КУЛЬТУРА

Об авторе | Сергей Иванович Кормилов родился в 1951 году в Москве. Доктор филологических наук, автор многих книг и статей по теории и истории литературы. Профессор Московского государственного университета. Читает литературоведческие курсы, тесно связанные с историей.

Сергей Кормилов

Костюмный историзм

Костюмный историзм — так на Западе принято характеризовать игровые фильмы на исторические темы, в которых актёры одеты более или менее по-старинному, но ведут себя как современные люди. Если Шекспир представлял людей, живших в раннем Средневековье, по сути, как тех, кто окружал его в эпоху Возрождения, то почему бы сейчас актёрам и режиссёрам не «приблизить» к нам далёких предков, установив временну́ю дистанцию лишь с помощью исторических костюмов? У Шекспира и тех не было!

Некоторая модернизация истории в художественной литературе, театре и кино неизбежна. Персонажи должны говорить современным языком с отдельными вкраплениями архаизмов и историзмов для «колорита». Это одна из разновидностей условности, присущей в том или ином виде любому искусству, — специфическая художественная форма. Но есть и такие формы речи, высказывания, поступки, изображаемые характеры и события, которые искажают самую суть истории, её содержание. Иногда их не так уж трудно избежать, если консультироваться с грамотными историками и филологами. Гораздо труднее, когда «внешние» ошибки порождаются современными идеологическими концепциями авторов.

Никакой «исторический» фильм не расхваливали так за абсолютную точность дотошно восстановленных костюмов конца XVI — начала XVII века, как сериал «Годунов». Действительно, портняжное мастерство в нём кажется выше всего остального. И это несмотря на привлечение ряда талантливых актёров, в том числе проявивших себя в совершенно непривычных амплуа (С. Маковецкий — Иван Грозный, С. Безруков — Борис Годунов, С. Ходченкова — его злая и коварная жена, дочь Малюты Скуратова, Е. Ткачук, трансформировавшийся из правдоискателя Григория Мелехова, каков он в экранизации «Тихого Дона» С. Урсуляка, в подлейшего Гришку Отрепьева, и некоторые другие), на увлекательный сюжет, на довольно удачное сочетание вымышленных персонажей с реальными и т. д. Но даже идеально сшитую средневековую шапку надо уметь надевать, когда это необходимо. Не только жители Древней Руси никогда не выходили на улицу без головного убора. Ещё живы целые поколения, которые помнят, что до 1960-х годов советские рабочие и колхозники носили кепки, а солидная интеллигенция — шляпы. Это было так же естественно, как то, что офицеры в любую жару не снимали фуражек. И у детей обязательно были картузики, панамки, тюбетейки (влияние дружбы народов). Но вдруг распространились телевизоры, и на экране стал появляться молодой, обаятельный американский президент Джон Кеннеди без головного убора. Мода уже шла с Запада и до сих пор идёт. Меховые шапки зимой продержались довольно долго. Теперь их почти нет, сменились вязаными шапочками и капюшонами. Немало и желающих всю зиму морозить непокрытую голову. На Западе-то так ходят (только там теплее).

Авторы «Годунова» забыли, что их персонажи жили задолго до Джона Кеннеди. Они всегда готовы подставить солнцу не только средневековую причёску, но и блестящую лысину.

Слишком далеко отступать от старинного покроя одежды или головных уборов в фильмах, претендующих на историзм, сейчас, в общем-то, не принято. Никто не нахлобучит на Пушкина ломоносовский парик, а на Ломоносова — цилиндр. Но в воспроизведении среды обитания героев, прежде всего архитектурной, мы недалеко ушли от XIX века, когда драмы с сюжетами из Смутного времени ставились в декорациях «Горя от ума». Например, действие сериала С. Дружининой «Тайны дворцовых переворотов», относящееся к петровскому и первому послепетровскому времени, происходит в необарочных интерьерах конца XIХ столетия. Петербург XVIII–XIX веков почти всегда воспроизводится с Петропавловской крепостью, рядом с собором которой выделяется широким куполом (требовавшим новых инженерных решений) пристроенная к нему в начале прошлого века великокняжеская усыпальница: вспоминаются только два фильма — «Звезда пленительного счастья» и, как ни странно, экранизация акунинского «Азазеля», — где этот купол заретуширован. В приключенческой ленте той же С. Дружининой «Гардемарины, вперёд!» роль провинциального монастыря играет храм Вознесения в Коломенском, первая шатровая церковь на Руси, один из самых прославленных архитектурных шедевров нашей страны. А в «Годуновых» эта церковь и вовсе перенеслась в Кострому. Зачем нужен костюмный историзм, если рассчитывать только на самых невежественных зрителей? Ипатьевский монастырь показан в современном виде — с послегодуновским собором, с радикально перестроенными «палатами Романовых». Московский Покров­ский собор (храм Василия Блаженного) тоже снят как он есть, полихромным, а не двухцветным, каким он был при Иване Грозном и Годунове, с витыми куполами, какими они стали в XVIII веке. В том же столетии М.Ф. Казаков облицевал белым камнем Лобное место и передвинул его. Так оно и стоит в фильме, в казаковском оформлении. Помня всё же, что на рубеже XVI–XVII веков Великий Торг — будущая Красная площадь — выглядел совсем не так, как сейчас, создатели «Годунова» и кремлёвскую стену с башнями «сделали» совсем непохожей. Не позаботились и о том, чтобы Троице-Сергиев монастырь был похож на себя. Уж Троицкий и Успенский соборы можно было снять, «отрезав» от более поздних построек, но их в фильме вовсе нет, зато крепостные стены стали выше, чем были во время осады монастыря поляками и казаками (что как раз принижает подвиг его устоявших защитников).

Точный антураж не в любых фильмах о прошлом обязателен. С. Эйзен­штейн в «Александре Невском» мог снять настоящий Софийский собор в Новгороде, но предпочёл условный макет, скорее только намекающий на формы древнерусской архитектуры, чем повторяющий их. Режиссёр называл свою работу «исторической фреской». От реальной истории она довольно далека, а метафора «фреска» позволяет понять её замысел. Фреска, как и икона, изображает людей и жизнь не такими, какими они были, но такими, какими должны были быть, и это изображение мыслится более верным, чем буквальное жизнеподобие, — передающим сущность, а не внешность. Конечно, у советского режиссёра «фреска» получилась неомифологической, а не религиозной: религиозны в фильме лишь враги-крестоносцы, Александр же (святой Александр!) даже не перекрестился над телом своего погибшего товарища Томаша. Но мифология тоже бывает художественной (мы не говорим: вот сукин сын Гомер, в Зевса верил!), и в её контексте несколько «мифологизированный» образ церкви, может быть, выглядел как раз менее кощунственно, это была естественная условность. Последняя «новелла» фильма А. Тарковского «Андрей Рублёв» — «Колокол» — снималась на фоне суздальского Покровского монастыря. Самое древнее здание в нём, собор, относится к XVI веку. Действие фильма происходит в начале XV столетия. Консультантом фильма был крупнейший знаток древнерусского искусства, прекрасно помнивший хронологию создания всех памятников С. Ямщиков. Он отнюдь не оспорил выбор режиссёра, понимая, что «Андрей Рублёв» — не собственно историческая картина, а философская притча, трактующая не преходящие, а вечные, вневременные проблемы. Не было тогда таких родных братьев-князей, которые бы столь жестоко друг с другом враждовали, и нет известий о том, чтобы какой-нибудь мужик-еретик взлетал с церкви Покрова на Нерли, уцепившись за воздушный шар, как в прологе «Андрея Рублёва». И Феофан Грек (действительно грек, византиец) вряд ли говорил по-русски без акцента, как говорит актёр с очень русским лицом и очень русским произношением Н. Сергеев. Всё это художественные условности, допустимые и естественные в кинопритче. Л. Гайдай хотел снимать комедию «Иван Васильевич меняет профессию» в Москов­ском Кремле, но ему не позволили смешить народ на фоне резиденции советской власти. Ну, он и выдал за Кремль архиерейское подворье в Ростове, построенное через сто с лишним лет после смерти Ивана Грозного. Это такая же условность, как приглашение на главную роль Ю. Яковлева, абсолютно непохожего на реконструированный скульптурный портрет самого жестокого из царей.

Другое дело — «Годунов», как будто претендующий не только на костюмный историзм. Там, например, царица Ирина, жена Фёдора Ивановича, зачем-то сидит у стен Саввино-Сторожевского монастыря под Звенигородом, построенных лишь при Алексее Михайловиче. Королеву Марию, дочь двоюродного брата Ивана Грозного Владимира Андреевича Старицкого и вдову ливонского короля Магнуса, обманом увозят для пострижения в монастырь. Это историче­ский факт. Постригали Марию Владимировну в Пятницком монастыре недалеко от Троице-Сергиевского. В фильме, однако, за захлопывающимися воротами оказывается церковь с пятью маленькими главками, снабжёнными перехватами внизу. Если искушённый зритель и не подумает, что в затемнённом кадре ему показали один из храмов Переславля-Залесского, то даже менее искушённый вспомнит, что главы такой формы появились не раньше рубежа XVII–XVIII веков, а уж никак не в 1580-х годах, когда Борис Годунов коварно заманил королеву Марию в Россию. Кстати, режиссёры фильмов об Иване Грозном любят снимать Крутицкое подворье в Москве, построенное в конце XVII века. Вот это уже исторический обман. Совсем не в том стиле строили при Иване IV и его ближайших преемниках. Не так выглядели тогдашние здания.

И известные исторические личности тоже. Вообще степень сходства актёра с реальным персонажем определяется временнй дистанцией между ними и масштабом исторической фигуры. Чапаеву, например, хоть усы обязательно приклеят. Но уже Меншикова играли М. Жаров, Н. Ерёменко-младший, С. Шакуров, С. Маковецкий, не похожие ни на него, ни друг на друга. Вместе с тем на роль Петра Первого никого из них бы не пригласили. В XVI–XVII веках портретной в полном смысле этого слова живописи Россия не знала. Зато довольно точные словесные портреты главнейших деятелей той эпохи хотя бы иностранцы оставили. Возьмём только двух царей — Ивана Грозного и Василия Шуйского. Первого Даниил Принц из Духова описывал так: «Он очень высокого роста, тело имеет полное силы и довольно толстое, большие глаза, которые у него постоянно бегают и наблюдают все самым тщательным образом. Борода у него рыжая с небольшим оттенком черноты, довольно длинная и густая, но волосы на голове, подобно большинству русских, он бреет бритвой» (кстати, отчасти из-за этого и шапки на улице не снимали). Ни одного из данных признаков у С. Маковецкого нет, только нос его герою гримёры сделали, по другому источнику, «протягновенен и покляп» (то есть крючком).

Режиссёру просто захотелось попробовать интеллигента в роли тирана. Так стоило ли одевать в чуть ли не подлинные одежды абсолютно неподлинную фигуру? Какой смысл? «Он так склонен к гневу, что, находясь в нем, испускает пену, словно конь, и приходит как бы в безумие…» — продолжает Даниил Принц. Не стал режиссёр Тимур Алпатов и мазать своего интеллигента кремом для бритья. Пусть просто силой таланта изображает, что очень злой. Но не бешеный.

На протяжении всех эпизодов с его участием Иван Васильевич выглядит примерно одинаково — как старик минимум семидесяти лет с сильно поседевшими длинными растрёпанными патлами. Даже если бы действие фильма начиналось в самом конце опричнины, то есть в 1572 году, царю тогда было сорок два. Умер он на пятьдесят четвёртом году жизни.

Василий Шуйский выглядел очень непривлекательно. При воцарении он был уже худеньким, маленьким, сгорбленным старичком (по тогдашним понятиям, то есть, за пятьдесят лет) с больными глазами, подслеповатым, морщинистым, с длинным горбатым носом, редкими бородкой и волосами. В сериале его играет высокий статный красавец А. Мерзликин, который и в гриме «под пожилого» сохранил роскошные длинные волосы и окладистую бороду, а не жалкую бородку. Сценарист И. Тюлькин вместе с режиссёром сделали из него романтического любовника, который ненавидит худородного Годунова не столько за то, что тот опередил его на пути к власти, сколько за то, что якобы увёл у него невесту — дочь Малюты Скуратова Марию. Но дочь простого дворянина, прославившегося вдобавок в качестве садиста-палача, не была ровней столь знатному князю из династии Рюриковичей. Малюта считался любимцем царя, а всё-таки смог отдать другую свою дочь, Екатерину, лишь за младшего брата Василия — Димитрия Шуйского. Вот то, что Борис Годунов, потомок татарина, породнился со Скуратовыми-Бельскими, безусловно, помогло его карьере. В фильме Василий не уничтожает Годуновых после гибели царевича Димитрия всё из-за той же любви к Марии, истинной дочери своего отца, и любит Марию до её убийства уже в весьма солидном возрасте несмотря на то, что женщины в те поры старели чрезвычайно рано.

Если Василий Шуйский в сериале — романтический злодей, то Фёдор Никитич Романов — ходячая и ездящая добродетель. На самом деле он долгое время был известен в основном как первый щёголь Москвы. В фильме этого не видно, скорее всего, чтобы внешний блеск не затмевал его чудесную душу. Он будто бы спас Москву от нашествия Казы-Гирея, геройски попав в плен и по сговору с Годуновым обманув глупого хана, которому даже не пришло в голову взять огромный выкуп за «брата царя». Он же при выборах нового царя после смерти Фёдора Ивановича якобы отклонил кандидатуру Шуйского, обещавшего процветание одним боярам, и выдвинул не себя, а Годунова как заботящегося обо всей земле. Но в реальности обсуждалась исключительно кандидатура Бориса. «Проталкивал» её патриарх Иов, благодаря Годунову и ставший патриархом. Братья Романовы возглавили оппозицию царю Борису (в фильме у Фёдора Никитича братьев нет), за что большинство из них и было сослано, а Фёдор пострижен в монахи с именем Филарет. В фильме он кормилец голодающих и невинная жертва неблагодарности и подозрительности Годунова, изменившегося к худшему в тяжёлые времена. Потом исторический Филарет кому только не присягал, а от Лжедмитрия Второго в Тушине получил сан патриарха при здравствовавшем в Москве патриархе Гермогене, который своими патриотическими посланиями воодушевил Русь на создание второго ополчения во главе с Мининым и Пожарским и которого поляки за это заморили голодом под стражей в Чудовом монастыре.

Наиболее романтична, конечно, неравная любовь. На первом месте и тут Фёдор Романов, полюбивший на всю жизнь незнатную дворяночку Ксению Шестову. Правда, до поры до времени пару ему составляет его антипод Василий Шуйский, ведь дочь Малюты Мария не сразу вознеслась благодаря мужу Борису. Преобладает же любовь к тем, кто стоит гораздо выше: к королеве Марии, к дочери царя Бориса Ксении. Эту последнюю любят и благородный толмач Илья, которому она отвечает взаимностью, и нравственное чудовище Гришка Отрепь­ев, который, став царём, перед тем как сделать Ксению своей наложницей, признаётся ей, что, может, и самозванцем стал ради того, чтобы её добиться. Вообще роль женщин авторами чрезмерно преувеличена. Хорошо ещё, что не появился, как в фильме В. Хотиненко «1612», польский пан, который бы надеялся жениться на царевне Ксении и благодаря этому стать русским царём. Женщины в действительности и общались-то с мужчинами меньше, чем показано. Наверно, создателям сериала очень хотелось как можно больше продемонстрировать и женских одеяний — почти настоящих. Если женщина пассивна, надо её воодушевить, напомнив о родственниках по восходящей линии: «Ты — дочь Бориса Годунова! Внучка Малюты Скуратова!» Никто не мог в начале XVII века так «воодушевлять» дочь царя. По фамилиям царей не называли. Упомянули бы или просто «царя», или «царя Бориса», или «царя Бориса Федоровича». После этого никому не пришло бы в голову упоминать этакого дедушку — прклятого народом палача. В крайнем случае, подразумевая его непреклонность, сказали бы: «Внучка Григория Лукьяновича Скуратова-Бельского!» — без упоминания его отнюдь не лестного прозвища. Слово «малюта» сейчас сохранилось лишь в уменьшительной форме — «малютка». Это не комплимент. Актёр В. Сухоруков этому прозвищу вроде бы соответствует, уж точно не гигант. Но скорее всего авторы и тут ошиблись в выборе типажа. Прозвище обычно употреблялось иронически, в шутку. В Запорожской Сечи было много Малют — самых здоровых казаков. В повестях Фёдора Абрамова «Пелагея» и «Алька» действуют Маня большая (сухонькая старушонка) и Маня маленькая (здоровенная бабища). Даже в шотланд­ских балладах о Робин Гуде есть строфа:

               Там был кузнец, малютка Джон,

               Верзила из верзил,

               Двоих здоровых молодцов

               Он на себе возил.

Палачам были нужны крепкие руки. Недаром Малюта Скуратов лично задушил в тверском Отроче монастыре митрополита Филиппа. Только этим ли было гордиться дочери царя, пусть уже умершего?

Звучат в сериале и другие слова, которые не могли быть произнесены в изо­бражаемое время. Будущий самозванец, приставая к царевне (чего и никакой мирянин не осмелился бы сделать), в ответ на её вопрос представляется: «Чернец Григорий… Отрепьев». Раз чернец, то просто Григорий, без фамилии (монахи, уходя из «мира», официально отказывались и от связей с родными, а значит, и от фамилий). Неоднократно звучат в фильме слова «природные князья». Это повторение пушкинского анахронизма из первой сцены «Бориса Годунова», простительного для времён, когда художественный историзм находился в стадии становления: до XVIII века других, не «природных», то есть жалованных царём, княжеских титулов в России не было. Один раз князем называют Фёдора Романова. Но Романовы не принадлежали ни к Рюриковичам, ни к Гедиминовичам и поэтому князьями, как и Годуновы, не были. Михаила Фёдоровича избрали царём, помимо некоторых других соображений, в качестве внучатого племянника Ивана Грозного и сына патриарха Филарета. Кстати, когда царь Иван общается с племянником Фёдором в Костроме и делает ему мягкий выговор, тот сидит, развалившись в санях, а грозный дядя перед ним стоит. Это не единственный случай невозможного поведения в сериале. Посольскому дьяку Андрею Щелкалову (брат которого, тоже человек Годунова, разрядный дьяк Василий Щелкалов, создателям фильма не пригодился) только-только явившийся ко двору юноша представляется как положено — Бориской, а чуть ли не через день самому грозному царю — уже Борисом Федоровичем! Он довольно быстро стал боярином, но, когда тот же дьяк Щелкалов вызвал его по важному делу, немедленно прибежал к нему, словно мальчишка. Это всё равно что капитан вызвал бы генерала и тот сразу же явился со всем почтением.

В конце последней серии Филарет один, верхом, вовсе не как патриарх, возвращается по степи в Москву из польского плена. Возвращается не с запада, а с юга, судя по расположению вдали храма Василия Блаженного (только Замоскворечья перед ним почему-то нет). Никто не встречает царского отца (на самом деле встречали торжественно). Голос за кадром сообщает, что династия Романовых правила больше трёхсот лет. Это можно понимать как упрёк Годунову, допустившему ошибки и не создавшему династию, погубившему даже собственную семью. А среди Романовых не было сыноубийцы, мужеубийцы и отцеубийцы? Четырёх императоров убили несправедливо. Да уж так повелось в России: за всё отвечает первое лицо, даже если нет сил отвечать…

Не доказано, что в гибели мальчика Димитрия виноват Годунов (по версии фильма — его жена, злая и честолюбивая дочь Малюты Скуратова), крайне сомнительно, чтобы Лжедмитрием Первым был Отрепьев (чернеца Григория до побега из кремлёвского Чудова монастыря знала в лицо вся боярская дума, самозванец же в совершенстве обладал навыками польского шляхтича), но и в длинном сериале трудно учесть все нюансы сложнейшей истории, любого деятеля искусства тянет к простым и упрощённым решениям. Многое замалчивается. Так, если на Годуновых лежит-таки подозрение в тайном убийстве мальчика-конкурента, то Романовы (ещё до возвращения Филарета) с младенцем-«конкурентом» расправились точно: публично повесили менее чем четырёхлетнего «ворёнка» — сына Лжедмитрия Второго и Марины Мнишек, которая как-никак ещё до брака с Лжедмитрием Первым была коронована в Московском Кремле в качестве русской царицы.

Объявлено, что «Годунов» собрал какую-то невероятно огромную телевизионную аудиторию. Выходит, даже костюмный историзм привлекателен. Но до выработки подлинно исторического мышления в обществе, подлинно научного и одновременно нравственного отношения к нашему прошлому ещё далеко.