НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Многоуважаемый шкап

Игорь Вишневецкий. Неизбирательное сродство. «Новый мир», 2017, № 9.

Роман из 1835 года, написанный современным автором, начинается с того, что пассажиры корабля «Николай I», плывущего в Европу, развлекаются, рассказывая друг другу разные истории.

Кажется, это нужно Вишневецкому для того, чтобы разукрасить неторопливое повествование вставными новеллами. И тогда рейс «Николая I» — как и положено в эпоху «Бури и натиска» — окажется обрамлением для романтических дивертисментов, кружащих вокруг Кавказа и «побега энтузиазма в экзотические обстоятельства».

О том, что роман обязательно окажется медленным, говорит особенный стиль этой прозы. Уже с первых слов он отсылает к языку, к интонациям старинных текстов условной середины XIX века: Пушкин и Лермонтов еще живы, а времена «Бури и натиска», первого периода романтической эпистемы, плавно переходят в ситуацию второй части романтического движения, характеризующегося интересом к «истокам» и «основам народной жизни». К «крови и почве».

Между тем, неосознаваемые поначалу отличия не позволяют отнести книгу Игоря Вишневецкого к стилизациям в духе Михаила Шишкина и Антона Уткина.

«В 4 часа утра 25 мая 1835 года (старого стиля; в землях, куда все плыли, уже был июнь), когда раннее солнце, пробиваясь сквозь просветы серых и волнистых облаков, уже освещало прохладную рябь Балтийского моря, пироскаф Общества Санкт-Петербургского и Любекского Пароходства “Николай I” покинул кронштадтский рейд.

Всю ночь не снимались с якоря, ждали столичной почты. Наконец подошла шлюпка с тяжелыми чемоданами, якорь был поднят, лопасти колес ударили о воду, и, выдыхая длинный шлейф дыма из своей высокой трубы, “Николай” начал путь к Травемюнде…»

Да, автор синтезирует строй романтической прозы, однако делает это как бы понарошку. Не до логического завершения.

Лабораторная чистота эксперимента здесь отсутствует, и «Неизбирательное сродство», пользуясь чужими костюмами и физиономиями, работает именно как актуальный артефакт.

Сам по себе оммаж романтизму Вишневецкому не очень-то нужен. Просто, как опытный и изощренный исследователь, десятилетиями погруженный в бумаги и тексты минувших веков, он находит в романтической эпистеме оптимальную форму для выражения своего, сугубо личного и весьма современного, опыта. Такую методу хочется сравнить с работами нынешних художников, занятых фигуративной живописью: честные, они уже давно не претендуют на реализм, а вполне узнаваемые, фигуративные изображения пишут, держа в голове всю эволюцию мирового искусства, с обязательными прививками авангарда и модернизма, сюрреализма и абстракции.

«Путешествовал ли ты, любезный читатель, в шкапу?

Аристокрация прошлых веков предпочитала в них спать. Нам же, любителям воли и свежего ветра, этот обычай кажется странным. Быть запертым в ящик, в этакий полугроб, как съязвил один из плывших на пароходе, на целую ночь?»

Вишневецкий признался в Фейсбуке, что именно это старинное обозначение каюты как шкафа натолкнуло его на написание квазиромантического текста. Взять хотя бы истории, звучащие на палубе. По антуражу они идеально соотносятся с кавказскими сочинениями российских романтиков. Однако содержание их будто бы слегка размыто тщательно прописанным сфумато. Там, где у классиков обязательно соблюдены все композиционные составляющие, собирающие финал, Вишневецкий подпускает туману и неокончательности. Срывает концовку.

Как актуальный художник, он отлично понимает про действенность суггестии и пользуется ею как одним из главных технических приемов. Эти вставные новеллы подвешиваются не только сюжетно, но и «идеологически», так как все они связаны со странными, промежуточными состояниями человеческого существования, зависающими между сном и явью, жизнью и смертью.

Классиков же интересовали прежде всего человеческие характеры, зажатые тисками общественных обстоятельств — политических или этнографических, тогда как современный писатель идет дальше и ныряет «под кожу».

Именно после многоступенчатого модернизма ХХ века становится возможным микросъемка психических и психологических процессов, взятых вне конкретного исторического контекста. Помещая персонажей в атмосферу условной романтической прозы, Вишневецкий освобождает их от социальной конкретики, превращает в полигон для метафизических изысканий.

Тема пограничных и заграничных состояний будет нарастать: последние главы «Неизбирательного сродства» посвящены изучению фантастического дерева каан-че, способного поглощать не только птиц, но и внутренний мир человека.

Каан-че вселилось в дядю Эспера, главного героя романа, сначала путешествовавшего по Италии, а затем возвращающегося в родовое поместье с говорящим названием Навьино.

Впервые мы встречаемся с Эспером на борту корабля, где, до поры до времени, он теряется в массовке. Впрочем, уже во второй главе Вишневецкий начинает выделять Эспера из толпы слушателей странных историй, а в третьей мы оказываемся вместе с Эспером на роскошной римской вилле.

И это уже какой-то совершенно другой романтический поджанр и дискурс (отсылающий, в том числе, и к Гоголю?), позволяющий не только взять главного героя крупным планом, но и сменить повествовательный масштаб.

Эспер гуляет по Риму, работает в Ватиканской библиотеке, вместе с любимой (?) девушкой посещает ватиканские музеи. До Рима у Эспера была Равенна, после него — Флоренция, где, подобно Гете, главный герой посещает только Галерею Уффици, чтобы тут же уехать дальше — в Болонью.

Травелог — еще один романтический жанр, позволяющий Вишневецкому, с одной стороны, держаться стандартов прозы середины XIX века, а с другой — поделиться собственными впечатлениями от Италии (в конце романа проставлены даты и места его написания, где указана Болонья). Кстати, один из косвенных признаков качества любого травелога — новые образы, метафоры или же незаезженные описания заезженных мест.

Рим, Флоренцию, Равенну или Венецию (странно, что Вишневецкий решил обойтись без нее) описывало такое количество паломников разной степени талантливости, что отыскать новые слова и тем более — образы для рассказа о местах поточного туризма сложнее, чем выстроить безупречную детективную интригу. Вишневецкому удается напустить свежести в описаниях Равенны и Болоньи, которые, кажется, он знает лучше других итальянских городов — значит, он много по ним ходил, переживал, думал и формулировал.

Он дотошно описывает то, что Эстер видит в пинакотеках и церквях — картины, фрески, мозаики и даже скульптуры. Сыплет подробными экфрасисами, ненавязчиво выказывая эрудицию ученого и пластические свойства настоящего поэта. Из-за этого начинает казаться, что именно такие фрагменты, комментирующие нитевидный сюжет по касательной, интересуют автора больше, чем фабула и главный персонаж, совершающий явно символическое шествие путем.

В этой дотошности, от которой романиста невозможно оторвать, скрывается еще одно отличие современного автора от аутентичного романтика, для которого все эти памятники истории и архитектуры — задник или необязательный антураж, на описание которого можно сильно не тратиться. Диккенс описывает лавку древностей, захламленную антиквариатом, парой фраз, поскольку ему интересно движение сюжета, замедляющегося от лишних деталей. Гоголь проходится по римским памятникам весьма поверхностно, чтобы, очертив фон, перейти к любовным переживаниям. Даже Гете, казалось бы, намеренно поехавший в Италию для созерцания памятников истории и искусства, предпочитает описывать не музеи, но простонародные нравы — большую часть венецианских заметок он посвящает процедуре суда во Дворце дожей, минуя всех Веронезе и Тинторетто, а также местным театрам. Оказавшись в Риме, Гете зацикливается на карнавале.

Современный автор существует в ином агрегатном состоянии культуры. Неслучайно нынешние беллетристы помещают в конце своих романов списки использованной литературы. Теперь крайне важно не только развлекать, но и просвещать, дополняя интригу экскурсами в разные виды человеческой деятельности. Эмансипация мышления, как и любых институций, идет по пути постоянной структуризации и специализации, а также всяческих уточнений — слишком много накоплено опыта и знаний, а библиотеки и музеи давным-давно переполнены первосортными шедеврами, не способными поместиться в человеческую голову. Из-за этого, с одной стороны, знание оказывается схематичным и нарочитым, лезет в глаза, расслаиваясь, как в правильно приготовленном алкогольном коктейле, а с другой — формирует особую реальность художественного текста, в котором невозможно избежать дотошности как в описании артефактов (причем не только материальных, но и мыслительных), так и в психологической изнанке персонажей.

Одно, видимо, тесно и неосознаваемо связано с другим: тщательность проработки психологии мирволит дотошной прорисовке фона.

Нынешнее знаточество, оставшееся нам в наследство от доинтернетной эпохи, становится все более редким и удивительным свойством ума.

Вишневецкий — уникальный знаток, и нет ничего зазорного в том, что для демонстрации своей научной харизмы он использовал романную форму, которую, впрочем, берет не как законченное явление, но исследует и продолжает ее с разных сторон.

Именно с римских сцен для меня становится очевидным, что «Неизбирательное сродство» построено как выставка сменяемых романтических поджанров и дискурсов. Каждая глава книги являет нам тот или иной классический жанр, который в следующей части заменяется другим.

Обман жанровых ожиданий — самое интересное, что может позволить себе актуальная литература в ситуации дефицита сюжетов. Литературоведческая сноровка позволяет Вишневецкому превратить свой текст в каскад жанровых и дискурсивных переходов. «Неизбирательное сродство», построенное как выставка картин, раскрывающихся по мере перехода от одного холста к другому, может восприниматься и как связка небольших повестей — что тоже вполне в духе системы жанров романтической эпохи.

Неторопливая «морская» экспозиция занимает треть романа, который далее становится «римским отрывком» (что-то в духе «гости съезжались на дачу»), плавно переходящим в «Итальянское путешествие». Последние две главы — это «расследование» и «мистические переживания», связанные с каан-че и «готической прозой» Алексея Константиновича Толстого. И заключительная часть — возвращение Эспера в Россию — словно бы наследует Гоголю, плавно переходящему в Сорокина.

«Ты скажешь, дорогой мой читатель, что это все шутки пространства, искривляющегося, загибающегося в отдельных местах, под воздействием на него сил бо́льших, чем понятные нам. Прежде чем говорить о пространстве и о географии, подумай, читатель, в каком бы ты хотел жить времени. В той ли дурной бесконечности повторяемого события, что не покидает нас как невыученный урок?»

Вот что важно: романтический текст всегда закончен и замкнут в своих очертаниях, как в двойных скобках — он метафоричен только на внешнем уровне, по внешним своим контурам. Разные трактовки таких текстов, разумеется, возможны, но только в рамках определенного социокультурного настроя. Современный автор, собирающий паззлы из обломков классических жанров, делает свою конструкцию принципиально открытой — как если бы вторая скобка была забыта, не поставлена, и в эту форточку в текст надувало бы дополнительных неопределенностей.

«Неизбирательное сродство» — крайне интровертный текст, смотрящий внутрь себя, как колодец с множеством невидимых этажей.

Вишневецкий любит и умеет обращаться с суггестией, превращая ее в бесперебойно работающую технологию.

Единственной неудачей книги мне кажется ее название, заостряющее внимание на полемике с Гёте, который свое «Избирательное сродство» выстраивал по кирпичикам, как здание. Впрочем, полемика с Гёте, вынесенная в заголовок, только поначалу кажется второстепенной. Чем дальше в текст, тем очевидней становится литературоведческая подложка этого летучего беллетризма. Акцент на методе, используемом веймарским олимпийцем и противоположном методу современного писателя, — еще один аргумент в пользу сугубо литературной породы этой книги.

В отличие от Гёте, геометрически правильного во всех своих проявлениях, что твой Мондриан, Вишневецкий настаивает на «растительной» природе своего текста — отсутствие второй скобки в композиции «Неизбирательного сродства» говорит именно об этом. Он потому весь из себя такой несимметричный, что растет по вдохновению, а не для выражения четких теоретических выкладок. Теория суха, а древо жизни пышно зеленеет, даже если дерево это — душегубное (описание хищной грибницы каан-че, привезенной для экспериментов из Латинской Америки, относится к самым сильным страницам этой книги) и сугубо метафорическое. Иллюстративное.

Вишневецкий вертит дискурсы и жанры как в калейдоскопе, постоянно сбивая читателя с толку. Не успеешь привыкнуть к одной повествовательной манере, как он подбрасывает совершенно другую, добавляя в дискурсивный пожар еще и поэтические отрывки.

Посмертное существование зомби и големов, в которых превращает своих жертв каан-че, можно прочесть как литературоведческую метарефлексию автора над методом.

Вишневецкий играет с «памятью жанра», нарушая ее долгий инерционный ход, «ложными воспоминаниями», взращенными на классике, но имеющими совершенно иной, современный химсостав. Это такое изощренное и даже извращенное литературоведение, принимающее самые разные облики и личины. Вишневецкий, впрочем, в этом сложном деле не первопроходец — что-то очень похожее делал в своих романах, например, Умберто Эко.

Этих, казалось бы, закончившихся школ и направлений избежать теперь невозможно — они обязательно присутствуют в крови современной культуры хотя бы антителами. Вот и литературный эксперимент Вишневецкого полностью обращен к текущим делам, хотя и делает это с некоторым самодостаточным историко-культурным заступом.

Дмитрий Бавильский