Ерема тут же поднялся, демонстративно направляясь в одиночку к выходу.

В 1991 году Еременко вместе с несколькими московскими поэтами выступал в Нью-Йорке21 , и я, уже прожив в городе Большого Яблока к тому времени два года, вел вечер на правах гостеприимного хозяина. Народу собралось немало, и те, кто знал тексты Еремы, естественно, ожидали ударных его стихотворений. Он же прочитал размером с мини-поэму историю непростых отношений между Ельциным и Лигачевым, чем явно разочаровал аудиторию: в Нью-Йорке эта скандальная тема явно выходила за рамки публичного к ней интереса. Но поэту было важно, видимо, прочитать последнее из написанного, и он, прекрасно понимая, чего от него ждут, сделал свой свободный выбор и выступил, с чем хотел.

Соглашусь и с таким мнением о нем: «На самом деле Еременко — артист. Причем актерство его — в традиции комедий дель арте, но в режиме мультипликации: он непрерывно меняет маски, и с такой скоростью, что большинство из окружающих просто не успевает их разглядеть, а иногда даже и заметить. Все думают, что мультипликационная череда его масок — это его лицо».22

Остается добавить: спора нет, Еременко — артист, и в поэзии его, как я писал выше, немало лицедейства (вслед шекспировскому монологу: «Весь мир — театр. / В нем женщины, мужчины — все актеры…»), но за всем этим и над этим — свободная в своих проявлениях душа поэта, рожденного говорить свободно даже в самых стесненных, а порой и невыносимых для нормальной жизни условиях.

 

Я пил с Мандельштамом на Курской дуге.

Снаряды взрывались и мины.

Он кружку железную жал в кулаке

и плакал цветами Марины.

 

И к нам Пастернак, по окопу скользя,

сказал, подползая на брюхе:

«О, кто тебя, поле, усеял тебя

седыми майорами в брюках?»…


1 А я вам — про Ерему / Сост. Валерий Лобанов. М.: Воймега, 2010.

2  «Кстати, актер Николай Еременко-старший доводится мне ни много ни мало двоюродным братом. Но это мы, сибирская моя родня, потом выяснили, сопоставив факты» (А. Еременко. О себе // Colta.ru. 14.11.2013.

3  Алла Марченко. Свет мой, зеркальце, скажи... // Дружба Народов. № 8. 2012.

4  «…Для меня здесь трагедии нет. Я не хочу полностью зависеть, так, как зависит, например, тот же Кушнер, даже не от своих привязанностей, а от своих способно­стей. Я не хочу всю жизнь быть поэтом, который пишет и печатается. У меня есть новые стихи. Не значит же это, что я их должен печатать сразу» (Александр Еременко: «У меня есть новые стихи…» Интервью Андрею Пермякову. // Дети Ра. № 12 (50). 2008.

5  Из песни Бориса Гребенщикова («Радио Африка», 1983). Один из главных хитов рок-группы «Аквариум».

6  «…было три концерта «Зоопарка», обломившихся в последний момент, — в Моспроекте, на Фрунзенской и в Троицке. Один раз концерт обломился, потому что умер Брежнев» (Алексей Рыбин. Право на рок. Илья Смирнов // https://biography.wikireading.ru/149387).

7  Для сравнения: «Это — твое восхожденье, в котором возник / облик горы, превозмогшей себя навсегда» // Иван Жданов. Воздух и ветер: Сочинения и фотографии. М.: Русский Гулливер, 2006.

8  Еловая субмарина. Майк из группы «Зоопарк» (М. Науменко). Музыкальная телепередача в серии «Ностальгия», TVRip, 2006. https://www.youtube.com/watch?v=B274oP3-nqU

9  Осип Мандельштам. Армия поэтов // Слово и культура. Разговор о Данте. Статьи, рецензии. М.: Советский писатель, 1987. С. 214.

10  К слову, Еременко видел буренку более приземленной: «Древесный вечер. Сумрак. Тишина. / Расшатанные длинные коровы. / Их звать никак. Их животы багровы, / и ихний кал лежит, как ордена».

11 Михаил Эпштейн. От метафоры к метаболе // Постмодернизм в России. СПб.: Азбука, 2019. С. 175.

12 Геннадий Кацов. «Господи! отведи руки твои…» Эдуард Лимонов: поэтика и политика // Знамя. № 8. 2019.

13 Вячеслав Курицын, Евгений Касимов. Комментарии к стихотворениям Александра Еременко. // Топос. Литературно-философский журнал. 27.07.2003.

14 «В случае с Еременко критика этих штампов была осмыслена как личное трагическое усилие, и в то же время в стихотворении давался остраненный, словно бы смешливо-удивленный взгляд автора на это усилие»… «в концептуализме <…> радикальное отчуждение от знака — первоначальный материал, подлежащий исследованию и проработке, а его болезненность не декларируется, а тоже исследуется»… «творчество Еременко, по многим чертам близкое не концептуализму, а общему полю полистили­стики». (Илья Кукулин. «Сумрачный лес» как предмет ажиотажного спроса. // Новое литературное обозрение. № 1. 2003).

15 «Еременко <…> в начале восьмидесятых открыл вообще золотоносную жилу, которая пользовалась бешеным успехом у публики. Он вдруг стал пародировать советские штампы…». Юрий Арабов. Метареализм. Краткий курс (1996) // http://www.marpl.com/ rus/metarealisty/arabov.html

16 В обоих примерах — строки из стихотворений Владимира Друка.

17 Денис Ларионов. Сверхметафоры, инженерное зрение и первобытный хаос: краткое введение в литературу метареализма. // Нож. 24.07.2019. https://knife.media/meta-meta/

18 Жан-Франсуа Лиотар. Состояние постмодерна. СПб.: Алетейя, 1998.

19 Марина Кузичева. Мир, где нет исчезновенья.(О поэтике «метареализма») // Новое литературное обозрение. № 5. 2013.

20 «Около трех часов вечер не разрешали начать «кураторы» и «цензоры» с Лубянки. Актовый зал ДК был закрыт, сотни человек столпились на улице, у входа. Ближе к девяти вечера, когда стало ясно, что толпа не разойдется, дали добро». (Геннадий Кацов. Архивация современности: Алексей Парщиков. // Colta.ru. 07.04.2014. https://www.colta.ru/articles/literature/2800-arhivatsiya-sovremennosti-aleksey-parschikov)

21 Геннадий Кацов. Московские поэты в Нью-Йорке // Новое Русское Слово. 16.05.1991. http://gkatsov.com/MKP_in_NY.htm

22 Марина Кулакова. «Сгорая, речь напоминает спирт...» // Сайт общества «Дом Януша Корчака в Иерусалиме». http://www.jerusalem-korczak-home.com/bib/er/er.html#



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru