ПРИСТАЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ

Перечитывая «Зависть» Юрия Олеши

Об авторе | Петр Анатольевич Разумов — член Союза писателей Санкт-Петербурга, автор семи книг стихов, двух книг эссе и одной книги документальной прозы (в печати). В «Знамени» публикуется впервые.

Пётр Разумов

Интеллигент на пороге нового мира

«Он поёт по утрам в клозете. Можете представить себе, какой это жизнерадостный, здоровый человек…»

С первой же строчки мы заворожены раблезианским миром нормы, здоровья, выраженного предельно телесно, в одном урчании утробы: «та-ра-ра». Физкультурная тема будет в дальнейшем противопоставлена теме просто — культурной. Старый герой, явившийся из «Записок из подполья» Достоевского, будет самоистребительно завидовать, то есть по-своему мечтать и изливать желчь на всё, что мешает ему быть таким же пустым нутром, полным внешнего блеска и мощи нового генотипа.

«Это образцовая мужская особь», — говорит голос будущего героя, скорее антигероя, Олеша призвал его повествовать, быть летописцем новой реальности, которая дана в искажении органона завидующего, полного глубокого скептици­зма, даже не скептицизма, а какой-то по-достоевскому вывернутой особенности психологического аппарата, фотографирующего всё как бы из тени прошлого, из-под сени, где томится Культура-1.

Объект любования гол, он обнажается до гениталий, «пах производителя» вызывает в Кавалерове не только эротические фантазии, но и некоторый анатомический восторг вивисектора, антидоктора, — пациента собственного взгляда, заложника своего аффекта, который строит и разрушает этот новый дивный мир мускулатуры и колбасопроизводства.

«Меня не любят вещи», — жалуется герой в скобках. Он жалок даже по сравнению с ними, с «лакированным углом», — а тот как вампир кусает его. Своей неподвижной властностью, властностью вещи, которая есть, наличествует в бытии, он давит и жжёт Кавалерова, этого призрака, этого упыря, нежить, проползшая контрабандой в Новый мир живой плоти и живого хозяина этих вещей, великолепного Аполлона и Кроноса, который пожрёт своего приёмыша: «Кракатоу… крра… ка… тоууу…». Интересно, что немногие метафоры Достоевского строят такой же тип отношений человек — вещь: «…Где-то за перегородкой, как будто от какого-то сильного давления, как будто кто-то душил их, — захрипели часы. После неестественно долгого хрипения последовал тоненький, гаденький и как-то неожиданно частый звон, точно кто-то вдруг вперёд выскочил». И ещё: «В эту минуту мои часы принатужились, прошипели и пробили семь». У Достоевского вещи в заговоре с героем, они непосредственно продолжают его бред самоистязания, делаясь пространством и средой, незаметно подмалёванными под субъект. Вообще мир этой субъективности мерцающий, плавающий: «— Воды, подай мне воды, вон там! — бормотал я слабым голосом, сознавая, впрочем, про себя, что я очень бы мог обойтись без воды и не бормотать слабым голосом. Но я, что называется, представлялся (курсив автора), чтоб спасти приличия, хотя припадок был и действительный». Это помогает нам не ошибиться, говоря о том, что Кавалеров и искажает, и фотографирует действительность так, как она есть — не есть. Это вопрос о статусе бытия в романе, где всё отражается во всём как в череде подобий, цельно-противоположных, взаимно объясняющих друг друга.

«Я развлекаюсь наблюдениями». Кавалеров может только зреть и придумывать изысканные метафоры: «пенсне переезжает переносицу, как велосипед». Это, с одной стороны, абсолютно праздное и разлагающее мечтательство, приют бездельника, «лишнего человека». С другой стороны, это возгонка того чувства, что заострило этот всё замечающий взгляд, полный обиды и боли, за себя, жалкого, и зависти к Нему — Богу колбасы, при котором Николай Кавалеров — шут, Локи, мелкий бес без свойств, вернее — с одним свойством, которое как бы тень, зеркало истинного свойства Бога — быть. А он, жалкий, — его обезьяна, приёмный, неполноценный извод, который хочет тоже быть взаправду, но вечно совершает только обман, морок, чистую метафору без прикрепления, продолжения в живой жизни за окном.

«Он завидует», — говорит Кавалеров. Но, пожалуй, здесь одно из двух. Либо это проекция своего отношения к миру, либо это зависть — не совсем психологическая, а, наверное, ментальная. Это та зависть, которая предлагает образец — будущий «Четвертак», завод-мечта, здание Новой жизни, нового быта, лишённого невроза, лишённого того, что заставляет другую «зависть», зависть завистника Кавалерова, крючить его и страдать от не-соприкосновения, от не-отдачи, не-причастности бытию с его стремительным движением.

«Громадный, отнявший у них много места, света, воздуха…» Кавалеров видит Андрея Бабичева только как фигуру, упраздняющую фон, которому он принадлежит.

«Мы превратим ваши лужицы в сверкающие моря, щи разольём океаном, кашу насыплем курганами, глетчером поползёт кисель!» Здесь энантиодромия двух начал стиля: евангельского умножения хлебов, которыми будут накормлены страждущие, притеснённые, бывшие рабочие из мира копоти, мира, где Культура-1 не давала им дышать солнечным светом, и второго начала — апокалипсиса, когда реки крови, крови «бывших людей», таких, как Кавалеров, будут питать землю молодости и изобилия. «И такое поплывёт благоухание от супа, что станет завидно цветам на столах».

Космогония Нового мира — конец (апокалипсис) мира старого, изжившего свой потенциал.

«Кто-то третий заставляет меня беситься в то время, когда я слежу за ним». «Ты обыватель», фарисей, — слышится Кавалерову. Этот третий — голос зависти, голос совести, интериоризированный объект, внутрипсихический «Четвертак» внутри Кавалерова. Голос отца, вернее, его «каменное лицо» (Лакан), которое фрустрирует (в противоположность материнской нежности) своим хладно­кровием, неучастием, в данном случае — тем, что Кавалерова не берут, он сам не берётся вместе с новым и радостным, потому как завистлив, зол, плох — это результат лишения статуса всемогущества, присущего ребёнку, с которым Кавалеров сравнивает Бабичева. Бабичев — это всемогущий, Бог, отец, пантократор «Четвертака», в чьих руках власть управленца, а в руках Кавалерова — отщепенство, неудел, пустота на месте любви, которая искажена в зависти.

«По наследству передались комиссару тонкость кожи, благородный цвет и чистая пигментация…» Кавалеров любуется в Бабичеве чем-то таким, что ему не принадлежит, что связывает его с доисторическим, пещерным, чем-то, что через тело как носитель информации о всех воплощениях, онтогенезе, прошлом как таковом, проникает в новый мир, отбрасывая обратно тень, что-то такое, в чём Кавалеров видит гуманитарное, и это отчасти реванш Культуры-1.

«Я не обыватель. Я докажу это». Кавалеров решается на бунт, на революцию против Отца, на контрреволюцию против Новой жизни, которая его отменила и закрыла его духовный проект.

Здесь мы должны расширить контекст и обратиться к актуальным в начале XX века вопросам и стратегиям…

Прежде всего, хочется вспомнить «Письмо отцу» Франца Кафки (1919). Олеша и Кафка даже описывают своих «отцов» через одни и те же метафоры. Сравните у Кафки: «За столом следует заниматься только едой — Ты же чистил и обрезал ногти, точил карандаши, ковырял зубочисткой в ушах». У Олеши: «Человек, уставившись в лист, ковыряет в ухе карандашом», «…в полутора метрах от меня продолжая вытираться и ковыряя полотенцем в ушах». Близки и мотивировки. У Олеши: «На серьёзный разговор он считает меня не способным». У Кафки: «Наставление носило у Тебя обычно такую форму: “Иначе ты, конечно, не можешь это сделать? Тебе это, конечно, не под силу? На это у тебя, конечно, нет времени?” — и тому подобное.

Мощная традиция XIX века, идущая от Достоевского (который, в свою очередь, заимствует сюжет своих «Записок из подполья» из первой новеллы «Нев­ского проспекта» Гоголя), открывает в новом веке новые перспективы.

Фрейд уже в работе 1900 года «Толкование сновидений» выводит два культурных мифа, которыми метафорически описывает отношение ребёнка с отцом: это Эдип Эсхила и Гамлет Вильяма Шекспира. Эдип связан определёнными отношениями с Роком, чисто греческой философемой, когда вина «падает» на невинного, потому что это Судьба, предписанная одной из Парок, которые тоже не виноваты в том, что делают. Виновных нет, и тем не менее эстафета существует. Сын как проклятьем придавлен этим чувством вины по отношению к отцу, с которым невинно и неминуемо ему предстоит встреча и состязание. Отец просто есть, он — «каменное лицо», фигура. А сын пытается его сместить, занять место под солнцем, которого почему-то (?) мало для двоих. Они как числитель и знаменатель в отношениях родства и силы, которая их связывает в балет-поединок их воль, заканчивающийся поражением и победой одновременно. Сын у Кафки терпит крах, он нещадно раздавлен, он просто сметён с лица земли. Но ведь самим актом написания этого письма он пробудил протест, он встал над схваткой и хладнокровно или страстно отстоял себя, своё право и свою волю. Честь не досталась никому, но вот величие — каждому.

