За границу барокко
Игорь Клех. Инцидент с классиком. — М.: Новое литературное обозрение, Соло, 1998. — 256 с.
Начнем с фразы, разрастающейся и ветвящейся, похожей на махровую сирень на пустыре (тем более, что о пустыре — склоне заброшенной цитадели — речь и идет): “На кубы сброшенного с обрыва снежного пенопласта, на вылазки отходов и мусора, на разорвавшийся чемодан с пожелтевшим, покрытым испариной на солнце, порченым салом, на минные поля винных пробок, не одним поколением втоптанных в землю, склон каждую весну отвечает штурмом: залпом из сотен стволов на километр, взрывом соцветий и дымовой завесой цветения, парашютными десантами, смертоносным ароматом, карабкающимся по приставным лесенкам, — бесшумными разрывами черемухи и сирени, белыми облачками, зависшими над контуженным городом, — над полем боя, как на старинных батальных гравюрах, — воскрешая те далекие времена, когда две враждующие армии поздней осенью, так и не вступив в генеральное сражение, прерывали кампанию, заключали перемирие и неторопливо, с предпраздничным чувством, расквартировывались на зимних квартирах, поближе к теплу, фуражу, полногрудым ухоженным хозяйкам, к кладовым с окороками и колбасами и, разумеется, винным погребам...”
Конечно, это барокко — с его прихотливыми поворотами темы и каскадами сравнений. А еще — риторическое отрицание: “Может, кто-то берется передать эту внутреннюю прохладцу, бьющую из каких-то невидимых ключей в бушующем садами Славянске; этот оставшийся с ночи сырой колодезный воздух, который всей кожей, легкими, жабрами вбирает тело девятилетнего мальчишки..., полупрозрачное почти на просвет — как тело малька, в животе которого лишь ракушки да мелкие камешки..., кто опишет это утро, силящееся взлететь, оторваться, как наволочка на ветру? Я — пас”. А еще — перечни птиц или посуды на кухне. Или экспедиции в кошмарные сны (ну конечно, “жизнь есть сон”). И явь — с ужасом текущего времени (“Сорок. Как вбитый в доску на 2/3, искривившийся гвоздь, который будет добит несколькими мощными ударами. Как повернутый в двери наполовину ключ.”) или смертельной тоской (“Но нигде так не нужен Бог, как в райцентре. Нигде не искал я его с такой смертной тоской в сердце, как там. В мертвом ящике своей груди искал я его на уродливейшей из площадей — автостанции, с забором, доверху забрызганным автобусной грязью, с сиплым репродуктором, с кассами под стеной пустоглазого костела, где всмятку сапогами разбиты дороги, где швейная фабрика в стенах монастыря...”) — порой ужаснее всякого сна.
Игорь Клех — из Львова — с барочной границы России и Запада (есть еще готическая — Прибалтика).
Но это барокко, помноженное на обостренный взгляд человека ХХ века. Мир Клеха очень предметен (а характерных для барокко аллегорий в нем нет вовсе). Само слово материально: “Засушка строк. Когда они высохнут на солнце и станут ломкими, зимним вечером можно будет приготовить из них что-то на первое”. Скорее границы между словом и вещью нет вовсе: “Кузнечики... взлетают над лугом, будто ликующие отглагольные рифмы”.
Барокко тяготело к огромному — а у Клеха необыкновенно интенсивно восприятие и самой малой вещи. “Он обжег пальцы, настолько поразила его жизнь спички, — краткое, длиною не больше октавы, сочинение в цвете для всех слепых и глухих, всех отпавших от Бога и упокоившихся, всех заведенно снующих по узкой тропе между спячкой и снами, всех слабодушных и бесчувственных, — и вот уже только обугленный крученый нерв ее зажат между двумя пальцами”. И столкновение с самыми обычными вещами на кухне — в которых вдруг обнаруживаются их жизнь, история, воля — столь обжигает, что остается только спасаться бегством.
Но и эта вещность — не последнее дно, а “обманчивое ветхое покрывало, оптический фокус, создаваемый интерференцией невидимых, но ощутимых, перетекающих волновых энергий, лежащих в основе мира”. Мира, попавшего в плен “бесконечной фабрикации материализующихся метафор, обращающихся на глазах в сор. И единственно что здесь важно — это сам длящийся момент трансформации, в котором и заключена искомая и ускользающая, утрачиваемая жизнь”. Для уловления ее и нужен такой разветвленный — как щупальца осьминога — стиль. И потому Клех так не любит фотографию, которая “обкрадывает наше настоящее и прошлое, внося помехи в процессы восприятия и памяти”.
Стиль Клеха разрастается не только метафорами, но и рефлексией, эссе. Выяснением отношений с архетипами — например, деревом и камнем — при помощи пословиц и сказок. “Отношения русских людей с камнем напряжены и затруднены, — “камень в огород”, “камень за пазухой”..., “от трудов праведных не наживешь палат каменных”..., третий поросенок не мог быть русским даже по бабушке. Ни в одном из русских монастырей не стали бы искать “философский камень”, по определению”. Причем смыслы можно извлекать и из фонетики: “За Пиренеями отмечается некое неизученное заболевание звука “и”. И без того острый, он становится свистящим, словно язык варана или рыболовный крючок, неуловимым, как хвост пригревшейся на солнце ящерки, и коварным, будто молниеносный выпад закамуфлированного богомола — самого испанского из всех насекомых: Испания, инквизиция, иезуиты, Игнатий...”
