НАБЛЮДАТЕЛЬ

скоропись ольги балла

Михаил Айзенберг. Урон и возмещение. — М.: Литфакт, 2018.

«Стиховые изделия, — пишет поэт, эссеист и критик Михаил Айзенберг, — существуют во множестве типов, родов, исторических форм; поэзия одна. Стихи конвенциональны, поэзия — нет. Стихи можно исследовать как систему приемов, поэзию нельзя. Стихи в словах, поэзия — за словами.»

Разумеется, всеми текстами, вошедшими в его очередной, уже пятый эссеистический сборник, Айзенберг только и делает, что говорит о несказанном и неизреченном, о том, что «за словами». То есть — о поэзии и ее природе. Выговорить ее, конечно, нельзя, зато выговаривать — можно и нужно: «Стихам почему-то необходим разговор о стихах». В числе множества причин, по которым такой разговор необходим (ну, например, потому, что он настраивает на стихи культурное внимание, расширяет поле общекультурной именно восприимчивости), явно есть и вот какая: природа поэзии, ускользающая и не дающаяся в руки, вполне поддается осмыслению через ее исторические, никогда не полные воплощения. Тут, по Айзенбергу, ситуация примерно та же, что с платоновской идеей — данной нам не иначе, как во множестве своих преходящих осуществлений.

В самом начале автор — ну не то чтобы настаивает, но выражает надежду на то, что его книга, по существу, не сборник, а именно книга — «единый текст со своим внутренним сюжетом». Сам он сюжета прямо не формулирует, но очевидно, что речь идет о существовании русской поэзии после десятилетий ее советского несуществования (начавшегося с гибелью Мандельштама), — о том, как происходит «возмещение» «урона», казалось бы, непоправимого, который нанесла ей, русскому языку и мировосприятию вообще совет­ская власть и созданная ею культура. Внутренний же вопрос, который не сформулирован прямо, но на который каждый из вошедших сюда текстов предлагает свою толику ответа, примерно таков: как поэзия может существовать после десятилетий своей невозможно­сти? И благодаря каким именно поэтам она снова становится возможной? Дело, то есть, не только в именах, которые называет автор: Евгений Сабуров, Николай Байтов, Геннадий Айги, Михаил Еремин…, — но и в том, как устроена их поэтическая работа.

Тема, конечно, — на монографию. Однако Айзенберг принципиально не склонен сводить свои заметки и наблюдения в систему и снабжать их общим заключительным выводом, — вероятно, для того, чтобы оставить свою мысль свободной и открытой дальнейшим возможным поворотам и уточнениям. (Это, разумеется, не мешает его мысли быть вполне связной — сквозные интуиции держат ее как целое.)

Перед нами, таким образом, — не исследования, а догадки, притом личные и частные. Говоря о своих героях-поэтах, Айзенберг даже не ссылается на критиков и литературоведов, которые тоже о них писали, и понятно, почему он этого не делает: ему важна не полемика и не история понимания, но его собственное видение.

Общий же вывод, на самом деле, есть. Автор просто запрятывает его вглубь книги, в самую ее середину, — видимо, для того, чтобы не лишать читателя свободы и удовольствия мыслить самостоятельно. А вывод примерно таков: поэзия на русском языке смогла возродиться после советского небытия потому, что принадлежит к сути человека. Это такая особенная — очень важная и, в конечном счете, видимо, неуничтожимая человеческая способность, — уничтожимая разве что вместе с самим человеком, как с видом, физически. (Не исключено, что «стихи», которые Айзенберг внятным образом отделяет от «поэзии», — всего лишь одно из возможных ее осуществлений, просто исторически более прочих разработанное, а потому и — при всех своих вероятных несовершенствах — наиболее адекватное.) Поэзия соединяет человека с самыми корнями его человечности. И по отношению к ней все политические и исторические обстоятельства, даже губительные, — в конечном счете, вторичны.

«Возможно, поэзия, — говорит он в конце короткого эссе о Геннадии Айги, — единственная форма человеческой деятельности, сохранившая архаические (по сути, атавистические) интенции, а человеку, как виду, важно как можно дольше сохранять свое исчезающее присутствие в том мире, где он, равный среди равных, был когда-то неотделимой частью, слышал и понимал все его голоса.»

Олег Юрьев. Неспособность к искажению. Статьи, эссе, интервью. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018.

«Это скорее интеллектуальная проза, — предуведомляет нас аннотация к книге, — чем литературная критика». Чем отличается интеллектуальная проза от критики? Критика занимается рассмотрением того, как и почему именно так устроен анализируемый текст. Интеллектуальная же проза использует — текст ли, совокупность ли таковых, а то и биографию их автора — как материал и стимул для развития своих собственных смыслов.

Именно этим и занимается поэт, писатель, драматург и критик Олег Юрьев в третьем сборнике своих статей, эссе и интервью — в основном о словесности, по преимуществу русской (есть тут и иноземные герои, хотя они, скорее, эпизодичны: Джеймс Джойс со своим «Улиссом», для интерпретации «резервной мифологии» которого Юрьев предлагает собственную идею, и Вальтер Беньямин с его «Московским дневником», которого Юрьев припечатывает крайне жестко: «Беньямина же отсутствие художественного таланта лишает не только возможности создать общий образ , но и простого понимания вещей и взаимосвязей») и главным образом — XX века (заглядывают сюда и гости из века XIX-го, зато какие: Пушкин, который, впрочем, интересует автора в смысле его восприятия сегодня, причем даже не столько его, сколько его устного прочтения, и Лев Толстой, привлекающий к себе авторское внимание с неожиданной и не слишком известной стороны: как автор набросков к так и не состоявшемуся роману о Петре Великом). Кроме словесных искусств, Юрьева занимает кинематограф. В книге ему посвящен небольшой раздел «О кино», где рассматриваются пять фильмов, в основном советских. Нет, не знаковые, не первого ряда, даже не каждый раз вызывающие авторскую симпатию, но чем-то непременно его зацепившие, выводящие его на ту или иную проблему: «Счастье», «Золотой ключик», «Насреддин в Бухаре» и «Волшебная лампа Аладдина». Среди них один американский — «В джазе только девушки», но речь в связи с ним — совсем не об Америке и ее кинематографе: она — о чувственности, о неумолимости времени и смерти. Вне этого раздела Юрьев заговорит о кино еще раз — о сериале «Ликвидация», точнее, о случившемся в этом фильме, как увиделось  «выходе за пределы развлекательной условности в историческую реальность».

За разнородностью материала и кажущейся разбросанностью авторского внимания стоит, как водится, цельность интуиции, позволяющая издать все это собранье пестрых глав под одной обложкой, а общее их название, «Неспособность к искажению», заимствованное у эссе о Риде Грачеве, указывает на одну из главных ценностей автора: ясность и прямоту видения судеб смыслов в культуре и, в конечном счете, — определяемого этими смыслами качества человеческого существования.

Оказавшаяся волею горьких судеб последней прижизненной, эта книга волей-неволей прочитывается как сумма опыта размышлений автора над этими судьбами. Она, кстати, обнаруживает много родства с рассмотренным выше сборником Айзенберга. Прежде всего это касается позиции, типа взгляда: принципиально-личного и пристрастного до, иной раз, несправедливости, к которой максималист Юрьев вообще склонен (так, читателю с иным душевным устройством трудно принять его категорическое утверждение о доходящем до слепоты «отсутствии художественного таланта» у Вальтера Беньямина, — как раз такой талант, по разумению автора этих строк, был у Беньямина ведущим, но то предмет отдельного разговора). Субъективность взгляда требует себе и соответствующего жанра — здесь вся речь от первого лица: много коротких заметок типа дневниковых, разве что не датированных (соответственно, мысль в них скорее намечается, запасается впрок, чем подвергается тщательной выделке и тем паче основательным доказательствам), большая часть книги отведена интервью.

Советский этап в истории русской культуры представляется ему, как и Айзенбергу, своего рода небытием, «второсортностью», в терминологии Юрьева (причем Юрьев даже  — неожиданно, нетипично для себя — великодушнее: фильм «Волшебная лампа Аладдина», снятый в 1967-м, нежданно наводит его на мысль, что «в шестидесятых годах это была другая страна» — «не такая, какой мы ее знали со второй половины 1970-х», «где-то была точка перелома, с которой все могло пойти иначе — не скажу, лучше или хуже, но не так второсортно, что ли»). Более всего Юрьев занят путями, так или иначе намеченными, но не пройденными. Его герои — личности, которые остались недоосуществленными (как Рид Грачев), недозамеченными и недопродуманными (как Илья Зданевич), понятыми превратно (как Николай Олейников, которого, по мысли Юрьева, не понимала сама Лидия Гинзбург, или Борис Пильняк — «плохой писатель, исключительно талант­ливо притворяющийся хорошим»). Заметки Юрьева о них читаются как материалы к своего рода теневой, «резервной» истории русской литературы и культуры последнего столетия.

Валерий Шубинский. Игроки и игралища: Избранные статьи и рецензии. — М.: Новое литературное обозрение, 2018.

В отличие от своих предшественников по этому выпуску нашей рубрики, поэт, критик и историк литературы Валерий Шубинский собрал книгу как «отчет» (его собственное слово) о работе «профессионального литературного критика». Кавычки тоже его собственные, — видимо, от этой позиции он все-таки дистанцируется, не отождествляет себя с нею, — зато как профессионального читателя представляет себя уже без всяких кавычек. Из этих текстов, написанных за последние пятнадцать лет, складывается вполне систематическая картина литературы ХХ–XXI веков, о чем мы еще скажем.

Кстати, отказывается он и от звания филолога, подчеркивая в начале книги, что это «не филологическая наука». Его исследовательское внимание привлекают не столько тексты, сколько личности их авторов, их биографии как тоже своего рода тексты, как смыслопорождающие системы. Он мыслит, так сказать, биографически, вникая в дотекстовые источники творчества своих героев, прослеживая их текстообразующее влияние.

Книга посвящена, по преимуществу, тем, кто более всего интересен Шубинскому-читателю: словесности, «укорененной» в андеграунде, альтернативной линии литературной истории советских лет, прежде всего — поэзии: она — главный предмет разговора в четырех из пяти разделов книги. И да, эти разделы выстраиваются в цельную линию — не только хронологически.

Первый раздел — о людях «очень широко понимаемого Серебряного века», русского модернизма первой трети XX столетия, включая доживших до второй его половины: Андрея Николева (Егунова), Сергея Петрова, Арсения Тарковского, и о судьбах «Большой традиции Серебряного века». Она, показывает автор, не просто погибла «полно­кровно и могуче»: именно будучи прерванной, уйдя в неочевидные и непредвиденные русла, она принесла множество разнородных плодов — от безусловно коренящегося в ней Тарковского до, например, его чуть старшего парижского ровесника Бориса Поплавского, в чьих руках эта традиция «разлетелась на ошметки, разорвалась, и из ошметков собирал он свою дикую музыку» — и в точности то же самое делал в это время в Ленин­граде «безрукий кошколов» Алик дэр Мишигенэр — русский «проклятый поэт» Александр Ривин, совпадающий, по наблюдениям Шубинского, с Поплавским иногда даже интонационно. Второй — о шестидесятых, в которых автор видит «самое главное, может быть, время послевоенной истории, когда был сделан некий выбор и случилось некое чудо» (то самое, о котором говорит Айзенберг: возрождение русской поэзии почти из ничего). Тут, конечно, неминуемый Бродский — его, вопреки устоявшимся представлениям (и, на мой взгляд, более адекватно), Шубинский считает не «завершителем» русского модернизма или неомодернизма, но инициатором нового (ныне как раз завершаемого) начала, связанного с освоением и переосмыслением модернистского наследия. А кроме него — «анархист и самодержец» Виктор Соснора, близкий, по мысли автора, Хлебникову (воспринятому, в том числе, и через другого посланника Серебряного века — Заболоцкого), Леонид Аронзон, принципиально чуждый всем «аспектам шестидесятничества» Сергей Вольф, увидевший в поэтике обэриутов — совершенно нетипичным образом — «возможности нового лиризма, а не гротеска и “черного юмора”»; лианозовцы во главе с Евгением Кропивницким (ровесником — родился в 1893-м — «главного и блестящего поколения того, что называют Серебряным веком», однако начавшим писать совсем в другую эпоху) — «единственные, кто предложил другой» — альтернативный Бродскому — путь поэтиче­ского развития после гибели модернистской традиции… Третий — о «семидесятниках», главным образом о ленинградском андеграунде (Елена Шварц, Александр Миронов, Сергей Стратановский, Виктор Кривулин, Иван Жданов, Михаил Генделев, Василий Филиппов). И четвертый — о поэтах поколения, к которому автор (р. 1965) относится и сам, — родившихся в конце 1950-х — начале 1970-х: Олегу Юрьеву, Ольге Мартыновой, Александру Белякову, Николаю Кононову, Марии Степановой, Игорю Булатовскому, Вадиму Месяцу. Сюда же причтен Алексей Порвин, родившийся в 1982-м, — в котором автор усматривает продолжателя традиции, восходящей к Пастернаку.

Из этого стройного ряда несколько выпадает лишь пятый раздел, посвященный новейшей русской прозе, цельной картины которой, по собственному признанию Шубин­ского, у него нет. Но в основной своей части книга, как видим, — ветвящаяся и дробящаяся история импульсов, так или иначе идущих (видимо, даже по сей день) от прерванного Серебряного века. История типов наследования.

И это — третий из типов взгляда на русскую литературную и культурную историю ближайших ста с лишним лет. Он родствен двум первым: как Айзенберг и Юрьев, Шубинский видит в советском периоде этой истории «провал», да не просто литературный — «антропологический». Но вообще литературу этого времени он считает «очень плотной, телесно наполненной». Это — тоже о слове в условиях немоты, о возможностях в условиях невозможности. Но если Юрьев — в основном о разрывах, то Шубинский — о связях и сращениях, об их силе. Если Юрьев — главным образом о несбывшемся, то Шубинский — о сбывшемся вопреки всему.