«Самоуничижение и заносчивость слились в одном горьком потоке». Это очень по Достоевскому, когда «тварь дрожащая» должна доказать всем и себе самому, что «право имеет». Кавалеров выступает перед пьяной компанией, стремясь завладеть девушкой, своей мечтой, бог знает что навообразив себе о ней. Выбор средств для достижения желаемого сомнителен, как сомнительна вообще дилемма. Такой конфликт возникает у человека ресентимента (Ницше) как объективация его травмы, заключающейся в нечистоте самого внутреннего процесса, когда Эдипов конфликт разрешён не в пользу обвиняемого. Гипер­трофированность чувства вины, естественного, как первородный грех, лежащий на любом человеке, ведёт к «заносчивости», к мечте о сверхчеловеке, которым, по понятиям больного, можно стать, добиться этого «статуса», хотя такой позиции вовсе не существует — это садо-мазо-драматургия с собственным Я, в котором как бы колеблется маятник душевной потуги от одной крайности, вызывающей болезненный дискомфорт, к другой. Эти стадии сменяют друг друга не только в зависимости от ситуации, но и по понятному закону психической дополнительности, когда психическая энергия совершает возгонку-разрядку-спад, и так по кругу. Об этом работа Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия». Ситуация, в которой существуют две фазы, два пика удовольствия, от боли, причинённой себе, что Кавалеров называет «самоуничижением», до боли, причинённой другому, миру в целом, сопровождается фантазмами параноидального характера: «Оно [воспоминание] было конденсацией тревоги и страха, пережитого в пивной, унижения и боязни наказания». Но Кавалеров сам наказал себя, реализовав свой фантазм неполноценности. Здесь унтер-офицерская вдова сама себя выпорола.

И вот явление золотой Тени, двойника Кавалерова — футболиста Володи Макарова: «Мне надо встать и побить ему морду. Он, видите ли, сжалился, он, прославленная личность, пожалел несчастного, сбившегося с пути молодого человека. Но временно. Пока вернётся главный. Ему просто скучно по вечерам. А потом он меня выгонит. С цинизмом он говорит об этом». Кавалеров — заместитель, он только занимает место возлюбленного «сына», на которое не может или не смеет претендовать. Это ещё один его фантазм, потому что Андрей Бабичев его не гонит и не слушает, сохраняя нейтралитет, «каменное лицо», а ребёнку-Кавалерову нужен отсутствующий (пока) отец, которого тоже только замещает Бабичев, не в силах претендовать на это место и подлинное чувство «сына» Кавалерова.

Но вот появляется подлинный отец, вернее — пока только тень, предзнаменование и имя «Офелия». Иван Бабичев — такой же шут при Андрее, его обезьяна, как Кавалеров — при «японце» Макарове. Это двойничество, расщеплённое на четыре — не иначе поэтому «Четвертак», который тоже зеркально повторяется в «машине» Ивана Бабичева, которая — фантом, нечто из Грина…

И образ старухи-процентщицы, мешавший Раскольникову ступать по пути славы, мутирует у Олеши в образ безобразной сожительницы: «Вдова Прокопович стара, жирна и рыхла. Её можно выдавливать, как ливерную колбасу. Утром я застигал её у раковины в коридоре. Она была неодета и улыбалась мне женской (курсив автора. — П.Р.) улыбкой. У дверей её, на табуретке, стоял таз, и в нём плавали вычесанные волосы». Эта Великая Мать, как и у Шекспира, одновременно — великая грешница, само уродство, карикатура, которая жаждет обладать, пожрать героя. Фантомный инцест с такой процентщицей — вот что беспокоит Кавалерова, который хочет разрешить некую проблему, у Достоевского — нравственную, у Олеши — странную. Тут только три дивана, взаимно дополняющих и противопоставленных. Диван у отца, диван у матери, диван — свой. Можно ли назвать такую проблему психологической — или здесь нечто инфернальное, когда бредовый мир героя настолько искажён сном о яви, что гуманитарные стандарты уже просто — материал фантасмагорических метафор и сравнений?

И вот — является Полоний с подушкой, подушкой, заменяющей, замещающей живую Офелию-Валю. Валя похищена дядей, который вливает ей в уши яд противоборства, отвергая её от прокажённого отца. Отец с подушкой, «переходным объектом» (Винникотт), обозначающим связь и возможность манипуляции, любви и заботы, которой его лишают дядя и дочь-мать, сам замещает Гамлета, его структурное положение в трагедии. Он же, Иван — альтер эго Кавалерова, его ушедший в мир Тени отец, обладающий таким талантом, который может противостоять молодым и деятельным «новым людям», Андрею и Володе.

«Из таинственных инкубаторов вылезла, покачиваясь грузным качанием хобота, толстая, плотно набитая кишка». Это колбаса, колбаса-Голем! Неслучайно Бабичев отправляет её с посыльным Кавалеровым к еврею Шапиро. Алхимиче­ский опыт делает из Бабичева фигуру мистическую, это средневековый учёный-маг, который повелевает новыми возможностями техники, машиной, этим идолом начала XX века. Тогда казалось, что машина будет переделывать мир покруче любого философского камня. Умная энергия Андрея Бабичева противопоставлена старой романтической мечтательности, конструкциям из сантиментов и фантазий, приятному миру прежней гуманитарной культуры, которой больше нет. Есть — леса над «Четвертаком», который будет новым Храмом, возрождённым в новой Рейхе. Утопия изобретена, кажется, для того, чтобы Бабичев сделал колбасу за 35 копеек. Ироничен ли этот образ? И да, и нет. Настоящее должно быть вещественно, потому что укоренённость в бытии — главное свойство олешевской утопии, которая — конкретна, осязаема. «Положите её на солнце, не бойтесь, на жаркое солнце, — она будет пахнуть, как роза».

«Он не смотрит на меня — и видит насквозь. Он на меня смотрит. Только сбоку я вижу его глаза, когда лицо его повёрнуто в мою сторону, взгляда его нет: только сверкает пенсне, две круглые слепые бляшки. Ему не интересно смотреть на меня, нет времени, нет охоты, но я понимаю, что он видит меня насквозь».

Взгляд — очень важная тема, если мы говорим о треугольнике страх — чувство вины — стыд. Обычно стыдящийся представляет себя во взгляде, во сне — голым перед публикой. На него смотрит его внутренний цензор, Сверх-Я, лишённое конкретных черт и свойств, свойства и черты приобретает тот, кто во взгляде. Он жалок и унижен. Он — мишень для критики, кривотолков.

У Олеши герой лишён взгляда хозяина, как если бы его наказали невниманием. Взгляд — это роскошь, её не может себе позволить строитель коммунизма по отношению к прошлому, к жалкому существу из преисподней. Вий, способный разрушить и убить, отказывается даже от этой своей привилегии, потому что иначе Кавалеров стал бы настоящим Героем, вступив на путь борьбы, в лобовое столкновение с силой Нового мира. Его трагедия — вненаходимость, отщепенство. Его просто нет во взгляде.

Это похоже на отношения героя «Замка» (1922) Кафки, названного автором просто К., с властью, которая есть, но которая бездействует и тем сводит с ума. Она просто наличествует и игнорирует. Это уже не «каменное лицо», это провокация подчинения. Джорджо Агамбен в книге «Homo Sacer. Суверенная власть и голая жизнь» рассуждает, почему крестьянин в притче «Перед законом» не может совершить поступок и победить власть. «Войти во врата закона кресть­янину препятствует, безусловно, не запрет привратника, а лишь только то, что врата эти всегда открыты и что закон ничего не предписывает». Так работает запрет, закон и власть как таковые, потому что исключение — их подлинное нахождение. Во врата нельзя войти, потому что войти в них — можно. Этот парадокс власти выдаёт в ней тотальность, которая оставляет человека голым под её неусыпным взором, её опека заключается в том, что она покидает своё место, не смотрит, но оставляет за собой право взора как возможность, которая и есть тот цензор, перед которым стыдно. Стыд — симптом власти.

Брань Кавалерова является способом изобретения манипулятивного инструмента, как в игре ребёнка с катушкой «о-о-о-о! — тут», описанной Фрейдом в работе «По ту сторону принципа удовольствия». Он хочет, чтобы Андрей Бабичев посмотрел на него, тем самым признав его право быть. Но «спина его оставалась неповёрнутой». Этот инструмент нужен не столько для того, чтобы реально изменить ситуацию, которая, объективно говоря, не может находиться в фокусе манипуляции, она больше героя и его желания. Но такая игра нужна для того, чтобы пережить травму и сделать её безопасной пред лицом невозможности разрешения.

И вот Кавалеров пишет Бабичеву письмо, полное горьких инвектив. Как Онегин, он хочет от Татьяны-Бабичева некого расхолаживания, сбить с него «сановную» спесь, которой, вероятно, и нет в реальности. Он выдумывает себе дракона, огнедышащего: «…я и увидел его ноздри».

В письме мы не узнаем ничего нового, но сила желания, зависти, обиды, чувства вины, гнева и ненависти создаёт внушительную картину самообольщения. Кавалеров уже почти болен, он неадекватен тому, что с ним произошло. Его подобрал добрый человек, деятельный, большевик и хозяйственник, жизнелюб, изобретатель… Кавалеров же взбунтовался, против красоты и счастья как таковых, против Новой жизни, которая вызывает у него оскомину, против нормы, которая кажется ему предательством.

Письмо Кавалерова противоположно тем деловым документам, с которыми имеет дело Бабичев. Он — канцелярский человек, чей «административный восторг» оправдан тем, что каждая бумажка нужна для дела, и дело не в бумажке, а в самом деле, в колбасе, наконец, качественной и дешёвой, этом хлебе для страждущих, который надо умножить.

Кавалеров же пишет, как обиженная барышня — неслучайно у него фамилия Кавалеров, это что-то из Культуры-1, которая давно отжила, уступив место деловой переписке. Это скорее вызов на дуэль, чем письмо. Это поза, полная психологии. Вообще все эти страсти, так понятные «подпольному человеку», совершенно чужды «новым людям», которые предпочитают футбол, тело, сделанное из колбас, причём не просто колбас, а волшебных колбас, которые — розы, а не колбасы. Слегка приплюснутая их душа устроена как духовой инструмент, тогда как Кавалеров — струнный. Но они не могут звучать вместе, только в мире романа Олеши, где конфликт реакционного с новым даёт это странное смещение угла зрения на Революцию, переделавшую не только жизнь, но и само гуманитарное.

Обмен письмами продолжается. Теперь уже Володя Макаров пишет Бабичеву. Это письмо Штольца Штольцу-отцу. «Я — человек-машина. Не узнаешь ты меня. Я превратился в машину. Если ещё не превратился, то хочу превратиться. Машины здесь — зверьё! Породистые! Замечательно равнодушные, гордые машины…»

«Индустриальный человек», «новое поколение» — это как «высший человек» Рахметов, не знавший вкуса апельсинов. Даже поцеловаться с Варей Володя предлагает в декорациях нового века: «в день открытия “Четвертака” мы на трибуне под музыку поцелуемся».

Володя Макаров — это как киборг из масскультурного фильма конца XX века. «Мы же её выдумали, создали, а она оказалась куда свирепее нас. Дашь ей ход — пошла! Проработает так, что ни циферки лишней. Хочу и я быть таким».

Футболист с железным сердцем, Володя ревнует и завидует как бы шутя, громко, но словно бы мимоходом, направляя всю энергию своего молодого тела на что-то третье, не подчинённое гуманитарному. Его чувства смещены в сторону идеи, индустриального рая нового государства и новой Земли. Это, скорее, компьютерная программа, а не человек, но Олеша явно восхищается им, недаром сам начинал как футболист, о чём вспоминает в «Ни дня без строчки».

«Загар покрывал также их шеи и плечи. Но молодые большие груди, видные в блузах, белели. Одинокий и загнанный, с тоской пил я эту белизну, чьё имя было — молоко, материнство, супружество, гордость и чистота». Только что, в мечте упав на колени и прося прощения, на деле Кавалеров опять нахамил и сказал пошлость и гадость, за что получил заслуженную пощёчину. Он мечется в горячке, в своём параноидальном мире, неслучайно Володя в письме предлагает отправить его в диспансер. Но в том-то и дело, что его нравственный центр не смещён, он хорошо понимает, что есть добро и благо, но — сознательно — выбирает иное, выбирает провокацию и бунт, своё кривляние выставляя напоказ и выворачивая всё шиворот-навыворот, потому что «мыслит образами», какими-то трафаретами из Достоевского, как-то несовременно и дико, вне мира и закона, вне Новой жизни, а ведь никакой другой уже нет.

В конце первой части, наконец, появляется этот предмет, умножающий и дробящий реальность сказочный портал: «Я очень люблю уличные зеркала. Они возникают неожиданно поперёк пути. Ваш путь обычен, спокоен — обычный городской путь, не сулящий вам ни чудес, ни видений. Вы идёте, ничего не предполагая, поднимаете глаза, и вдруг, на миг, вам становится ясно: с миром, с правилами мира произошли небывалые перемены».

Из этого зеркала появится двойник Кавалерова и сиблинговая тень Андрея Бабичева — Иван Петрович. Но дело не только в этом. Зеркало — оно не только отображает, но и возвращает образ себя, меняя его на социальный статус. Об этом работа Жака Лакана «Стадия зеркала». Мы видим не просто образ, который — я, но это «Я» обладает с этой поры некоторой объективностью, которую мы включаем в свой опыт.

«Так внезапно нарушение правил, так невероятно изменение пропорций. Но вы радуетесь головокружению… Догадавшись, вы спешите к голубеющему квадрату. Ваше лицо неподвижно повисает в зеркале, оно одно имеет естественные формы, оно одно — частица, сохранившаяся от правильного мира, в то время как всё рухнуло, переменилось и приобрело новую правильность, с которой вы никак не освоитесь…»

Интересно, что Кавалеров пользуется этим древним для начала XX века изобретением, старым романтическим фокусом, который работает с ирреальным. Этот почти гофмановский приём дан здесь для того, чтобы напомнить о том, что мир Культуры-1 для Кавалерова — родной, но ирреальный, как призрак, который является Гамлету в виде Тени отца (Ивана Петровича), рассказывая сказку-историю о семье и преступлении, которое как бы мнится субъекту, которое — сама искажённая его фантазия, воспоминание о «первосцене», Эдипе и травме, которая неизбежна наоборот — в прошлом героя и мира, в отношении Новой жизни к прошлому и Культуре-1 как таковой.

«Приближение старости не пугало Ивана Бабичева». Вот то, что вытеснено в Тень Андреем Петровичем. Бабичев-2 словно пазл входит в Бабичева-1, продолжая целое. Ведь человек немыслим без страха смерти, без «мыслить образами»: «не есть ли это оседание тумана на дерево моей жизни, того тумана, который вскоре окутает всего меня?»

Иван Петрович — настоящий изобретатель чудес, «искусственных сновидений», уже в детстве распятый собственным отцом, не поверившим пророку. Он тоже «механик», и у него всё происходит как по волшебству, как в мире романтической уже не Культуры-1, а просто какого-то зазеркалья. Повествование начинается от его лица, мир меняется на другой, галлюцинозный, где возможны странные, по-настоящему великие вещи, к которым новый герой относится шутя, выращивая цветок на лице тётки из её бородавки. Разве это не нелепо? Разве это не ирония в её романтическом смысле?

Здесь уместно вспомнить основополагающий текст о зависти — маленькую трагедию Пушкина «Моцарт и Сальери». Сальери говорит: «Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадонну Рафаэля». А Моцарт, увидев нищего музыканта, неумело исполняющего его мелодию (ситуация могла бы быть комической), испытывает восторг, восторг бытия. Серьёзность, «алгебра» Сальери — это Бабичев-1. Легкомысленный гений, живущий вдохновением — это Бабичев-2.

Иван Петрович — тоже шут, вернее — дервиш: «Представьте, в пивных рисовал он портреты с желающих, сочинял характер по линиям руки, демонстрировал силу своей памяти, повторяя пятьсот любых прочитанных ему без перерыва слов».

Смысл инженерных конструкций Ивана Петровича — в их бесцельности, простотаковости, неукоренённости в бытии, по крайней мере в том значении этого понятия, которое можно вывести из первой части повести.

«Современный чародей» — проповедник, главарь тех, кто уходит в прошлое: «Кончается эпоха. Вал разбивается о камни, вал закипает, сверкает пена. Чего же хотите вы? Чего? Исчезнуть, сойти на нет капельками, мелким водяным кипением? Нет, друзья мои, не так должны вы погибнуть! Нет! Придите ко мне, я научу вас».

И тут же, после сумбурной пафосной речи — «любил он есть раков». Олеша явно изображает шарлатана, вернее — действует всё та же двойная мотивировка, как в «Записках из подполья». Бабичев-2 и пророк, и пошляк. Он — фигура смешанная, полная восторга бытия, но испытываемого читателем, а не актёром. Мы наблюдаем за этой фантасмагорией бури в стакане воды, как раньше определил содержание своей поэмы о Революции Александр Блок. «Он и сам понимал, что слушатели не верят ему. Он и сам говорил с некоторым поигрыванием в уголке глаза».

Об Иване Петровиче сочиняются апокрифы. Вот он говорит: «Жених, покинь невесту!». Прямо как Иисус: «иди за Мною, и предоставь мёртвым погребать своих мертвецов» (Мф 8:21-22). И вино античудом превращается в воду.

И далее — арест, Пилатов суд: «Вы называли себя королём?» и т. д.

Иван юродствует. Даже не потому, что шут. Он юродствует, потому что проиграл. Потому что сознаёт обречённость того мира, который хочет скорее торжественно похоронить, чем возродить или продлить. Мир принадлежит новому веку, Бабичеву-1 и «Четвертаку». Даже дочь уходит от него к «врагам», отрекается от отца и его правды.

Это похоже на «шизореволюцию» (Андрей Хлобыстин) 80-х, когда потребовался бездумный карнавал, чтобы сокрушить «вечные смыслы» коммунистической идеологии и пропаганды. В 27-м году, в начале эпохи, смыслы гибли сами, отрываясь от реальности строительства Новой жизни, где человек-машина производил и потреблял индустриальное благо, Благо как новую прану, как некий дух, наполняющий материю жизнью. Старое отживало, унося сантименты, «чувства», которые раздирали романтические души прошлого.

Эти чувства отбрасывались в Тень, уходили в подполье, и дело шута, Иванушки-дурачка Бабичева было провозглашать их феерический закат.

Здесь мы имеем дело не с психологией, а, скорее, с утопическим сознанием. Утопия противоположна рефлексии. Она зиждется на какой-то удивительной способности ума задираться. Это похоже на групповой психоз, когда мир объединяется вокруг мыслеобраза, становясь стихией (Блок), которой управляет мощная бессознательная энергия.

Желание «обустроиться» (Солженицын) на земле наилучшим разумным образом со времён «Государства» Платона не покидает светлые умы. Современная наука и психология, идеология прав и свобод, распределённых и контролируемых, предлагают всё ту же цель — бесконфликтную психику, бесконфликтное общество, государство благоденствия. При этом купируется важная часть правды, онтологической правды о человеке — что он наделён чем-то таким, что не позволяет ему быть машиной, потребителем, строителем, победителем. Человек и человечество проигрывают. Олеша интуитивно это понимает, говоря о победе и поражении, даже победе-поражении черед дефис, Бабичевых, которые — одно многоликое существо, по которому, как по их семье, прошёл красный передел.

Бабичев-2, врёт он или фантазирует, рассказывает Кавалерову историю про девочку в красивом платье, над которой он надругался, будучи ребёнком. Это он мотивирует завистью и распространяет это чувство на тот процесс, который сейчас происходит в обществе. Да в обществе ли? Ведь это скорее семья, недаром в ней есть «мученик» (как в семье Ульяновых!). Это история борьбы двух братьев, богов стыка эпох, перемен, котлована, которым грезится Ивану Петровичу современность. Пожалуй, да, Время как таковое, как какой-то добожественный двигатель материи, истории.

Машина — это не просто метафора нового века, в котором нет места гуманитарному. Она сначала создаётся как робот, как волшебный помощник прогресса и утопии — накормить страждущих, умножить хлеба. То есть достичь состояния благоденствия, рая. Это машина спасения, которая работает за нас, а мы просто ею любуемся и управляем. Но кто здесь оказывается господином? Господин — это порядок, порядок сам по себе, программа машины, идеальный чертёж здания новой жизни, всемирного «Четвертака», дома из стекла и алюминия (Чернышевский).

Машина, взятая как смыслообраз, становится господином. Актанты меняются местами. Почему? Бог его знает. Вернее, он-то знает, потому как лишил человека разума, способного управлять собственным телом и бессознательным. Психическая болезнь (Фрейд) становится новым лекалом, призванным описать человеческую неполноту, зависть к Богу с его творением, не-разумным, но способным БЫТЬ так, как есть, без переделок и сожалений о неустроенности, без обиды и чувства вины перед творением, без раскаяния и крови.

Всё это есть у человека, и Иван Петрович проповедует именно это, творение Божие, строя свою антимашину. «Офелия» только называется им машиной, на самом деле она — Предопределение и Промысел Божий, которые не дают воле, той самой свободной воле человека, возмечтавшего строить Вавилонскую башню, быть реализованной самостоятельно, в противовес, более правильно, чем это предначертано другим, высшим законом, по которому человек лишён связи разума и бессознательного, находится в перманентном конфликте с самим собой, пребывает в травме, начала которой нет, а следовательно, не должно быть и конца.

Иван Петрович, как другой Иван, Карамазов, тоже человек идей, имеющий сиблингов-антагонистов, настраивает Кавалерова-Смердякова, этого полусына, на убийство отца.

Тем временем Бабичев-1: «Я знаю: масса, а не семья примет мой последний вхдох… мне не нужен сын, я не отец, и он не сын, мы не семья. Я тот, что верил в него, а он тот, что оправдал веру».

Андрей Бабичев не признаёт старой власти, власти семейных ценностей. Он не признаёт, что «стареет», что его тело — вместилище гуманитарного, не от идеи, выбора, а в силу закона жизни как таковой, голой, без надстроек идеологии и ценностного материала как такового. Новый человек живёт вечно, он не человек, а биомасса, подобно машине меняющая детали — человеческие жизни. Один век сменяет другой, как старый винт меняют на новый — и машина даёт ход. «Мы не семья, мы — человечество».

Но у Володи есть биография, говорящая о его неординарности, которую он пытается сгладить путём коллективизации своих чувств, вернее — «мелких чувств» окружающих, отменяя, нивелируя разницу.

Володя выступает как анти-Раскольников, но исходя из схожего понимания зла: «Революция была… ну как? Конечно, очень жестокая. Хо! Но ради чего она злобствовала? Была она великодушна, верно? Добра была — для всего цифер­блата… Я говорю: главным чувством человека должно быть понимание времени». Жертва оправдана Историей, Революция как Наполеон побеждает и триумфально причиняет добро.

