НАБЛЮДАТЕЛЬ

выставка

Персидская роза в отсутствии персидского ковра

«Мы храним наши белые сны». Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905–1969. МСИ «Гараж», 31 января — 10 мая 2020 г.

Полусумрак выставки, наклонные стены, дух старой квартиры и подручных материалов, операционной и чердака. Первые противоречивые эмоции при обходе выставки сменяются целеустремленной критичностью: вот зарисовки эвритмии, пластического движения, выполненные женой Андрея Белого Асей Тургеневой. Вот на другой стороне зала фильм о свободном танце, оказывающийся проектом современных художников Марье Брандсмы и Филиппа Тока о первомифе пеласгов, догреческого населения Греции. Еще по одной стене — фигурки, и невдалеке, за углом, коктебельские камни Ариадны Арендт, выпускницы ВХУТЕМАС и верной хранительницы духа Макса Волошина и Рудольфа Штейнера. От глубокого переживания сродства со всеми стихиями — к радикальному авангарду, от разыгрывания слова и смысла в движении рук и ног — к схематизации впечатлений, к непосредственному выражению, преодолевающему дремоту. Только мы сочтем, что выставка посвящена, если так можно сказать, протохиппи, для объяснения практик которых нужно придумать мифологию пеласгов о рождении мироздания из танца, и еще станцевать и отснять ее, выложить на стенды и в социальные сети, как экспонаты напоминают нам, сколь мучителен и трагичен был путь многих из представленных художников, какие среднеазиатские ссылки грозили штейнерианцам, их знакомым, их художникам и их моделям.

Когда знакомишься с жизнью масонов и штейнерианцев, видишь рядом рисунки Андрея Белого, посвященные космическим иерархиям, и фотодокументацию лож Бориса Астромова, авантюриста и неудавшегося осведомителя ОГПУ, а напротив — написанные в трансе рукописи, сразу понимаешь, сколь давно уже эти увлечения стали техникой. Танец как высвобождение и раскрытие энергии не поминает только ленивый, элементы йоги вперемешку с психотерапией употребляются в офисах и дома, а записывать впечатления сейчас помогают блоги. Все давно уже вышли из зоны комфорта, медитируют и ощущают свое тело, и представленные на выставке экспонаты сначала кажутся чем-то вроде петушков на трубах для жителей квартала ар-деко или вышивки гладью для поклонников высокой моды.

Конечно, можно нырять в эти тайны, разглядывая масонские фартуки в старых московских квартирах и тогдашние книги по буддизму, но это ныряние опять упирается в знакомый танец, в этюды, разыгранные в других этюдах, пусть самых авангардных, но не самых счастливых. Самое яркое из старорежимных пятен — автопортрет Маргариты Сабашниковой, желавшей станцевать Евангелие от Иоанна и тем самым способствовать наступлению эпохи Духа — мягкие краски портрета, дух Сецессиона, желание передать собственный внутренний блеск, — но ведь это просто автопортрет, одно из заданий в школе Рудольфа Штейнера, и взгляд на это замечательное произведение смущает так же, как взгляд в чужой дневник с оценками. Но первое впечатление, как всегда, обманчиво, и мы узнаем, как была открыта Персия и Азия в качестве края не ковров и обилия, но скудости, танца на глиняном дворе, мечты голодного принца, недоумения соседей, перешептывания стариков, нектара в виде чая, звонкой лютни поэта, не знающего, издадут ли его книгу.

Ведь даже присмотревшись к книгам, которые читали московские эзотерики предреволюционного времени и которые они могли увезти с собой в Среднюю Азию, поражаешься, что меньше всего это инструкции, как именно обрести мир и покой с собой или как подготовить себя к путешествию по иным мирам. Хотя на выставке в самых неожиданных местах упоминается Гурджиев, путешественник и создатель альтернативного эвритмии «сакрального движения», но мы только примерно считываем его масштаб как эзотерика мирового уровня. Но мы прочитываем другое, как только встречаем «восточные» экспонаты.

