Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 10, 2020

№ 9, 2020

№ 8, 2020
№ 7, 2020

№ 6, 2020

№ 5, 2020
№ 4, 2020

№ 3, 2020

№ 2, 2020
№  1, 2020

№ 12, 2019

№ 11, 2019

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

театральные впечатления павла руднева



Поиск безусловного существования

Фестиваль «Контакт-2018» в Торуне, Польша


Это был фестиваль, где большинство призов взяли русские театры. Но он был важен не только для нас, для утверждения позиции российской сцены в мировом пространстве. Он был очень важен и полякам, и победа русского театра — тут закономерный результат. Польский театр в XX веке чувствовал как свою автономность, так и зависимость — от влияния и немецкого театра, и русского. Именно в синтезировании двух театральных систем поляки находили параметры своей автономности. И фестиваль в городе Торунь посредине Польши — один из самых старых и прославленных в республике — постоянно чувствовал обязанность сшивать два объекта влияния, с Запада и с Востока. Именно здесь из года в год соревновались и та, и другая, и третья системы. Но в 2010-е традиция прервалась — в том числе и потому, почему русский театр в целом не слишком зовут на западные театральные форумы. Есть безусловная проблема закрытых границ — европей­ское сообщество привыкло существовать в безвизовом пространстве, и долгие хлопоты, лишние проблемы в виде виз и таможни кажутся непреодолимым препятствием, грозят большими расходами. Кроме того, в России полностью отсутствуют государственные институции, готовые поддержать выезд театра за пределы страны, отсутствует желание и возможность рекламировать, пропагандировать театральную культуру за рубежом. Наконец, третья причина — инертность российских театров, отсутствие желания и возможностей контактировать с западным театральным организмом.

В последние годы на пост арт-директора программы фестиваля «Контакт» приходит молодой, амбициозный Павел Пашта, который захотел вернуть форуму былые задачи. В 2018 году фестиваль существенно расширил программу за счет российских спектаклей и читок российских пьес, и это стало сенсацией: международные специалисты говорили о том, как давно они не видели русского театра и как соскучились по нему. В результате в списке наград фестиваля из пяти позиций три были российские. Лучшим режиссером фестиваля стал Дмитрий Крымов — спектакль «Безприданница» (именно так называется спектакль) по мотивам пьесы Александра Островского, театр «Школа драматического искусства», а исполнительница главной роли Мария Смольникова стала лучшей актрисой фестиваля. Спектакль «Человек из Подольска» по пьесе Дмитрия Данилова (реж. Михаил Угаров) дал Театру.doc награду за поиск в искусстве.

В этой статье расскажу о трех событийных спектаклях фестиваля — тех, о которых российская пресса либо не писала совсем, либо писала мало. И упомяну спектакль хозяина фестиваля — Торуньского театра драмы имени Вилама Хожицы. Польского современного классика, абсурдиста Славомира Мрожека, по словам поляков, сейчас несколько позабыли, бум его постановок прошел. Но как раз спектакль Петра Ратайчака «Танго» появился потому, что стоило применить откровения из начала 1970-х из социалистической Польши к насущным проблемам сегодняшнего дня. «Танго» было написано как свидетельство крушения идей французской студенческой революции 1968 года, а теперь играется как история о том, как на место беспечных либералов-идеалистов приходят расчетливые головорезы-державники, натягивающие прутья железной клетки на окна мира, который совсем потерял чувство меры и дисциплину. В этом смысле на почти клоунском польском «Танго» можно было понять, что сегодня Польшу и Россию связывает очень многое, политические вопросы постколониализма одного порядка.


«The Маруся», хореограф Александр Андрияшкин, театр «Диалог данс», Кострома

Постановка сделана на острие современного искусства, исследует то, что сегодня вызывает наибольший резонанс, — теоретические основы художественного творчества. Сегодняшнее развитие театра сопряжено с сомнением в безусловной пользе профессионализма. Театр понимает, что новая интонация во многом зависит не от углубления в профессию, а от размыкания театральной конструкции, от синтеза искусства и реальности, гладкого вымысла и шершавого документализма. Поэтому сегодняшний театр находится в поиске безусловного существования на сцене: как выглядит рядовой человек, не знающий законов сцены, но поставленный в сценические условия. Подобные опыты характерны для документальной сцены, свидетельского театра, современной хореографии, социального и инклюзивного театра.