А за играющими в домино больными инфекционного отделения встает Dominus — Господь, а “Рыба!” напоминает об одном из знаков Христа IHTYS. И всякий близкий предмет в родстве с далекими и уводящими вдаль — от горшка дорога к бочке, а от той — к кораблю.
Клех показывает, что можно пользоваться постмодернистской свободой, оставаясь при понимании искусства как авторского, как произведения, а не деятельности “по поводу”. “Радио не ставит вопросов, оно — отвечает”, — и потому оно — вампир, на которого нужна серебряная пуля. “Голливуд коммунистичен ровно в той мере, в какой он стремится к исполнению желаний”, “есть сцены, особенно в конце, построенные по самым кондовым законам соцреализма даже не советского, а китайского образца” — это о спилберговском “Списке Шиндлера”.
Клех пользуется своей свободой для встречи — с Гоголем или Бруно Шульцем (не случайно среди издателей книги — журнал “Новое литературное обозрение”). Для выработки нового языка. И Шульц интересен Клеху не только своей галицийской жизнью или той же барочной пышностью (хотя и ими тоже), но также как один из тех прозаиков ХХ века, “которые произвели внезапную и стремительную операцию по захвату территорий поэзии, смело введя языковую проблематику в плоть своей прозы, сделав упор на фактуру слова и долготу дыхания фразы”.
Разумеется, среди такого многообразия найдется то, что покажется лишним. Например, описание секса с сельхозтехникой в духе В. Сорокина. Вполне “капустниковые” шутки о Хрущеве и Чернобыле. Соцартовский текст “О Сталиных”. Подражание “Литературным анекдотам”. Впрочем, Клех едва ли не знает сам цену этому — один из таких текстов имеет подзаголовок “Упражнение”. А с другой стороны, барокко свойственна некоторая избыточность. И почему бы не написать иронический гимн салу или не рассмотреть русский блин как срез мирового древа.
Клех знает, что “описание — ложный друг прозаика. Оно, как вата в подсолнухе, несъедобно”. Но соблазна описательности Клех не всегда избегает. А сколько уже авторов перед зеркалом произносили монологи о непонятности для них отражающегося там человека... Порой Клех говорит о даре, оклике свыше, о болезнях, насылаемых на автора, сопротивляющегося этому голосу, а отсюда уже недалеко до — вполне барочной, но сейчас едва ли состоятельной — позиции автора-проповедника. И Клех поддается порой соблазну говорить притчами — о кривом стекле, например.
Но это не столь важно. И не столь важно — хотя важно, конечно, что выпала жизнь на развалинах, где архитектура загадочнее людей, а одна из задач — собирать обломки.
Важно, что появляется трудное умение жить и на границе времен тоже. На границе Львова позднего средневековья, переполненного жизнью и неродного для всех, величественного и сочащегося нечистотами или вонью бычьих кишок — и современной “тошноты”: “белый лист колышется у него перед глазами. Пытаясь ухватиться за его несуществующие края, удержать головокружение, он сглатывает вновь подступившую к горлу тошноту — сгусток жеваного папье-маше, в котором одна желчь, слюна, дурная кровь, перемешанная с буквами алфавита”. На границе жизни Каллимаха Буонаккорси, итальянского авантюриста? поэта? гуманиста? — и современного усталого и рефлектирующего человека. “Не во времени же тебя занимает встреча с Каллимахом — этим львовским фантомом итальянских кровей... Не во времени ты желал бы встретиться с ним, а в другом месте — там, где стягиваются меха пространства и успокаиваются времена, и можно выпить чаю, и уже ни о чем не надо говорить...”
И сквозь скитания современного человека с сухим воздухом в легких по современному аду коридоров, контор, этажей со свисающими проводами и укутанными от пыли люстрами — прорастает возрожденческий диалог или великолепие архиепископской молитвы: “Гулом отдавались в выстуженном за ночь камне костела первые слова молитвы, заставляя очнуться его пустопорожнее тело, — трением, столкновением и раскачиванием бронзовых латинских шаров, парком дыхания заставляя постепенно разогреться, испариной покрыться его стены и круглые стекла витражей, — и начать вторить человеческим словам, на весу поддерживая, вынашивая и не давая ему коснуться пола, из слов составляя — СЛОВО — шар: давлением сжатый глоток горнего воздуха, серебристый пузырек кислорода под водой, что, достигнув критического размера, вдруг отрывается от дна и стремительно уносится вверх, чтобы на ослепительной границе двух миров исчезнуть — на острие, короче сабельного взмаха”.
“Строй свой невидимый город, выводи гнутые шпангоуты своего ковчега — баржи мертвых — вот костяк его на распорках белеется посреди континента, маячит в страшной суши, как мираж, обсессия, бред...” А награда — переполнение жизнью, приходящее к человеку здесь и сейчас: “Не в силах больше выносить протекающей через его глазницы внешней силы — большей, чем он сам, большей, чем способность к плачу и доверие к открытости и полноте смысла всего живого и мертвого — он поднес руку к глазам. Под пальцем его на виске билась жилка. Здесь мы и оставим его — на скамейке в Привокзальном сквере, — в лучшую минуту его жизни, готовым ко всему”.
Александр Уланов