Две машины Бабичевых играют в повести ту же структурную роль, как Катерина Ивановна и Грушенька в «Братьях Карамазовых». Обе — любовницы их создателей, и обе ревнуют друг к другу. Обе являются карикатурами друг на друга, но не простыми карикатурами, а зеркальным единством того, что есть ЦЕЛОЕ в XIX и XX веках. «Офелия» как бы не существует, как не существует вина Мити Карамазова, но её несуществование поддерживает миф Ивана Петровича. Она нематериальна, как вера Алёши Карамазова, и параноидальна, как болезнь Ивана. Она сходит с ума и делает ситуацию, конфликт неразрешимым в принципе.

Олеша любит зрелища: футбол и цирк. Мы намеренно не сказали ни полслова о его знаменитой метафоре, которая наполняет его повествование бурлеском и подлинным динамизмом, лиризмом и ощущением жизни как праздника. Она завораживает, тянет на себя одеяло. Так действует любой карнавал, футбол в том числе.

Трудно говорить о философии футбола. Но что-то можно отметить. Во-первых, это схватка понарошку, как любая игра. Игра занимает центральное положение в культуре XX века, это своего рода машина по производству бессмысленной радости, адреналина как такового. Этикой здесь служит условность, правила, которые сохраняют и разрушают конструкцию в целом. Центральный форвард немцев Гецкэ играет по правилам без правил, подстраивая под себя игру. Это театр, в котором он играет роль Карабаса. Володя Макаров — герой, который должен доказать превосходство командной игры, нового мышления, советской системы ценностей. Для современного читателя это навязшая в зубах схема голливудского фильма, но Олеша ещё в 27-м году определил этот вектор развития искусства, ставшего после массовым и стереотипным, архетипическим.

Тема игры роднит Олешу с таким писателем, как Набоков, тоже спортсменом, тоже зачарованным условностью, когда за границами мира игры не оказывается вообще никакой реальности. Разрушение «Четвертака» машиной «Офелией» происходит во вставной новелле, как бы во сне, в параллельной реальности, где-то и здесь же. Это межпространственная, вненаходящаяся линия сюжета и есть, и нет. Бытие здесь приобретает статус выдумки, условности, шутки, игры.

Как нет «Офелии», так нет и победы. Как есть футбол и победа понарошку, так нет победы в реальности, а есть только скольжение идей по поверхности. Это какой-то огромный мыльный пузырь из детских опытов Ивана Бабичева, который надувается и какое-то время существует. Так же ведь и книга, и кино, чьё визуальное насилие привораживает зрителя, отнимая у него чувство реальности и отчасти парализуя волю, но предлагая «аттракцион» (Эйзенштейн), какой-то суррогат счастья, машину спасения.

Перерыв в игре Олеша сравнивает с разрывом киноплёнки: «Так разом останавливается фильм в момент разрыва плёнки, когда в зал уже дают свет, а механик ещё не успел выключить света…»

И вот философия условности: «…зрители в ту минуту как бы сознают истинную шуточность того, что люди полтора часа бегают за мячом, заставляя их — зрителей, посторонних людей — с такой серьёзностью и странностью воспринимать их совершенно несерьёзное времяпрепровождение».

Здесь можно вспомнить теорию массового искусства Вальтера Беньямина, когда сама подлинность изъята из оборота означающих, и существует только серия копий, кинематографический иллюзион, не имеющий материального базиса, а вернее — имеющий только этот голый базис, без идеологической «ауры», мифа и шедевра. Это объясняет желание Володи Макарова не высовываться, быть не лучше и не хуже, быть копией, серией, из которых состоит коллективное.

В финальных главах — кавардак аллюзий. Это и сон Раскольникова на каторге, после которого наступает констелляция его гибкого психического аппарата в сторону большей сбалансированности, «раскаянье», «покой» (уже Булгаков, современник Олеши).

Машина спасения оказалась пошлячкой. Пройдя через кризис, как Илья Ильич Обломов, Кавалеров впадает в мещанство, скверный анекдот, сюжет из фельетона, водевиль, скандал, пьяный кухонный случай…

Иван как карамазовский чёрт рядом, он словно обезьяна из зазеркалья приветствует поражение героя, его катастрофу, его стёртость, гибель XIX столетия в балагане, «балаганчике» (Блок).

Какова же мораль всей этой истории, ведь речь, кажется, шла об оценке, о чувстве, «зависти», в которой сплелись и Эдип, и сиблинговая ревность, и конкуренция, и проблема двойничества, так привлекательная со времён Эдгара По…

Ответа нет как нет «великой литературы» с её моральным запалом. А есть величайшая литературы быта, БЫТИЯ в его механической исхищрённости, когда красив (как у Набокова) сам ландшафт, без цели, которую не определил XX век как время плюрализма и большой Игры.