Так и в спектакле Александра Андрияшкина выходит на сцену пиарщик театра Маруся Сокольникова, не актриса, сотрудник, персонал. Она пытается наглядно, сценически понять «на своем теле», как это — быть танцовщицей современной хореографии. Жанр контемпорари, модерн-танца для России нов, его существование в советской реальности было задавлено цензурой и доминантой классического балета. Поэтому все еще — в особенности в условиях провинциальной Костромы — приходится объяснять законы жанра, и это каждодневный труд пиарщика «Диалог данса». Маруся, раздавая зрителям написанный ею пресс-релиз, расставляя таблички «VIP» и «Пресса», признается, что сама не вполне понимает того, что продает. Ей важно понять, осознать, убедиться, принять правила игры. Разбираясь в правилах сама, Маруся предлагает их понять и зрителю, тем самым разбирая искусство на детали и по сути демифологизируя «тайну» творчества — еще одно существенное направление современного искусства. Мы видим, как необученный, но высоко мотивированный сотрудник существует в теле спектакля не как артист, а как нарушитель, аномалия, выходец из реального мира, безусловный человек, не обусловленный какой-то ролью в спектакле, кроме одной: быть самим собой, существовать по своим законам. Именно этой неигры безусловного существования и жаждет современный театр, критикующий инерционность профессии, канона. И тут одновременно демифологизируется акт творчества, разоблачается привилегия, обеспеченность правом на профессию и вместе с тем является вместо концептов, условностей, дискурсов, философем — живое человеческое содержание. Румяная и скромная Маруся Сокольникова с толстой косой и неофитской жаждой познания. Костромичка, Марфа Посадница, кусок реальности, процветший в условном поле модерн-танца.

Другая тема монолога Сокольниковой: что происходит с простым человеком, когда он сталкивается с чудом искусства. Как воздействует искусство на мягкую, податливую, желающую меняться душу. Сокольникова признается в том, что она поставлена буквально в экзистенциальную ситуацию: продавать, рекламировать то, чего она не понимает. Как объяснить в Костроме необходимость современного танца? Как объяснить современный танец, если сам в нем не разбираешься? Простой безусловный человек проходит через телесное и духовное преображение, через кошмар, ломку, ад — когда на хореографическом тренинге Маруся Сокольникова познает не только структуру движения, но и свое тело, открывает в нем бездну, стихию, не только функциональность, но и таинство, художественность. Даже если это тело неартистично, оно может быть искусству полезно, в нем можно обнаружить изящество повседневного существования. Любитель вдруг ощущает, что он может стать объектом искусства. Любитель сломлен тем, что не может дать художественный образ, но попадает в сладостный плен нарциссизма, самопознания. То, что непонятно — современная хореография с ее интересом к терминам и философии пост­модерна, — вызывает жгучий интерес.

В спектакле «The Маруся» освоение искусства сопряжено с обнаружением воли к власти. Занятия искусством приводят героиню к осознанию гипнотической власти художника над реальностью. Человек чувствует преображение, качественные изменения своей личности от соприкосновения с художественным опытом (кроме духовного опыта, в хореографии это еще и прохождение через телесный опыт). Парадоксально, но в Марусе происходит и еще одна трансформация: если я не могу быть художником, если я не обладаю такой же способностью власти над аудиторией, то я могу взять на себя право власти над художником. Приучить художника к дисциплине невозможно, но остро необходимо.

Режиссер Александр Андрияшкин исследует распространенный феномен: метод гипнотического искусства может помочь художнику распространять власть над аудиторией, но он же не может помочь самому художнику. Ему самому нужна нянька, сторож. Маруся Сокольникова очень быстро это понимает: берет ответственность за искусство, распространяя дисциплину, строгость над театром, в который пришла робким подмастерьем. Спектакль «Диалог данс» — в каком-то смысле про стокгольмский синдром: здесь стихийный, спонтанный художник увлеченно рассказывает о том, в чьи жестокие руки он отдал свою свободу, как это здорово, когда мной руководят влюбленные в меня люди, познавшие необходимость дисциплины.

Спектакль начинается с утверждения Маруси: «Спектакль начнется, когда я скажу». Неважно, кто ты, артист или менеджер. Неважно, о чем ты поешь, главное — петь. Тот, кто вышел на сцену, уже проявляет добровольно признанную зрителем власть. Маруся понимает, что она, менеджер, точно такой же художник, если взяла ответственность за театр в свои руки. «Все, что нас окружает, это чьи-то принятые решения. Я беру на себя ответственность принимать решения. Это я решаю».

Финальная тема спектакля — про жизнь, которая положена на алтарь искусства. Если ты — художник и знаешь о том, какую власть можешь получить над залом, то у тебя только один путь: принести себя в жертву, отдаться молоху творчества. Маруся, нежная русская женщина с толстой косой, лежит на спине на планшете сцены и шепотом произносит скороговоркой своеобразную молитву работника театра: я хочу, чтобы все билеты продались, я хочу, чтобы зритель не ушел, я хочу, чтобы все зрители купили программку, и т.д. Магия, заговор, ворожба. Женщина рассказывает, что в ее гардеробе висит платье, которое ни разу не надевалось, — некогда, нет повода, нет времени, нет смысла. В каком-то смысле жизнь человека искусства оказывается метафорически тем же самым платьем. Жизнь как платье, которое героиня ни разу не надевала. За магию власти над аудиторией необходимо расплачиваться личной, как бы неиспользованной, не востребованной биографией.

Спектакль «The Маруся» — это существенный вклад в дискуссию о сущности художника, в «парадокс об актере». А также рассказ о том, как изменился мир, в котором право быть художником теперь — не привилегия: художником теоретиче­ски может стать любой; о том, как меняется конвенция «художник — зритель» и как гуманизирует искусство среду вокруг себя. Как ни странно, модернизация представлений о функционале художника возрождает, казалось бы, забытые романтические идеалистические представления об искусстве.


«Реквием для Л.», реж. Алан Платель, музыка Фабрицио Кассола, Les Ballets C de la B, Гент, Бельгия

Спектакль именитого европейского хореографа — парадокс о постколониальном настоящем западного мира. В нем два пласта: происходящее на сцене — и на огромном видеоэкране.

Композитора Фабрицио Кассола вдохновил моцартовский «Реквием», он создал вариации на темы латинского хорала в жанре джаз-оперы под африканские и латиноамериканские ритмы: госпел, блюз, босса-нова. На сцене танцуют и поют четырнадцать музыкантов и певцов. Они — черные и красивы как боги. Изящные, роскошные, артистичные и зверски пластичные. Белоснежные улыбки, эластичная кожа, кудрявые волосы. Смотреть и слушать их — видимое, нескрываемое удовольствие. Артисты живут в стихии зажигательного, плясового, беспечального ритма.

Но сцена не пуста. На ней объемные прямоугольные конструкции в черном цвете. Это надгробия на кладбище. При более развернутой фантазии можно сказать, что одновременно это может напоминать и памятник жертвам Холокоста в Берлине. Да, африканцы и латинос танцуют на могилах старушки Европы.

Но и это еще не все. На огромном экране все время спектакля (около полутора часов) мы видим очень крупно лицо пожилой женщины. Она лежит на кушетке, камера закреплена над ней. Это документальная съемка частного человека. Мы видим тут новую грань документального театра, сопряженную, прежде всего, с этическими вопросами (впрочем, для особых моралистов надо сообщить, что съемка и демонстрация ролика внутри спектакля согласованы с участниками событий).

Женщина умирает. Мы видим последний час ее жизни. И ближе к концу спектакля мы убеждаемся в том, что эта смерть наступила. Смерть в прямом эфире. Женщина (видимо, Л., судя по названию спектакля) окружена вниманием и заботой. Вокруг нее суетится семья. Дают пить, поглаживают, обнимают, обтирают лицо, кладут рядом с умирающей плюшевого медвежонка. Это ухоженная красивая женщина, рядом с которой любящая семья, делающая все необходимые приготовления к акту смерти. Л. периодически теряет сознание, борется со смертью, но принимает ее с улыбкой. В какой-то момент агония лицевых мускулов становится едва заметна. Наблюдая за параллельным действием спектакля, зрители — точно так же, как и родственники, — всматриваются в лицо, желая уловить в каждую секунду последнее дыхание. И каждый вздох кажется финальным. Жизнь все еще пульсирует, еще теплится, вот-вот случится непоправимое. Нас держат в сильном напряжении — признаться, ничего подобного ранее испытывать не приходилось. Весь зал сторожит последний вздох, сторожит человека. Это таинство не смерти, а жизни.

Велик соблазн свести смысл спектакля к простой формуле: мигранты хоронят Европу. Пусть будет и так. Но этими смыслами не исчерпать красоты замысла. Это таинство смерти, где мы видим и красоту, и уродство умирания. Смерть как обряд. К нему можно относиться — исходя из разнообразия верований — по-разному. Документальная часть спектакля дает нам ощущение гармонии и покоя: человек умирает в кругу семьи, умирает в счастье и заботе. Сценический контекст дает ощущение смерти как радости, совпадения с космическими процессами, с предназначением. И так как мы, слушая музыку и пение, наблюдая за красивыми инопланетными богами с иссиня-черной кожей, следим за этим последним дыханием и хотим, чтобы оно продолжалось, то возникает совершенно другой смысл: пока африканцы, эти ангелы во плоти, поют, женщина жива. Это реквием для жизни. И весь вопрос только в перемене мировоззрения, в моцартовском отношении к жизни, в ценности естества. Смерть — не день гнева, смерть — день радости.


«Ситуация с вытянутой рукой», театр «Hauptaktion», Мюнхен, реж. Оливер Занн

На пустую сцену выходит актриса Сара Тамбурини. Это молодая субтильная девушка. В первую секунду контакта с публикой она вскидывает руку в нацистском приветствии. Но не торопитесь с выводами, спектакль, который идет всего полчаса, эксплуатирует жест, запрещенный в Германии.

Актриса, перемещаясь по площадке, все полчаса держит руку в вытянутом состоянии, очень редко давая себе передышку. В это время голос по трансляции рассказывает нам о «зиге» как о культурном явлении, о том, что значил этот символ в мировой культуре до нацистского переворота. Это культурологический комментарий, сопровождающийся слайдами.

Жест заметен в знаменитой картине Жан-Луи Давида 1784 года «Клятва горациев». Встречался в театре при постановке пьесы о Бен Гуре про еврея в римское время. В театре XIX века жест однозначно маркировался как жест римлянина, патриция. Итальянский поэт и авиатор Габриэлле Д’Аннунцио в собственной, самозахваченной республике Фьюме узаконил этот жест, откуда его взял сперва Муссолини, а затем и гитлеровская власть. Жест использовался в олимпийском движении до 1933 года.

С половины спектакля с актрисой что-то начинает происходить. Мы чувствуем, что удерживать руку в таком состоянии ей становится все сложнее и сложнее. Появляются слезы, затем непроизвольные конвульсии, сокращения мышц, судороги. Дальше становится совсем невыносимо: боль от руки стреляет во весь корпус актрисы. Ее переламывает пополам, конвульсии сотрясают живот, мышцы спины.

Это очень нелегкое испытание и для зрителя. Смотреть на то, как физически плохо человеку рядом, непросто. Боль актрисы передается и нам, в том числе и физическое страдание. Это как зевота — распространяется вирусно. Наше воображение работает отменно — это пытка. Держать руку в вытянутом состоянии — противоестественно, это насилие над человеческим организмом.

Актрисе, перформеру из Мюнхена — родины нацизма — надо осилить этот путь. Это послушание, долг, добровольное самоистязание. Нужно выдержать пытку, наесться фашистского дерьма вдоволь, лично пройти унижение и стыд как болевой шок, как травму.

В каком-то смысле слова мы видели нечеловеческий театр: боль физически ощущается зрителем, и к концу этого опыта уже хочется, чтобы Фриде больше не подносили платок, напоминающий о прошлом — тем более о таком, в котором молодая актриса не участвовала.

Французская мученица Симона Вейль во время Второй мировой войны сократила свой рацион до пищевой нормы узников концлагерей и погибла от этого добровольного сострадательного самоистязания. Немецкий спектакль пытается таким (слава богу, не самоубийственным) образом работать с исторической травмой, которых много у каждого народа.

И, напоследок, спектакль из России, виденный на одном из отечественных фестивалей.


«Превращение» по Францу Кафке, Пермский театр кукол, реж. Александр Борок

Александр Борок, один из самых крупных режиссеров российского театра кукол, работающий в Челябинске, сделал яркую работу в Перми по «Превращению». Спектакль по повести Франца Кафки пессимистичен, но возможно ли сделать это иначе? Спектакль зловещ и отталкивающ, в нем есть черты некрореализма. Художник Виктор Никоненко, также один из лидеров жанра, добавляет метафор к литературе: на сцене на каталке — мертвое тело, словно приготовленное к анатомическому театру. Это тело Грегора Замзы. Артисты ставят на труп, на его неровные поверхности атрибуты двух пространств: комнату семьи добропорядочных бюргеров и аквариум без воды — комнату Грегора, в которой случилось волшебное превращение человека в жука. Почему для спектакля это важно, мы поймем дальше.

У немецкого философа Ханны Арендт есть размышление: зло тоталитаризма XX века — это какое-то принципиально новое зло или старое, хорошо нам известное? Может ли политическое зло быть описано старым культурным знанием? Это то зло, о котором писали Гете и Байрон, или же мы столкнулись с чем-то принципиально иным, еще не описанным культурой?

Спектакль Александра Борока рассказывает о мире, где человека признали бесполезным, непригодным в хозяйстве. Грегора в виде жука нельзя использовать в производстве, он перестал быть дисциплинарным, на нем нельзя нажиться. Как говорил поэт, «Мы живем в городе братской любви, нас помнят, пока мы мешаем другим». Именно здесь, в этой точке, начинается зло всех тоталитарных систем — в признании людей полезными и вредными. Ключевой момент спектакля — речь отца Грегора Замзы о деньгах. Грегор теперь не приносит денег. Вот где настоящая беда. И именно поэтому в спектакле главный герой разделяется, расслаивается. С одной стороны, это живой человек (Владимир Пенягин), который наблюдает за происходящим, молчаливо участвует во всех процессах, флегматично посматривает на мир. Другой Грегор Замза — это огромная кукла (Сергей Гапоненко), сперва копирующая структуру человека, портретно совпадающая с артистом, а затем медленно, постепенно превращающаяся в подробного жука, у которого работают все части тела. В какой-то момент это «сфинкс»: насекомое с человеческой головой. Наглядно реализуется метафора отчуждения Замзы от семьи: тараканообразный герой оказывается инопланетным, «чужим» из голливудовских блокбастеров, «alien», враг, зверь, хищник.

Поразительно в этой работе кукловождение. В своем аквариуме жук живет полноценной жизнью, он осмысленно двигается, мы чувствуем в движениях его мускулов движение мысли (используется кукла с шаровыми шарнирами с самофиксацией ее частей). Усики двигаются тоже в такт мышлению. Ритмика взаимодействия с пространством, измерение пространства. Грегору Замзе нужно в новом обличии приспособиться к изменившимся масштабам, рассчитать перемещения от кровати к потолку, от шкафа до двери. Жук — зверь, но он антропоморфен. Мы видим в движении эмоцию: задумался, сострадает, прислушивается, боится, пугает. Капающие звуки аудиосреды (композитор Андрей Занога) создают атмосферу саспенса, драматического напряжения. Звуки в этом спектакле — замена коммуникации, спектакль идет в молчании, в немоте. И эта немота зловеща.

Особая форма взаимодействия существует также в контакте Грегора-человека и Грегора-куклы: человек печально взирает на происходящее, никак в нем не участвуя, он оценивает, помогает сочувствием, но в целом беспомощен. Мы видим тут любопытный симбиоз тела со словно «вынесенной» душой. Взгляд Грегора-человека понимающий, родственный — коммивояжер, он сделал бы то же самое, что делает сейчас его семья, если бы трагедия случилась не с ним.

Отталкиваясь от ситуации, в которой спектакль играется на трупе, в морге, мы понимаем впечатляющую метафору цивилизации, созревающей на трупном мясе, на кладбище людей и идей. Работают барочные метафоры («пред кем весь мир лежал в пыли торчит затычкою в щели»), сюжеты из фольклора (процветающий Осирис) — и если все это в классическую эпоху существовало как культурная вдохновляющая метафора, то в XX веке с его тоталитарными войнами это ужасающая правдоподобная горькая аллегория и больше ничего. Война оказывается двигателем прогресса и причиной интеллектуального прорыва, многочисленные трупы унавоживают землю, из которой растут новые люди, а мудрость и новое топливо извлекаются ценой гибели целых поколений.

Второй план спектакля — история простого человека в шляпе, который сперва рисует картины, читает газеты, а потом медленно становится фюрером. Сюжет Франца Кафки впрямую связывается с фашизацией общества. Когда людям трудно — так, как трудно родственникам Грегора Замзы, — появляется некто, кто утешает их за границами отчаяния и преступности. Тиран — это тот, кто дает обществу, потерявшему веру человеку красивую утешающую сказку. Тот, кто переломанному гражданину напомнит, что дважды два четыре, и перевербует усталого разочарованного мещанина в солдата, верящего в силу приказа и не сомневающегося в  сигналах власти.

В финальной сцене, когда Грегора Замзу убивают, куклы его родственников так заламывают свои ручки в массовой сцене, что превращаются в коллективного таракана.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru