Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 10, 2020

№ 9, 2020

№ 8, 2020
№ 7, 2020

№ 6, 2020

№ 5, 2020
№ 4, 2020

№ 3, 2020

№ 2, 2020
№  1, 2020

№ 12, 2019

№ 11, 2019

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


МЕМУАРЫ



Об авторе | Ирина Николаевна Зорина-Карякина — историк-международник, специалист по странам Латинской Америки и Испании, переводчик. Составитель книг Ю.Ф. Карякина «Перемена убеждений», «Пушкин. От Лицея до... Второй речки», «Достоевский и Апокалипсис», «Жажда дружбы», «Не опоздать», «Переделкинский дневник».




Ирина Зорина-Карякина

Нас свела Таганка

Главы из книги воспоминаний


В 1960–1970-е годы настоящей отдушиной для нас с Карякиным, как и для многих москвичей, да и не только москвичей, стал Театр на Таганке.

Карякина привел в театр в 1965 году его друг Камил Икрамов, сын первого секретаря ЦК КП(б) Узбекистана Акмаля Икрамова, расстрелянного в 1938-м. Камил был человеком по доброте и открытости сердца ни с кем не сравнимым.

Шел спектакль «Добрый человек из Сезуана» по Брехту. После скучных, замшелых постановок старого МХАТа Юра был потрясен. Актеры — молодые, дерзкие — завораживают и увлекают зал. Театральная стилистика — абсолютно новаторская. Улица, простой человек со своими страстями ворвались на сцену.

По ходу спектакля Юра делал короткие пометки в своей книжечке. Была у него многолетняя привычка носить в кармане маленькие блокнотики. Я закупала их впрок в Праге, где работала два года в журнале «Проблемы мира и социализма». Потом из этих записей вырос «Переделкинский дневник»1 .

Вот Юрию Любимову и донесли. Сидит, мол, в первом ряду какой-то спецкор «Правды» и что-то постоянно записывает. «Ну вот, еще один стукач пришел», — решил Юрий Петрович, привыкший к бесконечным стычкам с властями. После спектакля пригласил «спецкора» к себе в кабинет — поговорить. А разговор вышел замечательный. Раскусил он Карякина сразу — был уже тертый калач, с богатой интуицией. Да и Карякину скрывать было нечего. Какой он спецкор «Правды»! Просто вышибли из Праги, а Алексей Матвеевич Румянцев приютил и обогрел. А как заговорили о Солженицыне, обрадовался Любимов, что перед ним автор той статьи, которую читали и у них в театре. Конечно, немножко выпили. Тут появился Давид Самойлов, автор знаменитых зонгов к спектаклю «Добрый человек из Сезуана». Ну и начался привычный русский разговор о поэ­зии, литературе, театре, власти и «послушном ей народе» — словом, обо всем на свете…

Юрий Петрович пригласил Карякина на репетиции. Вот и зачастил он в театр, который стал его вторым домом. Узнал и потом близко подружился с театральным художником Давидом Боровским, композитором Эдисоном Денисовым. Уже в доме у Любимова, где Люся Целиковская обычно широко и щедро принимала гостей, узнали мы потом Николая Эрдмана. Он, замечу, первым разгадал большой талант Высоцкого и сказал Юрию Петровичу: «Этот мальчик скоро всех нас победит».



Владимир Высоцкий


Как-то в самом конце 1965 года Карякин в своем ночном звонке мне из Москвы в Прагу прокричал: «Приезжай скорее. Пойдем на Таганку. Познакомлю тебя с таким парнем! Володя Высоцкий. Надо слышать, надо слушать, как и что он поет!».

Как только я вернулась из Праги в апреле 1966 года, Юра сразу познакомил меня с Володей. Пользуясь своим «служебным положением» (все-таки он был членом худсовета театра), он проводил в театр очень многих, в том числе и моих коллег из Института мировой экономики и международных отношений АН СССР, куда я вернулась. Один из них, мой приятель из закрытой-презакрытой, проверяемой-перепроверяемой ксероксной «лаборатории», ксерокопировал нам тексты Володиных песен. Я тоже один раз использовала если не «служебное положение», которого у меня на Таганке, конечно, не было, но хорошее отношение Володи к Карякину. Дело было так.

Некоторое время ездила на своем «Москвиче–407» по международным водительским правам, которые получила в Праге. И мильтоны наши, иностранным языкам не обученные и за «железный занавес» никогда не выезжавшие, всякий раз смотрели на мои красивые водительские корочки как бараны на новые ворота:

— Ну и что это такое?

— Это международные водительские права, — объясняла я серьезно, терпеливо, но с напором. — Я получила их в Праге, где долго работала. Они действительны везде, в том числе и в СССР.

Чаще всего стражи порядка меня отпускали, недоуменно качая головой. Но однажды попался какой-то особенно упертый. Отобрал у меня права и приказал начальственным тоном:

— В кратчайший срок сдать экзамены и получить советские водительские права. Иначе машину свою водить у нас не сможете.

Пришлось идти сдавать на права в единственный тогда экзаменационный центр ГАИ в Зачатьевском переулке, недалеко от Таганки. Вождение сдала сразу под удивленное цоканье языком принимавших экзамен. Поразило их, как я припарковала машину в маленькую дырочку между фургоном и грузовиком у тротуара.

— Где это вы так научились машину ставить?

— В Праге. Там не как в Москве — улицы узкие, а машин много.

Ну а в вопросах по теории и правилам движения я почти сразу сделала две ошибки. И когда моя рука в третий раз потянулась к неверной кнопке, принимающий экзамен молодой парень руку мою отвел, нажал нужную кнопку и прямо сказал:

— Хочешь получить права — поедем покатаемся.

Я прекрасно знала, что в России все мужики предлагают «поехать покататься». Послать его к черту — не видать мне советских прав. И вдруг мелькнула спасительная мысль: приглашу его в Театр на Таганке.

— Слушай, кататься мне некогда. Мне надо на Таганку. Хочешь, познакомлю тебя с Высоцким?

— Врешь! Откуда ты знаешь Высоцкого?

— Знаю. У меня муж там работает. Пошли.

И мы пошли. Было начало седьмого — значит, актеры собирались на спектакль. Публику еще не пускали. Но меня знали. Пропустили. И тут Боря Хмельницкий, увидев меня, радостно закричал:

— Смотрите, Карякину с милицией привели!

— Боря, брось свои шуточки. Лучше скажи, Володя Высоцкий пришел?

— Пришел.

— Попроси его спуститься на пять минут.

— Но ты же знаешь, что он этого не любит. Не пойдет.

— Скажи ему, что нужно позарез. Меня прав лишили.

Боря все понял, помчался наверх, и через некоторое время спустился Володя. Очень серьезно с нами поздоровался, пожал руку милиционеру, меня сопровождавшему, и сказал: «Приходите в театр, когда захотите».

Когда мы вышли, мой гаишный знакомец вдруг сказал почти с отчаянием:

— Никто же не поверит, что сам Высоцкий мне руку пожал.

А советские водительские права я вскоре получила.



* * *

Пел тогда нам в театре Володя очень много, щедро. Казалось, недели не проходило — у него новая песня. Помнится, что Юрий Петрович даже ворчал: «Опять Высоцкий антисоветчину несет. Что, стукачей на него мало?».

Однажды, думаю, это было в 1971 году, Высоцкий «перепел» известного в те годы американского певца Дина Рида, который пришел в театр и устроил импровизированный концерт после спектакля. Лично мне он давно был почему-то несимпатичен. Из «леваков», славу свою заработавший в Латинской Америке, сильно подыгрывал нашей официальной пропаганде. Потом стало известно, что в конце 1970-х, когда он поселился в ГДР, сотрудничал со Штази. Но играл и пел он по-своему виртуозно.

Собрались все наверху в зале, где был буфет. Пришел, немного опоздав и сразу обратив на себя внимание, Женя Евтушенко. Увидев нас с Юрой, бросил мне привычно по-испански: «Salud, muchacha!» («Привет, девушка!»). Любил Женя всем пыль в глаза пустить: мол, свободно говорю по-испански. Все, конечно, заметили, что нет Высоцкого. Кто-то из актеров объяснил нам: «Да не хочет он слушать этого пропагандиста!». Но потом, уже к концу вечера, Володя пришел с гитарой.

Начал петь. И вся великолепная фальшивая позолота американского «левого» трубадура слиняла. Его отработанное заигрывание с публикой, готовая телевизионно-манекенная улыбка (надевалась и снималась, как галстук-бабочка) обнажились. А у Высоцкого все было настоящее, и золото его хриплого голоса блестело как мощный кусок из рудника. В песнях его была правда.

Сказались, конечно, у Володи и азарт, задор состязания. И когда он окончил петь, всем все стало ясно. Он вдруг мягко улыбнулся, будто извиняясь за свою слишком очевидную победу. И чудилась за этой улыбкой не обидная даже и для соперника мысль: «Ну, что ты, братец, приуныл? Сам виноват. У нас тут дело идет (как всегда, впрочем) о жизни и смерти — и без всякой страховки, а ты нам фокусы свои привез показывать».



* * *

В 1970-е годы Высоцкого знала вся страна. Научные институты и всякие другие «коллективы» пытаются заманить его к себе, и если удается, на встречу с Высоцким сбегаются все, да еще и своих друзей из других «коллективов» приводят.

Я тоже пригласила его к нам в Институт мировой экономики и международных отношений. Мы тогда ютились в старом гостиничном корпусе на Яро­славской улице (недалеко от ВДНХ). Зала хорошего не было, разгребли столы в библиотеке, уставили все стульями. Мест катастрофически не хватало, стояли в проходах, кто-то и на лестнице слушал через открытые двери.

Володя в джинсах, легкой курточке — дело было летом — спокойно сидел в сторонке, дожидаясь, пока люди как-то устроятся. И тут один наш институт­ский гэбэшник, тупой и грубый, явно трусивший и бдящий, чтобы не было чужих, вдруг спросил: «Это что за шибздик там сидит?». Володя услышал и спокойно и чуть-чуть презрительно заметил: «Шибздик — это я, Высоцкий». Бдящий онемел и попятился из зала. Ну, думаю, будет скандал! Нет, мускул на лице Володи не дрогнул. С места не двинулся…

Потом он пел нам почти два часа. Не помню, почему, я уехала раньше, спросив предварительно Володю: «Доберешься сам?» — ведь я привезла его из театра на своем «Москвиче». Только наказала Наде Ефимовой из месткома: «Никаких угощений и ничего спиртного. Высоцкий сейчас не пьет».

А утром меня разыскал по телефону Юрий Петрович: «Где Володя? Ты его вчера увезла из театра? Его нет на репетиции». В те дни, как мне помнится, уже начали репетировать «Гамлета». Тут я порядком труханула, узнав, что Надя все-таки подарила Высоцкому рижский «Черный бальзам». Но тогда все обошлось.



* * *

Смотрели мы на Таганке все, по многу раз. Запомнилось, как впервые услышали «Охоту на волков». Шел спектакль «Берегите ваши лица» (стихи Андрея Вознесенского).

«Я из повиновения вышел // За флажкижажда жизни сильней!» —кричал Высоцкий, раскачиваясь на протянутых через сцену пяти канатах (нотные линейки) и прямо обращаясь к нам, зрителям. Высоцкий пел так, что, казалось, у него вот-вот разорвутся вены и кровь горлом хлынет. Пора из «повиновения выйти»! Зал был так наэлектризован, что, казалось, стоит Высоцкому пойти на выход, как все рванут за ним.

В антракте вышли с Юрой и столкнулись с Андреем Вознесенским. «Ну как тебе спектакль?» — спросил Андрей. И Карякин, как всегда предельно искренний и не знавший в ту минуту, что «Охота на волков» написана не Вознесен­ским, а Высоцким, выпалил: «Знаешь, Андрей, я ведь не очень твой поклонник, но только за одну “Охоту на волков” поставил бы тебе прижизненно памятник». Помнится, что лицо Андрея исказилось. Но он промолчал. Всегда был поразительно сдержанным человеком. Повернулся и молча ушел.

В 1967 году Любимов очень быстро, почти за месяц, поставил есенинского «Пугачева». Мы с Карякиным смотрели «Пугачева» десятки раз. Обычно тихонько приходили к тому моменту, когда на сцену врывался Высоцкий-Хлопуша, зал замирал. Хлопуша, сам бандит, хочет сквозь цепи прорваться к Пугачеву, который сидит на плахе. И Хлопуша кричит: «Сумасшедшая, бешеная, кровавая муть! // Что ты? Смерть? Иль исцеленье калекам? // Проведите, проведите меня к нему, // Я хочу видеть этого человека!».

В зрительном зале тишина. А потом — взрыв аплодисментов. И только тут зритель замечает, что цепи — настоящие тяжелые железные цепи, о которые бился Высоцкий-Хлопуша, — оставили на его теле раны, и раны эти кровоточат. И это не театр, а жизнь.

Помню еще одну сцену жизни. Во время одного спектакля, а там наверху над сценой уже появился Хлопуша, в зал буквально врывается из задней двери Марина Влади. Она только прилетела из Парижа, примчалась в театр, чтобы увидеть Володю. Воистину, это было и о ней: «Проведите, проведите меня к нему, // Я хочу видеть этого человека!».



* * *

В 1976 году начали репетировать «Преступление и наказание». Очень хорошо работал молодой актер театра Саша Трофимов (Раскольников). Но не было Свидригайлова. Его должен был играть Володя Высоцкий, а он, пренебрегая театральной дисциплиной, что ему порой было свойственно, задержался где-то в загранке с Мариной Влади — то ли во Франции, то ли в Америке. В театре ходили слухи, что из театра он уходит.

И вот Володя неожиданно приехал к нам домой в Новые Черемушки.

Переполох среди нашей детворы, и не только детворы, случившийся, когда появился его «серебряный ландо», а потом и сам Высоцкий, — трудно описать! Потом еще долго местная шпана говорила: «Машину этого, — указывала на нашего “жигуленка”, — не трогать, к нему Высоцкий приезжал!».

Володе важно было поговорить с Карякиным о спектакле «Преступление и наказание». Он с большим опозданием начал репетировать Свидригайлова, и казалось, что у него не получается. Но приехал Володя не за этим. Он хотел сказать, что уходит из театра. Юра ему: «На колени стану. Сделай Свидригайлова. Тогда уходи».

Спектакль получился. Володя из театра не ушел. Его Свидригайлов в сцене с гитарой останется в истории театра. Но играть ему оставалось недолго…

Откуда Высоцкий предчувствовал и почти дотошно знал свою судьбу? Будто сам загадал и сам же отгадал. А может, так: сам ее делал, а потому и знал?


               Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!

               Умоляю вас вскачь не лететь!

               Но что-то кони мне попались привередливые...

               Коль дожить не успел, так хотя бы — допеть!


Все так и сбылось — буквально как по писанному, как по спетому. А главное — сбылась неистовая же любовь его к России, неистовая боль за нее. Сбылась и ответная любовь, ответная боль.

После поминок на Таганке мы шли пешком по Москве. И из многих окон слышался его голос. Всю ночь звучало:


               Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий, —

               Так что ж там ангелы поют такими злыми голосами?!

               Или это колокольчик весь зашелся от рыданий,

               Или я кричу коням, чтоб не несли так быстро сани?!


На поминках Юра пообещал Марине написать о Володе к сороковинам. Писал мучительно. Без конца слушал песни Высоцкого. Мне уже казалось — не напишет. Тут я ему сказала совершенно серьезно: «Не напишешь — разведусь».

Юра написал статью «Остались ни с чем егеря» и отослал ей в Париж. Опубликовать статью в Москве надежды было мало. Тем не менее он показал ее своему приятелю Лавлинскому, главному редактору журнала «Литературное обозрение», с которым зимой 1980–1981 годов месяца три мы жили рядом в писательском доме творчества в Малеевке.

Его первая реакция была почти предсказуема:

— Не люблю я Высоцкого, много приблатненных песен, да и не наша это тема.

— А слушал ли ты его настоящие песни, читал стихи?

В общем, заразил он Лавлинского песнями Высоцкого, которых тот, как оказалось, просто не знал (а многие ли чиновники, даже литературные, — знали?).

К годовщине смерти Володи поставил Лавлинский статью в июльский номер 1981 года. Конечно, не обошлось без сопротивления цензуры. Ведь тогда о Высоцком еще ничего не было опубликовано. Только Роберту Рождественскому, настоящему «тяжеловесу» в нашей литературе, удалось одолеть начальство и подготовить сборник стихов поэта «Нерв» со своим честным предисловием.

Цензор был взят Карякиным в осаду тем же способом: поехал к нему, припас на всякий случай бутылочку и главное — магнитофон и записи самых любимых песен.

— Я ничего у вас не прошу, только — послушать.

Цензор сопротивлялся. Юра наступал, не сдавался. Наконец, цензор начал слушать. Конечно, выпили, не без этого. И сдался Главлит. С небольшими купюрами и под нейтральным названием «О песнях Владимира Высоцкого» статья была опубликована в июльском номере «Литературного обозрения» за 1981 год.

В годовщину смерти поэта и артиста Высоцкого на сцене Таганки было показано поэтическое представление «Владимир Высоцкий. Памяти артиста нашего театра». Разрешили сыграть спектакль только один раз. Потом — запретили. Помню слова Карякина на последнем обсуждении с участием членов худсовета Таганки, обращенные к чиновникам из Министерства культуры и МК КПСС: «Все мы смертны и должны быть готовы к ней, к смерти. Я бы хотел спросить тех, кто боится воссоединения Высоцкого с народом (а оно — это воссоединение — идет, и ничто и никто ему не воспрепятствует): “Вы что — не смертны, что ли? Неужели вам безразлично, что скажут ваши дети, которые любят Высоцкого и Окуджаву за их правду, за совесть, за талант?”».

Началась посмертная жизнь Владимира Высоцкого на сцене театра. Но спектакль «Владимир Высоцкий» был разрешен к показу только в 1988 году.



Любимов и его Неукротимая Каталин


Каталин Любимову я увидела впервые ранней весной 1979 года. Она была совсем молодой и немножко беременной. Уже носила под сердцем сына Юрия Любимова, будущего замечательного «иностранного гражданина» Петю. Дело было в Малеевке, в Доме творчества писателей, райском (по нашим представлениям того времени) уголке под Рузой.

Однажды в теплый и светлый мартовский день к главному корпусу, где находилась столовая и откуда уже вываливались пообедавшие инженеры человеческих душ, — подкатила белая «Волга». Из-за руля легко выскочил седой человек и кинулся помочь выходившей из машины молодой даме, явно чем-то рассерженной.

— Юра! — бросился к нему Карякин. — Какими судьбами?

— Ну вот, Катюша, я же тебе говорил, что мы сразу их найдем, — продолжал успокаивать свою спутницу Любимов.

Конечно, это был он. Столь странное их появление у нас в Малеевке вскоре объяснилось. Юрий Петрович, вырвавшись из театра на несколько дней, решил провести их со своей молодой женой в Доме композиторов в Рузе по совету Эдисона Денисова, с которым тогда много вместе работал. Поехали к обеду, но немного задержались в дороге.

Постояльцы Дома уже отобедали, столы стояли грязные, и кошки шарили в столовой, доедая не съеденное композиторами. Катю замутило при виде кошачьего пиршества, и со свойственной ей категоричностью она потребовала:

— Юрий Петрович, мы немедленно уезжаем в Москву.

Немалых трудов стоило Любимову уговорить свою молодую жену проехать еще два-три километра, раз уж забрались за Можай, и найти в писательском доме Карякиных.

Юрий Карякин — надо отдать ему должное — в критические моменты умел находить выход. Тут же договорился, чтобы Любимовых накормили, да чтобы скатерть была белая, еда хорошая, и чтобы ни одной кошки не пробежало… Все так и получилось. А потом мы все вместе пошли гулять, пока Любимовым готовили комнату.

Вначале Катя еще порывалась вернуться домой, в Москву. Но солнце, как по заказу, светило целыми днями. Оба Юры вели себя хорошо. И Катюша оттаяла.



* * *

Юрий Петрович всегда был одержим очередным спектаклем. В те дни он готовил постановку «Турандот, или Конгресс обелителей» по Брехту. Фонтанировал идеями, много шутил и вообще находился в прекрасном расположении духа.

По дорожкам, едва освободившимся от снега, весело прыгали трясогузки. Почему они появляются так рано? Катя их никогда не видела — может, у нее на родине, в Венгрии, этих птиц и вправду нет. Она все допытывалась, как их зовут, и не могла понять этимологию слова «трясогузка».

— А что такое «гузки»? Я вижу, что они трясут хвостиком, но при чем тут какие-то «гузки»?

Для упрощения дела Юрий Петрович сказал:

— Ну зови их просто «трясожопки».

И тут уже сам Любимов вдруг заинтересовался «трясожопками»:

— Нет, ребята, вы посмотрите, как они забавно передвигаются. Они же не прыгают, как все птицы, а бегают туда-сюда, да как забавно бегают! Это надо взять на вооружение. Пусть мои китайчата в спектакле будут бегать, подпрыгивая, как трясогузки.

И тут же грациозно, несмотря на уже пришедшую к нему с годами полноту, показал нам уморительную походочку. А спустя некоторое время мы увидели эту «походочку» на сцене: актеры-китайчата передвигались именно так, как «трясожопки».

В тот год Юрий Петрович был настолько переполнен любовью, счастьем, весельем, молодым задором, что в шутках и розыгрышах не мог остановиться.

Очень насмешили его надписи на фонарных столбах по всей территории Дома творчества писателей: «Тише! Писатели работают!». И как-то войдя пораньше в столовую, в обеденное время, когда писатели наперегонки прорывались к только что накрытому, почти «шведскому» столу с закусками (печеный картофель, вареная свекла и квашеная капуста), чтобы успеть «отовариться на халяву», вдруг громко и требовательно, как это могут делать только театральные режиссеры, закричал: «Тише! Писатели работают!». Оторопевшие писатели застыли со своими тарелками в немой сцене, как герои «Ревизора». И только некоторые, не утратившие чувства юмора, расхохотались, в то время как большинство письменников гордо ушли к своим столам с оскорбленным видом.

За шутками, серьезными разговорами время нашей совместной веселой жизни в Малеевке прошло незаметно. Любимовы уехали.



* * *

Юрий Любимов и Каталин Кунц познакомились в 1976 году в Будапеште, куда Театр на Таганке впервые пригласили на гастроли на две недели. Привезли «Десять дней, которые потрясли мир» и «Гамлета» с Высоцким. Успех был феери­ческим: чтобы попасть на спектакль, ломали двери и готовы были висеть на люстрах.

Каталин, молодую журналистку из Общества венгеро-советской дружбы, попросили как переводчика (она училась в Москве на филологическом факультете МГУ) сопровождать известного московского режиссера во время гастролей и по возможности смягчать резкость его высказываний. Как вспоминала потом Каталин, она оказалась в непривычной для себя роли «политкомиссара» при Любимове. Человек ответственный, она организовывала все его встречи, следила за тем, чтобы в номере всегда стояли минеральная вода, цветы и фрукты, чтобы актеры вовремя пришли на репетицию и на спектакль, но во время интервью Любимова переводила без всякого микширования его резкие и интересные суждения.

И вот случилось то, что случилось: обоих пронзила любовь, вспыхнула взаимная страсть. Ему было уже почти шестьдесят лет, она же в свои тридцать была женой известного ученого-астронома.

Уж не знаю, кто им помогал, — Бог, друзья или они сами, но только через год Любимов снова поехал в Будапешт теперь уже на полтора месяца, чтобы поставить там «Преступление и наказание». Он взял с собой Юрия Карякина, автора инсценировки, и Эдисона Денисова, написавшего музыку к спектаклю. Карякин и Денисов вернулись из Венгрии убежденные, что Любимов по уши влюбился в Каталин, слухи о которой пошли по театру после первых гастролей Таганки в Венгрии. Карякин, как всегда в таких вопросах, отмалчивался, тем паче что мы дружили с Люсей Целиковской. А Денисов немного проговаривался, и мне тогда показалось, что он угадал решительный настрой Юрия Петровича резко поменять свою жизнь.

В 1978 году Каталин, разведясь с супругом, вышла замуж за Любимова и поехала в Москву в качестве корреспондента венгерского журнала «Фильм, театр, музыка». Поначалу ей было трудно. В чужой стране, без друзей. Любовь любовью, а среда обитания — тоже дело немаловажное.

Театр на Таганке, как и любой театр, живущий своими интригами и страстями, встретил молодую жену главного настороженно, если не сказать больше — недоброжелательно.

Актрисы театра, многие из которых, что скрывать, были тайно, да и не тайно, влюблены в Юрия Петровича, страдали, злились и частенько, не сдерживаясь, очень по-русски крыли правду-матку по поводу молодой венгерки. Да и многие мужчины, хотя и одобряли вкус Петровича, нет-нет да и демонстрировали свой патриотизм: мол, что, среди наших баб не мог найти — все они на заграницу глаз косят. Один — француженку нашел, а теперь вот и главный привез иностранку. А ведь написал ему Андрей Вознесенский на стене кабинета, чтобы всегда помнил: «Все богини — как поганки перед бабами с Таганки».

Сама театральная богемная жизнь для Каталин, получившей довольно консервативное воспитание в семье, была чужда. Она решила поменьше вмешиваться в дела театра, и постепенно волны ревности, недовольства и раздражения улеглись.

В те годы я часто приходила к ней, в их небольшую квартиру на Фрунзен­ской набережной. Меня об этом просил Юра Карякин. Он понимал, как Кате трудно. Но мне она жаловалась только на то, что в Москве холодно и очень короткий световой день: «Только проснешься и… уже вечер. Уж лучше сразу зашторить окна и включить свет». Трудно было темпераментной южанке смириться с тусклым московским солнцем, особенно тоскливо было длинными и темными осенними вечерами.

Но постепенно Катюша освоилась в Москве. Она продолжала работать корреспондентом журнала «Фильм, театр, музыка». Приходилось много самой ездить за рулем по Москве и, естественно, иметь дело с нашими наглыми гаишниками.

Как-то ее машину остановили, хотя она не нарушила правил, и, поскольку придраться было не к чему, гаишник указал ей на то, что «машина грязная, и не подобает иностранной журналистке ездить на такой машине по Москве-столице». Выслушав нравоучения, Каталин на хорошем русском языке, пусть и с небольшим акцентом, сделала ответное заявление: «У меня машина грязная? Вы сами всю страну засрали! Не пойти ли вам куда подальше!». Села за руль, за­хлопнула дверцу своей «немытой» машины перед носом обалдевшего гаишника и уехала. А вечером рассказала о том, что с ней произошло, мужу и строго спросила: «Я правильно сделала, Юрий Петрович?».

«Правильно, правильно», — ответил Любимов, едва сдерживая смех. Потом уже он сам мастерски разыгрывал эту картинку с гаишником перед друзьями и всегда заканчивал ее строгим Катиным голосом: «Я правильно сделала, Юрий Петрович?».

Катя многое делала «правильно» и никому не позволяла унизить себя, тем более оскорбить. Всегда умела, что называется, себя поставить, чем и заслужила уважение многих.

Рожать Каталин уехала к себе в Венгрию. Любимов выпускал очередной спектакль и боролся, как всегда, с партийными боссами в Министерстве культуры. Конечно, он очень волновался за жену. Но все произошло наилучшим образом. 25 сентября 1979 года в Будапеште родился их сын. Здоровый мальчик. Вскоре Катюша с малышом приехали в Москву. Так в московской квартире Юрия Петровича появился маленький Петя.

Как истинно русский мужик, Петрович решил, что сыну надо сделать люльку: мол, плакать меньше станет. Но Катя твердо взяла воспитание сына в свои руки.

Первое, что потребовалось от Любимова, — бросить курить. Очень спокойно и неумолимо Каталин потребовала: «Юрий Петрович, если вы не бросите курить, я с вами разведусь». Великому режиссеру стало ясно: отступать некуда, позади Москва. И он сдался.

Второе: в доме должен быть строгий режим и порядок. Малыш должен привыкнуть, что ложиться надо в одно и то же время. Спать он будет один в своей комнате. А когда ему понадобится помощь матери, позовет, покричит, поплачет.

Наконец, в жизнь самого Юрия Петровича, всегда работавшего в театре с утра до глубокой ночи, тоже был введен щадящий надсмотр. Катя трогательно заботилась, чтобы Петрович вовремя поел, днем немного отдохнул, перед спектаклем переоделся, принял гостей театра, в том числе и номенклатурных, а после спектакля — домой.

Некоторым друзьям казалось, что Любимов, проживший на свете уже шестьдесят с лишним лет, причем большую их часть — богемной театральной жизнью, вряд ли выдержит новые правила. Выдержал, да еще и помолодел заметно.

Потом произошло то, что произошло… В 1982 году Юрий Любимов поехал в Лондон ставить «Преступление и наказание» и не вернулся. Его лишили гражданства. Поводом стало интервью режиссера лондонской «Таймс». Из вполне невинных ответов раздули дело об антисоветской пропаганде, о недостойном поведении… На самом же деле власти с радостью избавились от Любимова и от крамольного, надоевшего им театра. Выкинули его, как Ростроповича и Вишневскую, как Эрнста Неизвестного, как многих выдающихся деятелей нашей культуры.

Но никто из них не пропал. Не пропал и Любимов. Он много работал и в Англии, и в странах Скандинавии, и во Франции, а также в Италии, Германии, Израиле и США. Каталин, человек западной культуры, знавшая языки, была рядом, была помощницей.

В мае 1988 года Юрий Любимов приехал в Москву в качестве личного гостя Николая Губенко, который после смерти Анатолия Эфроса стал главным режиссером Театра на Таганке, а вскоре и министром культуры СССР. Еще через год Юрию Петровичу вернули советское гражданство. И он вернулся! Но это был уже другой Любимов, прошедший жесткую западную школу театра и жизни.

Другой оказалась и страна. Рухнул коммунистический режим. Распалась советская империя. Рождался рынок и капитализм в самых варварских и порой бандитских формах. Из-под обломков коммунистической глыбы советский человек еле выползал.

Вот и многие актеры бывшей Таганки, прослышав, что Любимов хочет создать театр на контрактной основе, испугались и бросились к своему бывшему собрату-актеру, а теперь министру: «Коля, спаси!». Ссоры, амбиции, раздрай. В конце концов, Театр на Таганке раскалывается. Отделившееся «Содружество актеров Таганки» (его возглавил Николай Губенко) получает новое помещение, которое начали строить еще при Любимове. Но создать интересный театр содружеству актеров оказалось куда труднее, нежели развалить его.

Любимов же в своем усеченном театре ставит один спектакль за другим… Каталин возвращается в Москву, чтобы помогать мужу, создать ему надежный тыл. Организованная, целеустремленная, почти «железная леди», она выстраивает своего рода идеальную жизненную программу: создать все условия для работы и успеха мужа, заботясь прежде всего о его здоровье и благополучии.

Выдержки порой недоставало, она ссорилась с актерами, но трудилась в театре без усталости и пощады к самой себе. Проблемы с молодыми актерами Таганки возникли к концу жизни и у самого Юрия Петровича. Остался он вожаком без стаи. Но спектакли его — любимовские — остались и после ухода главного в июле 2011 года из созданного им театра. Неутомимый режиссер сделал еще новые постановки: «Бесы» по Достоевскому на сцене Театра имени Вахтангова и «Князь Игорь» в Большом. Завидное театральное и творческое долголетие.