Мы видим статуэтку «Рустем», созданную художницей Риммой Николаевой для Всемирной выставки 1937 года, и потом читаем, что она была сослана в Среднюю Азию за чтение антропософской литературы. Но она и до этого ездила по Кавказу и Средней Азии, навещая сосланную гораздо раньше Елизавету Васильеву, она же Черубина де Габриак, которая на допросах просто сказала, что верит в бессмертие человеческого духа. Опять же, глядя на книги, которые читали «антропософы», мы встречаем вовсе не полного Штейнера и не йогу, но монографии по буддизму, в подобных обоям обложках быстрые сочинения в духе идей Мережковского о новом христианстве. Например, это книги священника Иоанна Егорова, проповедовавшего «соборный разум», демократическое управление в Церкви, а он вовсе не был мистиком, скорее, просто христианским социалистом, вдохновлявшимся бердяевским пафосом свободного творчества. Тогда кто же такие эти «антропософы», якобы маги и гадатели, сосланные в Ташкент или Самарканд и открывшие там красоту Азии?

Входим в зал «самаркандских прерафаэлитов»: Усто Мумин (Александр Николаев), учившийся у Малевича, Алексей Исупов, иконописец, Даниил Степанов, реставратор ренессансных полотен, — все они создали новый канон, соединивший персидскую миниатюру, Владимирскую Богоматерь, рынок, медресе и вольность сюжетов. Вот узбечки, заслуживающие любования и потому не шепчущие­ся. Вот поэт, вот еще один поэт, версия «цвета граната» с клеймами, вот еще персидская легенда, вот белая роза, чуть подернутая в центре розовым при прикосновении соблазнительного иконописного пальца, роза Исфахана, оказавшаяся в краю Улугбека, Омар Хайям без перевода, но и «Цвет граната» Параджанова, еще не созданный, но уже готовый. По сути, это возвращение персидской поэзии ее исконного права: не на бессмертие и всеобщую любовь, как в стихотворении Гумилева про персидскую миниатюру, но на собственные сюжеты, на недоумение, на испуг подростка перед эросом, на изучение арабского алфавита, на хитросплетения сказок, которые не надо превращать в авантюрный роман. Не нужны уже «Тысяча и одна ночь» и Хайям, приспособленные к романтическим вкусам, а важно лишь, что эрос могуч, арабские письмена достигают звезд, и нет прощения тому, кто оскорбил красоту простого цветка. Это тот Восток, откуда пришли веселое томление трубадуров и сверхчувствительность рыцарства, и он возвращен в русскую культуру.

Потому так уместно выглядят на выставке произведения Сергея Калмыкова, родившегося в Самарканде, выдумщика, считавшего себя философом, автора многочисленных архитектурных каприччо, некоторые из которых вполне могли бы быть декорациями к операм Прокофьева или иллюстрациями к фантастике Александра Беляева. И здесь же, в этом зале, мучительная пластика Исаака Иткинда, друга Шагала, которого ценил Максим Горький: арестованный за шпионаж в пользу Японии, лишившийся всех зубов на допросе, он продолжал трудиться на окраине Алма-Аты, всеми забытый, выполняя заказы местного театра. Что это? История совсем не белых снов, совсем не мечтательности.

Смирнов-Русецкий, писавший минималистические пейзажи соусом, был духовным внуком Гурджиева, как последователь Петра Успенского, космистом, проведшим в лагерях полжизни, — но какие сны ему снились? Только, наверное, о том, что фантастика, как самый свободный из дозволенных к печати способов высказывания, пересоберет идеалы его молодости, заставит пережить то, что давно разучились переживать. Уже нельзя не только видеть сны , но даже заикнуться о них: нет ни Иосифа, их толкующего, ни уха фараона, но бескрайние мерзнущие степи. Зато есть фантастические тексты, есть театр, есть то, что можно сохранить, даже когда уже утрачены все навыки объяснения с окружающим миром.

Александр Марков