УСТНАЯ РЕЧЬ

Марина Давыдова

Пространство со множеством дверей

О «новой социальности» в современном театре Ольга Балла  говорит с театроведом и театральным критиком, кандидатом искусствоведения, главным редактором журнала «Театр» Мариной Давыдовой.

О. Балла: Марина Юрьевна, мы сейчас готовим тематический номер, посвящённый социальным проблемам и их восприятию в литературе и иных искусствах, и нам хотелось бы узнать, как, по-вашему, эти проблемы сказываются на современном театре. Насколько можно заметить, эти темы, во-первых, волнуют театр, во-вторых, они создают под себя в нём новые формы. Согласны ли вы, что остросоциальные постановки стали в большом количестве появляться именно сейчас, и если да, с чем бы вы это связали?

М. Давыдова: Ну начнём с того, что, когда идёт судебный процесс над «Седьмой студией» и Кириллом Серебренниковым, театр поневоле погружается в политический контекст. Сама реальность предложила нам сейчас такой театр, с которым не может соперничать никакая театральная постановка. Пойдёшь на судебное заседание — там все современные виды театра: иммерсивный, инклюзивный, партиципаторный и театр абсурда, конечно. Можно воочию наблюдать, как жизнь оказывается фантастическим режиссёром, а мы, сами не желая того, оказываемся внутри её довольно жестокого спектакля.

Что же касается театра как такового, я бы не сказала, что он сейчас сплошь стал социальным и злободневным. Это всё-таки некоторое преувеличение — тут мы, боюсь, выдаём желаемое за действительное. Да, на протяжении послед­них лет восьми-девяти действительно было несколько резонансных событий, которые выплеснулись за пределы собственно театрального коммьюнити. Да, заметная часть нашего театра, в том числе и в провинции, сейчас стала реагировать на вызовы времени, но куда большая часть существует в другой реальности. Оглянемся вокруг себя и мысленно представим себе театральную карту Москвы, например: много ли в ней сегодня появляется остросоциальных спектаклей? — Зайдите, допустим, в театр Моссовета, в Театр сатиры…

Но, по правде говоря, услышав выражение «новая социальность», я подумала, что речь идёт о совсем других вещах — не о злободневных постановках, а о том, как современный театр пытается взаимодействовать с новой структурой самого социума. Мне кажется, что это гораздо более интересный и содержательный разговор.

Потому что существует нечто помимо того трэша, который мы видим в нашей политической жизни, если её вообще можно назвать политической жизнью: у нас «имитационная демократия», и политическая жизнь тоже какая-то имитационная. Но если мы отойдём немного в сторону от этой кафкианской политической реальности и взглянем на вещи несколько шире, то мы увидим, как и в российском обществе, и в европейских странах, и где-нибудь в Южной Корее — параллельно с политической иерархией — всё активнее выстраиваются совершенно другие связи — горизонтальные.

Интернет-магазины,  Uber, Netflix, социальные сети совершенно по-новому структурируют общество: я могу выбирать товары в разных магазинах и формировать свою библиотеку или видеотеку, не вставая с дивана, могу запросто вписываться в разные клубы/группы по интересам, могу иметь пять тысяч друзей, из которых я лично жала руку, в лучшем случае, двум сотням; могу существовать в социальной сети под вымышленным именем, моя личность может раздваиваться, растраиваться —  в оффлайн-жизни я один человек, а онлайн — абсолютно другой, там и тут могут быть совершенно разные стратегии поведения, и так далее. И это совершенно переформатирует всю жизнь, — независимо от того, Путин сидит у власти или Трамп, есть смена власти, нет смены власти. Научно-техническая революция радикально меняет нашу жизнь. И социум меняется совершенно не так, как мы могли бы себе представить ещё тридцать-сорок лет тому назад.

О.Б.: И насколько такому новому социуму соответствует современное искусство?

М.Д.: Я бы сказала, что из всех видов искусства именно театр оказался наиболее мобильным и оперативным. Мы видим, как в театре появляются новые, совершенно фантастические формы, которые оказываются фактически корреллятом того, что происходит в самом обществе.

То есть классическая модель, согласно которой театр представляет собой место, куда мы приходим в семь-восемь часов вечера, там у нас отрывают билетик, мы входим в тёмный зал, и дальше на сцене возникает некоторая иллюзорная реальность, мы видим на ней артистов, игру которых как-то оцениваем, считываем режиссёрские концепты, если они есть (их может и не быть) — и так далее, — эта театральная парадигма, конечно, никуда не делась и, я думаю, в общем никуда и не денется. Но интересно наблюдать за тем, как рядом с ней возникают совершенно другие театральные формы, где главной задачей оказывается не создание великого спектакля, а некие токи, которые возникают между участниками самого действа — когда в него вовлекаются, скажем, люди с ограниченными возможностями…

О.Б.: Например?

М.Д.: Сейчас же существует очень много таких форм: есть, допустим, инклюзивный театр — вовлечение в спектакль людей с даун-синдромом, с расстройствами аутистического спектра и т.д.; есть play-back theater, где люди рассказывают свои истории — и из них оказывается соткана сценическая реальность. Всё чаще размывается или оказывается очень условной граница между собственно зрителем и участником. Есть великий, с моей точки зрения, театр «Римини-протокол», который создали три человека, швейцарцы, которые обретаются по большей части в Германии, но ставят по всему миру. Собственно, что значит «ставят»? Не ставят, а, скорее, создают некоторые предлагаемые обстоятельства, в которых возникает театр. Вот буквально сейчас, когда мы с вами разговариваем¹ , через три дня в Петербурге состоится их очередное действо под названием «Утополис Петербург». Группы людей из разных локаций, ведомые аудиогидом, начнут собираться в разных местах и как-то выстраивать социальные связи: сначала эти мелкие группы будут организовываться внутри себя (насколько, опять же, я понимаю, — я этого ещё не видела), а потом устанавливать связи друг с другом. И само действо, которое мы называем театральным, — оказывается некоторым экзистенциальным и социальным опытом, который ставится здесь и сейчас. У него есть, с одной стороны, некая верховная сила в виде людей, которые придумали и запустили весь этот проект, а с другой стороны — как это всё будет, что получится в этом спектакле — зависит от самих участников проекта не в меньшей степени, чем от тех, кто его придумал.

Иными словами, театр сегодня всё чаще превращается в жизненный, социальный, психологический и прочий опыт; это текучие структуры, в которых главным оказывается именно опыт проживания происходящего. Bот, скажем, великая датская компания SIGNA. То, что она делает, — это инопланетный мир и абсолютно новый тип театра, новый тип взаимодействия как участников самого проекта, так и зрителей. Его невозможно вывезти на гастроли, ибо они устраивают не просто спектакли, а, скорее, созданные  в трёхмерном пространстве параллельные миры, в которых зритель, как правило, долго обживается, но которые, в конце концов, начинают восприниматься как самая что ни на есть подлинная реальность.

Их спектакль, который я продюсировала в Вене, назывался «Us, dogs» — «Мы, собаки». Он идёт пять часов, и в течение пяти часов ты находишься в фантасмагорической реальности — среди людей, которые говорят, что у них идентичность собак. Первое время, конечно, в это не слишком верится, но через пять часов я уже не сомневалась, что так оно и есть. При том, что я сама же это и продюсировала.

Важно и другое. Утрачивает свою значимость идея, согласно которой есть великий мэтр — неважно, как его зовут: Георгий Товстоногов, Юрий Любимов, — который всеми повелевает, — такой Карабас-Барабас; а у него в подчинении — иногда тоже великие — Пьеро и Арлекины, но всё-таки он дёргает их за верёвочки, и у него есть некоторая власть, дарованная ему в силу его положения — потому, что он главный, он — начальник. Мы же именно так себе представляем театр XX века. Так вот, такое устройство теперь всё больше размывается. Всё больше мы имеем дело в театре с горизонтальными структурами. Я вижу, как в среде молодого поколения это становится прямо обсессией. Стремление к уравниванию всех участников у них иногда даже чрезмерно: вот, мы хотим, чтобы все были равны в создании спектакля, — сценограф, артист, драматург, режиссёр, электрик, который проводочки подводит, потому что мы все вместе, в синергии, создаём некое действо. Это — то, чем театр сегодня в значительной степени воодушевлён, и такое выстраивание горизонтального мира очень рифмуется с современными социальными сетями, где нет главных, нет начальников — где любой, кто сегодня главный, — завтра, в другом контексте, будет менее главным, место главного займёт кто-то другой, — и вообще никакого постоянного главного нет.

Как выяснилось, у театра есть некое свойство, которое позволяет ему быть очень изменчивым и откликаться на изменения в социуме. Ни у кино, ни у литературы, ни у любого другого вида искусства такой восприимчивости и быстроты реагирования нет.

О.Б.: Неужели? Даже у литературы — которой для чуткости к реальности, кажется, вообще ничего не надо, кроме ручки и бумаги?

М.Д.: Ну да, нарастание таких тенденций вообще происходит в искусстве в целом. И всё-таки таких почти прямых коррелятов с современной реальностью, которые мы обнаруживаем в театре, — нет больше нигде. Я люблю это повторять, но это действительно важная мысль — и у кино, и у литературы есть только один способ репрезентации: смотреть на экране или читать в книжке. А вот в театре, как выясняется, — нет! То есть, раньше мы думали, что он тоже один: мы в зале, а что-то — на сцене. А на самом деле есть миллион способов репрезентации театральной субстанции!

О.Б.: Вы имеете в виду, что театр может вовлечь зрителя и сделать его частью происходящего, чего другие искусства не делают?

М.Д.: Не только. Он может активно использовать средства других искусств: кино, видеоарта, инсталляции. Ну, то есть, театр — это тот самый Gesamtkunstwerk, о котором в своё время писал Вагнер, но в нынешних обстоятельствах он обретает совсем другие формы и наполняется совсем другими смыслами. Когда я училась в институте, мне казалось, что театр — очень архаичный вид искусства. А со временем выяснилось, что ничего подобного: он — такое пространство, в которое ведёт много дверей сразу — и выходов из него тоже очень много; к тому же это пространство способно совершать экспансию, захватывать всё новые территории и всё превращать в самого себя.

И если говорить о «новой социальности», то я бы сосредоточилась именно на этом — а не на том, что, например, в «Театре.doc» появилась постановка, допустим, о политзаключённых — хотя это тоже чрезвычайно важно. Хорошо, что это есть — вот всё, что я могу по этому поводу сказать. И плохо, что в каком-нибудь Малом театре ничего такого нет, что они вообще живут в каком-то своём замкнутом мире и не особенно интересуются тем, что происходит за пределами их культурного учреждения. А вот сам способ мимикрии театра, его изменчивость — для меня гораздо интереснее.

О.Б.: Как вы думаете, способно ли современное социальное искусство хоть что-то изменить в общественном сознании? На основе уже сказанного я склоняюсь к мысли, что, скорее всего, да.

М.Д.: Не знаю… Любое наше действие немного меняет этот мир. И искусство, конечно, тоже его меняет.

О.Б.: Я не совсем об этом, — есть же основания говорить о том, что оно переформатирует восприятие?

М.Д.:  Конечно, — но и мир, и его восприятие меняем мы все. Вопрос в том, может ли искусство изменить восприятие так, чтобы завтра миллионы людей, возмущённые какой-то несправедливостью, вышли на площадь? — Нет, я думаю, что у театра такой мобилизационной силы нет. И мне очень смешно, когда наши власти боятся чего-то, что идёт на сцене, потому что в таком примитивном смысле театр — ну совершенно неинтересный инструмент для мобилизации масс, — просто в силу того, что даже в большой зал способно вместиться совсем немного людей. Это несопоставимо ни с телевидением, ни с интернетом, ни с чем из тех рычагов, которые есть у самой власти. Так что в короткой перспективе — нет, не может. А в дальней — может и меняет.

1 Разговор происходил 3 сентября 2019 года. О.Б.