Неукротимая Каталин действительно продлила Любимову жизнь. Вырастила сына, которому отец посвятил столько прекрасных искренних страниц своей книги. Сегодня Каталин делает немало для сохранения его памяти.

Поневоле задумаешься: кто так срежиссировал последнюю треть его жизни? Да конечно, он сам! Талантливые люди точно знают, кого выбрать в жены-соратники, чтобы заново родиться. Тридцать лет новой, молодой жизни, знакомство с миром, с другими странами, и снова плодотворная работа дома… Во многом это все случилось и благодаря его неукротимой Каталин — сильной, бескомпромиссной, требовательной и бесстрашной, как и он сам. А другая бы не выдержала…



Эдисон Денисов


В далеком, уже и не помню точно каком году в композиторском Доме творчества «Руза», что совсем недалеко от нашей писательской Малеевки, увидела я морозным солнечным днем, как по крутому склону Москвы-реки мчался какой-то отважный лыжник. Он преодолел трамплин, высоко взлетел, потом уверенно приземлился и прокатил по замерзшей реке чуть не до другого берега.

«Это что за сумасшедший?!» — невольно вырвалось у меня.

Мне казалось, я была на реке одна. Карякин, которого я привезла на своем «жигуленке», отправился искать домик своего друга Эдисона. А я пошла осмотреть окрестности.

Вдруг услышала рядом негромкий голос: «Это Эдисон Денисов. Он действительно немного сумасшедший».

Со мной в тот момент поравнялась очень миловидная молодая женщина. Она шла одна по реке — видимо, наслаждалась солнцем, холодом и тишиной. Потом я узнала, что это была Соня Губайдулина. Она тоже в те дни жила и работала в Доме творчества композиторов в Рузе. У нее тоже была своя, совсем другая сумасшедшинка.

Карякин сдружился с Эдисоном Денисовым в Театре на Таганке, где оба они проводили немало времени. Юра работал над инсценировкой «Преступления и наказания» и бывал почти на всех репетициях Любимова. Денисов писал много музыки к спектаклям.

Я же впервые услышала о композиторе Денисове в 1967 году от моего друга Максимо Пачеко, посла Чили в Москве. Я часто бывала в чилийском посольстве. Писала диссертацию о христианско-демократической партии Чили (тогда она была у власти) и, привыкшая к свободной пражской жизни, не задумывалась о том, что простому советскому человеку вход в посольства не разрешен. За это вскоре поплатилась, но это другая история.

Максимо и его жена Адриана, дочь экс-президента страны Алессандри, живо интересовались культурной жизнью нашей столицы. Вот они-то и рассказали мне, что один советский композитор написал на стихи чилийской поэтессы Габриэлы Мистраль кантату «Солнце инков». В Чили имя Габриэлы Мистраль, нобелевского лауреата по литературе 1945 года, почти священно. Адриана при этом заметила, что здесь, в Москве, это сочинение почему-то не исполняют, но они слышали записи, сделанные с концертов в Германии, в Дармштадте и в Париже.

Вскоре Юра познакомил меня с Эдисоном. Красивый, стремительный человек, с чуть ироничными, иссиня-голубыми глазами. Многие актрисы Таганки ему симпатизировали, но дружил он только с Аллой Демидовой, самой интеллектуальной актрисой театра. Алла всегда держалась несколько замкнуто, отстраненно, не позволяла втягивать себя в какие-либо интриги, а в театрах это происходит сплошь и рядом. Приходила на репетиции и на спектакли всегда вовремя, молча поднималась в гримерную и после спектаклей сразу уходила. Но для Эдисона у нее всегда находилось время, потому что ей было с ним интересно.

В театре я узнала от заведующей литчастью театра Эллы Левиной (мы с ней учились вместе на истфаке МГУ), что у Денисова большие неприятности из-за недавно опубликованной им в итальянском журнале «Контемпоранео» статьи «Новая техника — это не мода». В ней Денисов рассказал западным музыкантам, что в Советском Союзе сложилась уже современная композиторская плеяда, конфликтующая с академической, официальной школой. Он назвал имена своих коллег и друзей — С. Губайдулиной, А. Шнитке, А. Пярта, Р. Щедрина, которых на Западе еще почти не знали.

Правление Союза композиторов обвинило Денисова в грубом нарушении этических и гражданских норм поведения. А потом было принято постановление, строжайше запрещавшее пересылку за границу любых авторских нотных и литературных материалов без предварительного одобрения секретариата под угрозой исключения из Союза. Денисов попал в так называемую «хренниковскую семерку» — «черный список», состоявший из имен семи русских композиторов, чьи произведения запрещались к исполнению.

А тем временем во многих столицах Европы исполнялись сочинения Денисова. Выдающиеся европейские композиторы приглашали советского коллегу на эти премьеры: Булез — в Париж, Лиуджи Ноно — в Италию, Штокхаузен — в Германию. Приглашения поступали в Союз композиторов. В ответ — отказ и ложь, самого Денисова даже не ставили в известность. Чиновники сами вели переписку. Композитор болен, композитор занят, приехать не может. Доходило до курьезов. Общество современной музыки Уругвая пригласило Денисова на курсы и мастер-классы. Им просто ответили, что Денисов не является лектором-специалистом и не в состоянии сделать доклад о музыкальной жизни в Советском Союзе. Союз композиторов предлагал другого музыканта, «более высокого уровня».

В Эдисоне восхищало какое-то подвижничество. Ему хотелось познакомить не только друзей, но и нашу публику с современной зарубежной музыкой. Это был «шестидесятник» в музыке с утонченной западноевропейской культурой. И он организовал в Союзе композиторов два цикла концертов: «Музыка ХХ века» и «Новые произведения композиторов Москвы». Первый прикрыли довольно быстро. А вот вторым циклом Денисов руководил почти двадцать лет, вплоть до начала 1990-х годов.

Благодаря Денисову мы тогда услышали музыку Шнитке, Губайдулиной, самого Денисова, современных зарубежных композиторов. Уж не знаю, как удавалось собирать музыкантов. Все было на энтузиазме. Помню, Эдик, приглашая нас с Юрой на очередной концерт, восторженно заметил: «Услышите гениального молодого саксофониста. Запомните его имя — Козлов». В зале обычно было много своих: писатели, актеры, завсегдатаи Таганки. Однажды Фазиль Искандер сказал мне на одном таком концерте (мы сидели обычно рядом): «Ну вот, не хватает только двух–трех “воронков”, всех забрать и музыку эту прикрыть. Навсегда».

После вынужденной эмиграции Любимова мы уже не встречались на Таганке, да и вообще стали видеться реже. А с перестройкой общественный темперамент Денисова, как, впрочем, и Карякина, заставил их обоих ринуться в политику.

Неожиданно для всех Денисов был избран секретарем Союза композиторов. Он пошел работать с искренним желанием изменить закосневшие структуры, вытащить на свет, по его словам, «всю ту замечательную музыку, которая, подобно живописи Кандинского и Малевича, Фалька и Филонова, в течение многих лет считалась несуществующей», открыть дорогу талантливым молодым композиторам.

В январе 1990 года по инициативе самих композиторов в Москве была соз­дана новая творческая организация — Ассоциация современной музыки. Президентом был избран Эдисон Денисов. Он целиком окунулся в общественную жизнь: концерты, участие в фестивалях на родине и за рубежом. Это соответствовало его натуре, темпераменту и призванию. Денисов часто выезжает за рубеж: Франция, Германия, Италия, Швейцария, Финляндия, Америка,где проходят премьеры многих его произведений. Участвует в международных музыкальных фестивалях, его приглашают в жюри престижных композиторских конкурсов. За успехи в области развития культуры Денисову присужден французский орден литературы и искусств.

И вдруг чудовищный удар судьбы. В 1994 году случилась настоящая беда. Ранним утром Эдисон на своей машине из Рузы едет в Москву. Пустое шоссе. Внезапно на встречную полосу вылетает грузовик и бьет его. В результате нелепой, чудовищной автокатастрофы Эдисон получил множественные переломы и кровоизлияния во внутренние органы. В маленькой районной больнице Старой Рузы (где в 1988 году, по жуткому совпадению, оперировали и меня после моей автомобильной катастрофы в том же районе) врачи сделали все, что могли. Собрали по косточкам и кусочкам. Но гарантий, что почти агонизировавший пациент будет жить, не было.

Помогли французские врачи. Жак Ширак, мэр Парижа и будущий президент Франции, выслал специально оборудованный самолет. Денисова забрали на лечение во Францию в парижский военный госпиталь.

Едва придя в сознание, русский композитор попросил карандаш и нотную бумагу. Врачи были потрясены. А Эдисон торопливо писал, терял сознание, снова приходил в себя и писал дальше. Ему были отпущены еще два года на Земле. Он успел создать шестнадцать музыкальных произведений. Последняя работа — завершение драмы Шуберта «Лазарь, или Торжество воскрешения».

Эдисон ушел из жизни 24 ноября 1996 года. Ушел добровольно. Узнав от врачей диагноз — рак мозга, отказался от лечения и подписал официальные бумаги.

Альберт Эйнштейн отказался от операции, которая могла бы ему на время помочь. «Это безвкусно — искусственно продлевать жизнь, я свое дело сделал, пора уходить».

Так поступил и Эдисон Денисов. Сделал все, что мог, и ушел.



Альфред Шнитке


                                                              У него был прямой, без отклонения, путь к Богу.

                                                                                                                    Мстислав Ростропович


Театр на Таганке свел нас еще с одним замечательным музыкантом, гениальным композитором и человеком великого духа — Альфредом Шнитке. Он, как и Эдисон Денисов, писал музыку к спектаклям Юрия Любимова. Но приходил Шнитке в театр гораздо реже. Обычно тихо, в отдалении, сидел на репетициях. Потом ненадолго заходил в любимовский кабинет. Держался несколько отстраненно.

Альфред Гарриевич казался мне по типу человеческому прямой противоположностью Эдисону. Мягкий, застенчивый, неразговорчивый, казалось, весь в себе, боится расплескать свои музыкальные мысли. Кроме музыкального таланта он имел еще удивительный человеческий талант: относился к окружающим с каким-то особым терпением, пониманием и уважением. Он бывал на премьерах и юбилеях театра, но держался всегда весьма сдержанно.

Театр на Таганке в те годы был своеобразным «богемным островком» интеллектуальной элиты Москвы. Актеры — талант на таланте: Высоцкий, Золотухин, Смехов, Дыховичный, Филатов, Демидова, Славина, Фарада, Бортник, Шаповалов, Хмельницкий. На Таганке спеть и сыграть мог едва ли не каждый. Конечно, выделялись Высоцкий и Золотухин.

Премьеры и особенно юбилеи отмечали с размахом. Хорошо помню 23 апреля 1974 года. Таганке — десять лет. Поздравлять приехали актеры и режиссеры всех самых интересных театров Москвы: «Современник», Ленинского комсомола (уже с Марком Захаровым), Вахтангова (Михаил Ульянов и Юрий Яковлев). Песни, шутки, анекдоты. На столах — незамысловатые закуски и напитки под знаменитой вывеской «Дешевый ресторан» — из декораций спектакля про «Доброго человека из Сезуана». По-моему, уже тогда появился знаменитый клич: «Гуляй, рванина, от рубля и выше!». А Володя Высоцкий как всегда отчебучил, спел театрально-тюремный этюд на таганскую тему:


               Ну ладно, хорошо, не юбилей,

               А, скажем, две нормальных пятилетки.

               

               А эти десять лет — не путь тюремного этапа,

               Они этап нелегкого пути.

               Пьем за того, кто превозмог и смог,

               Нас в юбилей привел, как полководец,

               За пахана! Мы с ним тянули срок,

               Наш первый убедительный «червонец».


Я немного увлеклась, вспоминая. Но говорю об этом потому, что, конечно, эта атмосфера Таганки была Альфреду Гарриевичу чужда. Понимаю это особенно теперь, когда прочитала его интересные диалоги с многолетним другом, музыкантом А.В. Ивашкиным: «Юрий Петрович сам был чуждым для меня миром. Это случай, когда ты имеешь дело с экстремально противоположным психологиче­ским типом Отношение ко мне — со стороны Высоцкого и со стороны Юрия Петровича — ироническое, как к “академическому” музыканту. И только потом установился совсем иной с ним контакт Приходя на репетиции, я всякий раз поражался своего рода “беспомощности” того, что он (Любимов. — И.З.) говорит. A в итоге — получалось! Не сказанное словами оказывалось сказанным».

С Альфредом Шнитке работали и наши с Юрой друзья: кинорежиссеры Элем Климов, Лариса Шепитько, Александр Митта да и «прилепившийся», что называется, к нашему дому в годы гонений на него Александр Аскольдов. И все они рассказывали о «фантастическом совпадении» с композитором во время работы.

Композитор, работающий в кино, неизбежно подвергается диктату режиссера. Недаром в Америке есть две совершенно разные профессии — composer и Hollywood-composer. Но Шнитке старался работать с теми режиссерами и в тех фильмах, где возникали интересные для него музыкальные задачи.

В 1965 году он написал музыку к фильму Элема Климова «Похождения зубного врача». В фильме молодая Алиса Фрейндлих пела песни Новеллы Матве­евой, Юлия Кима, и все это удивительным образом гармонировало с музыкой «академического композитора». Но услышали это лишь те немногие счастливчики, что были на закрытых просмотрах. Чиновники Министерства культуры сочли фильм «пародией на советскую действительность» и «накрыли его идеологическим ведром», как сказал нам Элем. Фильм положили на «полку», где он пролежал двадцать лет. Но оказалось, что и в 1987 году, когда его впервые увидел наш зритель, фильм был феерически остроумен, а музыка, если можно так сказать, смеялась и веселилась вместе со зрителем.

В 1970 году вышел на экраны фильм Элема Климова «Спорт, спорт, спорт», сделанный им с братом Германом легко, будто шутя. Действие происходит на стадионах Москвы, Филадельфии, Стокгольма и Мехико, на стадионах будущего и далекого прошлого. Альфред Шнитке написал для фильма «Менуэт» и «Фугу» и интересно, почти дерзко использовал музыку Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского и других композиторов. Успех был ошеломительный.

А вот следующий фильм Климова «Агония», опять с музыкой Шнитке, можно было бы включить в Книгу рекордов Гиннесса по продолжительности и жестокости мытарств и издевательств над ним и авторами со стороны чиновников Госкино. Мы с Юрой были тому свидетелями, поскольку Элем всякий раз приглашал нас вместе с Ириной Рубановой, известным кинокритиком и другом режиссера, на просмотры, после которых от режиссера требовали все новых и новых «переработок», а фильм откладывали.

Однажды Климов то ли в шутку, то ли всерьез заметил: «Я знаю, почему они все время закрывают мой фильм. Я нарушил клятву — всегда снимать в своем кино жену и друга». Замечу, что и Элем, и Лариса Шепитько были немного мистиками (Лариса в большей степени) и оба — суеверны. Вот он и снял Карякина вместе с Ларисой в таком эпизоде: в ресторане пьяный разгулявшийся Распутин пытается силой увести даму из высшего общества (Лариса). И тут ее спасает какой-то благородный господин (Карякин). И звучит в это время развязно-неприличное танго. Потом Шнитке перевел это танго, ставшее знаменитым, в Concerto Grosso № 1, где благодаря контрастному контексту оно получило совсем другой смысл. Но картину опять не приняли, и в 1978 году окончательно положили на «полку», где она пролежала до 1985 года.

Не был выпущен на экраны и фильм Александра Аскольдова «Комиссар», снятый им в 1967 году по мотивам рассказа Василия Гроссмана «В городе Бердичеве». Уж не знаю, чего там антисоветского увидали напуганные чинуши, но только фильм был запрещен к показу и тоже положен на «полку» на двадцать лет. А в «Комиссаре» музыка Шнитке звучала уже совсем иначе, она как бы выводила жизнь героев на уровень вечных человеческих тем.

В те годы начавшегося «замораживания» жизни и искусства в стране лишь Ларисе Шепитько чудом удалось прорваться на экраны со своим фильмом «Восхождение», где было много музыки Шнитке.

Как избирательна память! Не помню точно, когда это произошло, — наверное, уже в конце 1970-х, после выхода на экраны картины «Восхождение», принесшей Ларисе берлинского «Золотого медведя». Большой зал Московской консерватории. Исполняется новое сочинение Шнитке Concerto Grosso № 1. Эдисон Денисов предупредил нас с Юрой: слушайте внимательно, наверняка заметите знакомые цитаты: танго, которое звучит в фильме Элема Климова «Агония». А в третьей части услышите плач, тему скорби, — это музыка из фильма «Восхождение».

И слушали во все уши и глядели во все глаза. И хотя были предупреждены Эдисоном, я в какой-то момент испытала шок. Вроде бы классический симфонический концерт с таким красивым «академическим» названием. И вдруг на нас неожиданно обрушилось типичное ресторанное танго с наглыми синкопами в аккомпанементе. Будто кто-то сбацал «Очи черные». Для многих в зале это было неприемлемым нарушением вкуса. А потом привыкли, понравилось, даже уже поджидали это музыкальное хулиганство. «Несерьезная» музыка ворвалась в «серьезную».

Успех был потрясающий. Почти все в зале и оркестр стоя приветствовали Шнитке. Альфред неуверенно выходит из зрительного зала на сцену для поклонов. И в этот момент из распахнутой задней двери вылетает — буквально вылетает и летит над залом — прекрасная серо-голубая птица. Я будто вижу два ее мощных крыла. Это Лариса Шепитько. Подлетает к сцене и бросает к ногам Альфреда огромную охапку белых роз.

…Когда мы собрались на ее поминках — чудовищная, нелепая, трагическая смерть Ларисы Шепитько случилась 2 июля 1979 года, — я вспомнила об этом и рассказала за столом. «Слушай, слушай, что она говорит!» — почти крикнула Элему Ефросинья Яновна, мама Ларисы, приехавшая из Киева хоронить дочь.

Лариса обожала Шнитке, боготворила его. Требовательная в работе, всегда до мелочей добивавшаяся от актеров — вообще от всех, с кем работала, — того, чего хотела, Альфреду она предоставляла полную свободу, прекрасно сознавая огромность его таланта. На одном обсуждении фильма в Госкино Лариса не удержалась и выпалила: «Шнитке — гений. А вы все — молчите!».

Да, Шнитке еще при жизни называли гением. Однажды, кажется, в телеинтервью журналист прямо спросил его, считает ли он себя гением. Он в ответ — с обезоруживающей улыбкой и простотой: «Разве дело в определении? Это неважно. Главное — выразить себя и отдать».

Не мне судить, но думаю, Альфред Гарриевич сумел за свою короткую жизнь «выразить самого себя». И его при жизни узнал и признал весь музыкальный мир. Даже в годы «глухого листопада» произведения Шнитке в Москве исполнялись все-таки чаще, чем Денисова или Губайдулиной, хотя препон к исполнению симфонической музыки и Шнитке тоже ставилось немало.

В 1974 году Шнитке закончил Первую симфонию. Писал пять лет. Для большого симфонического оркестра. Но, как объясняют музыканты, многие фрагменты партитуры представляли собой лишь общую канву, в рамках которой дирижер и оркестранты могли импровизировать. Там есть и джазовая импровизация.

Как можно в закоснелом советском обществе допустить импровизацию! Руководители филармоний Москвы и Ленинграда отказали Шнитке в исполнении. Симфония попала в число «полузапрещенных». Но Родион Щедрин (он был в те годы одним из секретарей Союза композиторов) подписал разрешение на ее исполнение. А Геннадий Рождественский договорился с Горьковским филармоническим оркестром, и Первая симфония Шнитке была исполнена 9 февраля 1974 года в городе Горьком (Нижнем Новгороде)2 .

Эдисон Денисов предложил нам с Юрой поехать в Горький. «Вы услышите что-то необыкновенное, а еще и увидите» — убеждал он нас. Но тогда мы не могли себе этого позволить: жили, как церковные крысы, еле-еле сводили концы с концами. А теперь вот, вспоминая, думаю: «Дураки, такое грандиозное событие в мире искусства пропустили».

Ажиотаж тогда был совершенно невероятный, конечно, еще и потому, что всякий запрет всегда порождает ажиотаж. В Горький меломаны из Москвы рванули на поезде и на автомобилях, ехали и на репетиции, и на сам концерт.

А происходило все в нижегородском Кремле, территория которого во время репетиций была оцеплена милицией, что только привлекало горожан, не понимавших, что там такое происходит, раз не пускают никого. Потом секретаря по идеологии Горьковского обкома партии освободили от должности.

На сцене и в оркестре происходило нечто небывалое. Вначале музыканты вбегали на сцену, расталкивая друг друга — своеобразное театральное действо. По ходу исполнения было много импровизации, в том числе и джазовой. В финале оркестранты постепенно уходили со сцены под звуки финала «Прощальной симфонии» Йозефа Гайдна (так же, как это задумано и в самой симфонии Гайдна), а потом быстро возвращались под звон колоколов, и снова возникал скрежет и разнобой, с которого начиналась эта «(Анти)симфония».

Как-то Альфред признался, что Первая симфония была самым «левым» его опусом. В нем многие видели молодого «авангардиста» и «шестидесятника». Но был ли Шнитке «шестидесятником»? Думается, нет. Он вообще не втискивается ни в какие рамки и определения. Удивительно, как это сразу поняла тогда Майя Туровская, театральный критик, кстати, тоже член худсовета Театра на Таганке. В своей статье в «Литературке»3  она назвала симфонию Шнитке музыкальным Левиафаном: «слышны ностальгические мелодии прошлого, громы и грохоты сапог по планете, корчатся противоречия века, и буйствует гомерическая импровизация: утверждение новой жизни».

Развитие музыкального авангарда, в понимании Шнитке, приводило к сознательному разрыву с музыкальной традицией. Композиторы-авангардисты искали иной, элитарный язык. Шнитке же увидел ложь в пуристской эстетике тогдашнего музыкального авангарда. Стал искать свой универсальный музыкальный язык — назвал его полистилистика (соединение разных стилей).

Но, пожалуй, по-настоящему шокирующим для меломанов Москвы стало первое исполнение кантаты Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» в октябре 1983 года. Ходили слухи, что петь будет не оперная певица, а Алла Пугачева. И петь она будет партию Мефистофеля.

Пугачева тогда была звездой советской эстрады. Народ ее обожал. Распространена была шутка: «А кто такой Брежнев? Мелкий политический деятель эпохи Аллы Пугачевой». Я, кстати, относилась к певице серьезно. Участие Пугачевой в прощании с Высоцким в Театре на Таганке, ее выступление было очень искренним и убедительным. Талантлива, с характером, знает себе цену. Но Мефистофель?!

Второй сюрприз — участие никому не известного певца, казаха Курмангалиева, поющего женским голосом.

В русской музыкальной культуре не было традиции «кастратного» или фальцетного пения (оно называется теперь «контртенор»), знакомого и в Италии, и в Англии, и в Германии. Моцарт, Гендель писали для контртеноров. А у нас до конца 80-х годов ХХ века о них толком ничего не знали и считали такое пение псевдоподражанием кастратам. И вот дожили! В консерватории будут петь каст­раты. Запретить!

Исполнение запретили. Потом разрешили, но отложили премьеру и поменяли место премьеры: не в Большом зале Московской консерватории, а в Концертном зале имени Чайковского. И на всякий случай, по указанию Андропова, арестовали весь тираж программок с текстом кантаты.

А пока в Москве решали, запретить или разрешить, в Вене с успехом прошла премьера «Фауста», но даже там более искушенных слушателей шокировала ария Мефистофеля.

Ко дню московской премьеры публика была наэлектризована, да еще поползли слухи, что Пугачева петь отказалась, и Шнитке ищет новую певицу. Мы, как всегда, все узнавали от Эдисона.

Почему Альфред Гарриевич пригласил Аллу Пугачеву? Дьявол проникает в душу людей через легкодоступное наслаждение. Шлягер всем понятен и всех обаяет. А кто как не Алла с ее «миллионом алых роз», являет собой воплощение обаяния вульгарного шлягера? Шнитке нужен был резкий микрофонный жен­ский голос. Кстати, сам Альфред Гарриевич так объяснил одной журналистке свой выбор: «Она одна понимает, что она поет. Лучше всех чувствует слово. И она очень музыкальный человек».

Но Пугачева, кажется, во время репетиций, которые проходили дома у Шнитке, стала кое-что понимать и решила в этом не участвовать. Да еще были ей какие-то мистические знаки. Хотела навязать свое видение и свое исполнение Шнитке. Не получилось. В общем, отказалась. На премьере ее заменила солистка Большого театра Раиса Котова. А спустя несколько лет эту партию спела Лариса Долина.

Альфред пригласил нас с Юрой на премьеру. Пройти было трудно. Люди буквально кидались на каждого, кто шел в Концертный зал имени Чайковского, надеясь на лишний билетик. Администрация на всякий случай вызвала конную милицию, чтобы не допустить массовых беспорядков.

Все волновались. Все с нетерпением ждали арию Мефистофеля. Дьявол сладким голосом контртенора вползает в душу с утешением, а потом Мефистофель забирает душу и варварски жестоко уничтожает тело, уничтожает жизнь. Звучит низкий вульгарный эстрадный голос прямо в микрофон, в огромном диапазоне, да еще с подвываниями хора. А от слов Мефистофеля (текст был взят Шнике не из Гете, а из старинного немецкого предания) становилось страшно: «Лишь всюду в темных брызгах кровь, в белых налипших сгустках мозг». Да, такого мы еще не слышали. Все оперные Мефистофели — безобидные шутники по сравнению с этой злобной и глумящейся над самой жизнью диаволиадой. Кто-то в те дни назвал Шнитке «безумным Альфредом». А он, будто провоцируя поклонников аккуратизма, говорил, что предпочитает «плохой» звук, что ноты должны лезть из инструментов, «как черви». Музыка — не коробка конфет, играть надо грязно на грани интонационного фола. Со временем стали понимать, но, полагаю немногие, что он — творец-демиург, создавший особую тональную логику и фундамент своей музыкальной вселенной.



* * *

Однажды Сергей Петрович Капица, завсегдатай Театра на Таганке, пригласил Любимова, Ирину Александровну Антонову, Альфреда Гарриевича и Карякина на свою передачу «Очевидное — невероятное». И во время записи кто-то спросил Альфреда, верит ли он в Бога. «Ну конечно, — последовал моментальный ответ. — Все чувствуют существование какой-то внешней, божественной силы, но не все хотят ее осознать».

Юрий Карякин в своем дневнике вспоминал тот день: «Альфред заговорил так, что все обомлели. Это было откровение — простое, чистое, всех ошеломившее».

Шнитке был католиком, глубоко религиозным человеком, хотя и не церковным. А святоотцом его стал настоятель православного храма Иоанна Воина на Большой Якиманке отец Николай Ведерников. Он же крестил и Карякина в последние годы его жизни.

Разделяют людей не религии, а церкви, — в этом были согласны оба. Карякин в последние годы мечтал о создании проекта — книги «Все соборы мира» — как символа единства человечества. Когда один поклонник-мусульманин сказал Альфреду, что молится за него, только по-мусульмански, тот ответил: «Какая разница, Бог один, но люди идут к нему разными путями». Разнокровье Шнитке (немецко-еврейское происхождение и русская культура) только ускорило его духовное развитие, укрепило его талант.



* * *

Когда у Карякина в августе 1989 года случился обширный третий инфаркт, он в полусознательном состоянии просил меня: «Отвези Альфреду Шнитке мою книгу». Только что вышел том «Достоевский и канун XXI века». Юре казалось, что нет ничего важнее, чтобы друзья его прочли. Он вообще, как только пришел в себя, первое, что спросил: «Книга вышла?». Мне даже в первый момент стало обидно: не обрадовался мне, склонившейся над ним. Купила я тогда две тысячи книг. Витя, мой племянник, помогал грузить. И представьте — все разошлись.

Ну вот, поехала я к Ирине Шнитке в их квартиру на Академической, не зная, как себя чувствует Альфред после инсульта.

Ирина, уставшая, озабоченная и все равно прекрасная, отнесла ему книгу, и вдруг… он вышел сам. Это надо было видеть. Шел из спальни в кабинет, наверное, минут десять. Достал две новые свои пластинки и долго писал добрые слова своему товарищу. Рука не слушалась. Альфред поразил меня своим милосердием и стойкостью.

«Дорогой Юрий Федорович, дай Бог Вам здоровья, чтобы так же появлялись книги и статьи на радость и пользу Вашим читателям (и мне тоже).

Альфред Шнитке».

И на другой пластинке:

«Дорогой Юрий Федорович, Вы один из тех людей, которые в этих изменениях остались собою (а множество других лишь примкнули к ситуации, внешне предельно изменившись)…

Альфред Шнитке».

Юра попросил меня тогда в больнице записать в его маленькую записную книжку (никогда не расставался с ними): «Получил драгоценные пластинки А. Шнитке с дарственной надписью. Как всегда, как каждый из нас, он — посвящая — преувеличивает десятикратно значение того, кому посвящает. Преувеличивает и свою дружбу и любовь к нему. Может быть, так и тут? — Нет. Вот человек, который физически-музыкально не может не быть искренним, не может быть неискренним. Поэтому — для меня это награда и аванс. Это ведь все равно, что Моцарт или Бетховен мне подарили свою музыку… Какое же право я имею сдаваться?».

Юра не сдался, выкарабкался и через полгода еще перенес операцию на серд­це. И когда узнал о том, что у Шнитке случился новый инсульт, написал ему в письме:

«Дорогой Альфред Гарриевич!

Думая о Вас, слушая Вас (едва ли не с первого нашего знакомства и до сегодняшнего дня), я всегда чувствовал, но никак не мог вспомнить какой-то мотив, какие-то слова, прямо относящиеся, по-моему, к Вам. А сегодня — вдруг вспомнил. Это — надпись Анны Ахматовой на одной ее поэме (“Триптих”), хотя надпись эта относится, конечно, ко всей ее поэзии, ко всей ее музыке, как и к Вашей.

Вот она:


               И ты ко мне вернулась знаменитой,

               Темно-зеленой веточкой повитой,

               Изящна, равнодушна и горда…

               Я не такой тебя когда-то знала,

               И я не для того тебя спасала

               Из месива кровавого тогда.

               Не буду я делить с тобой удачу,

               Я не ликую над тобой, а плачу,

               И ты прекрасно знаешь почему.

               И ночь идет, и сил осталось мало.

               Спаси ж меня, как я тебя спасала,

               И не пускай в клокочущую тьму.


Пусть Ваша музыка, вернувшись к Вам знаменитой, спасет Вас, как Вы ее спасали.

Никогда не забуду Ваших добрых слов ко мне в самую тяжелую для меня минуту. Дай Вам Бог и Ирочке сил. Сердечный всем троим привет от моей Иры и от меня».

И музыка спасала Шнитке. Свою Девятую симфонию (у каждого гения была своя Девятая симфония: Бетховен, Малер…) он дописал уже очень больной. Музыка спасала и удерживала его, находившегося в абсолютно безнадежной ситуации…



1 Ю. Карякин. Переделкинский дневник. — М.: Книжный клуб 36.6, 2016. Отрывки печатались в журнале «Знамя» (2014, № 11).

2  До перестройки её ещё всего один раз сыграли в Таллине в конце 1975 года (заслуга Гидона Кремера), и только в 1986 году она впервые прозвучала в Москве.

3  М. Туровская. Театр одного дирижёра // Литературная газета, 1986, 16 июля.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru