НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Дополненная гиперреальность

Александр Мильштейн. Пятиполь. — Киев: Vozdvizhenka Arts House, 2017.

Мюнхенец Александр Мильштейн — автор трех сборников короткой прозы, повестей, нескольких романов, переводчик с немецкого и художник, периодически попадающий в короткие и длинные списки различных премий. Раннее творчество автобиографично и охватывает 1980-е — время юности автора. Дебютный сборник «Школа кибернетики» вышел в серии Бориса Кузьминского «Литература категории А» в 2002-м и был замечен Самуилом Лурье:

«Под ровной поверхностью этой прозы бежит в сумасшедшем темпе весьма нетривиальное сознание. Какое-то бесконтактное. Тут никто ничего по-настоящему не хочет, не то что не любит. Не существует ничего, что считалось бы прекрасным, желанным или хотя бы дорогим. Всем все равно, что с ними будет. Мир полон сумасшедших, притворяющихся нормальными. Каждый играет в жмурки с судьбой. Скука жизни преодолевается только скоростью. Быт, поделенный на предложения, летит сквозь человека со скоростью облаков в ветреный день»¹ .

Но самым заметным стал роман «Серпантин», который с легкой руки Льва Данилкина, популярного в нулевых обозревателя «Афиши», был открыт широкому русскому читателю:

«Если называть вещи своими именами, то «Серпантин» 45-летнего мюнхенца А. Мильштейна — выдающееся произведение искусства, вызывающее беспримесное восхищение, ни больше ни меньше. Впрочем, ни больше ни меньше — некорректное выражение: разумеется, частота и длина волн зависит не только от источника излучения, но и от наблюдателя; ­эффект Доплера же.»²

Начиная с романа «Пиноктико» в творчество автора вплетаются темы искусства. Главный герой Йенс был подкинут в младенчестве в пинакотеку, что травмировало психику и стало источником проективного механизма защиты во взрослой жизни. В идейном смысле «Пиноктико» наиболее близок роману Набокова «Отчаяние». И там, и там обыгрывается механизм проекций (у Мильштейна двойник — «уртюп»). Поведение Йенса, его амебность и неспособность довести действие до конца может напомнить читателю также Ульриха, героя «Человека без свойств» Музиля. К этому типу относятся многие герои Мильштейна. Еще одна запоминающаяся метафора из романа австрийца, «паралелльная акция», была взята за основу в другом творении Александра Мильштейна с одноименным названием, но с тем отличием, что окраска ее — не политическая, а духовная. Главный герой Паша Шестопалов, точно такой же «человек без свойств», оказывается в массмедийном хаосе современного мира, где прошлое сталкивается с настоящим, информация становится избыточной, каждое событие может двоиться и множиться, существовать в параллельной реальности и не доводиться до конца. Те же темы: двойничество, постоянное вглядывание в себя, поиск самоидентификации героев, взаимодействие человека и искусства, — развиваются и в новом сборнике «Пятиполь».

«Я все еще оставался рядом со столом; я хотел быстро повернуться, чтобы оказаться лицом к лицу с этой фигурой, но с удивлением обнаружил, что нахожусь теперь у самого стекла и все же ощущаю себя по-прежнему в центре комнаты.» Этой цитатой из рассказа «Тот, кто не сопутствовал мне» Мориса Бланшо можно было бы начать рецензию практически на любое произведение сборника Александра Мильштейна. Многие из героев Пятиполя, вымышленной Йокнапатофы, так напоминающего то современный Харьков, то Мюнхен, — неутомимые искатели приключений, своего места в жизни. Казалось бы, при чем здесь Бланшо? Ответ неочевиден, но при вдумчивом, отстраненном подходе можно представить картину: в центре комнаты стоит герой, будь то Дан Капитонов, Фло или любой другой, и он же одновременно словно всматривается в себя, подглядывает из-за стекла.

С другой стороны, постоянного самокопания в сборнике нет. Здесь, скорее, — проговаривание или наговаривание слов, как в поздних фильмах Годара. Этот поток — часть художественного мира Мильштейна, его попытка разомкнуть мгновение и зафиксировать ускользающую красоту. Каждая мелочь, каждое действие имеют значение: рисование в парке, поездка в метро, поход в пинакотеку или на пляж, где могут происходить вполне реальные события, как, например, цепляющая сцена с девушкой и Фло, словно сошедшая с экрана, где условный герой фильма одной фразой, сказанной на ухо третьему лишнему, остается наедине с предметом интереса:

«Он резко встал и, все еще не зная, что будет делать и что он скажет в следующий момент, обошел круг, на котором лежало что-то вроде скатерти на траве, и оказался прямо возле парня. Присел на корточки и зашептал ему на ухо какие-то слова... Тот резко отдернул голову и, что-то увидев в глазах Фло, проглотил те слова, которые уже, казалось, были готовы сорваться с его тонких губ, медленно поднялся… и случилось то, что Фло на самом деле не предвидел: парень в точности исполнил его команду.

Т.е. провалился.» («Фло»)

Начинается «Фло» вполне обыденно, с разговора двух офисных служащих, готовящихся к массовой корпоративной вылазке на море и пляж. Большой заплыв превращается в маленькую Одиссею героя, которая была богата приключениями и внутренними прозрениями, на сей раз — о собственном призрачном будущем:

«Закрывая глаза, Фло иногда видел человечка, прыгающего со скалы, но твердой уверенности в том, что это — он в скором будущем, у Фло теперь уже не было, и он не стал обращаться к врачу, чтобы избавиться от излишне просветленной внутренней оптики, хотя и навел кое-какие справки, и даже записался было на прием, но... потом позвонил и отменил визит».

Аморфное существование и постоянные перемещения во времени и пространстве — лейтмотив рассказов  Мильштейна о своей Йокнапатофе. Герой завершающей сборник истории «Пятиполь», давшей собранию имя, приезжает к приятелю Роману Горенко в город, где некогда жил и сам. Он путешествует, вспоминает знакомые улочки и строения, одновременно понимая, что за прошедшее время здесь все изменилось — или ему изменила память? Это уже не тот город, до боли знакомый когда-то. Остается лишь память, отраженная на рисунках, вплетенных в ткань повествования. Они — лишь миг, зафиксированный когда-то и очерчивающий границы оптики рассказов, родственной по духу миру Вима Вендерса и Петера Хандке, к которым автор периодически отсылает, начиная с «Серпантина».

Если пытаться определить место Мильштейна в современной литературе, в ландшафт современной русской словесности его вписать трудно. Он, скорее, в одном ряду с современными европейскими авторами: с неутомимым путешественником Сэйсом Нотебоомом, к которому есть отсылка в рассказе «Перед дамбой», с Даниэлем Кельманом, автором романов «Я и Каминский» и «Последний предел», с мизантропом Уэльбеком, с близкими «новому роману» Петером Хандке, Патриком Модиано и Жаном-Филипом Туссеном, чей минимализм резче очерчивает границы нашей реальности. И вместе с тем реальность Мильштейна полна сюрреалистичности, или, лучше сказать, напоминает создаваемую новейшими цифровыми технологиями «дополненную реальность».

Его тексты изобилуют отсылками — прямыми или косвенными — к современным европейским кинематографистам, художникам, перфомансистам: Йозефу Бойсу, Мэтью Барни, А.Л. Кеннеди, Патрику Зюскинду, Тиму Парксу, Сэйсу Нотебоому, Мартину Вальзеру и многим другим.

Каждый рассказ обволакивает полностью, и уже не замечаешь, как следишь за героями, за рефлексией автора на различные темы, в том числе и приоткрывающие писатель­скую кухню, за плавно текущими событиями. И за стеклом, пристально вглядывающимся в себя в центре комнаты, оказывается уже не автор, не герой, но сам читатель, в чем, собственно, и прелесть художественного мира Пятиполя.

Сергей Осипов

1 http://www.litkarta.ru/world/germany/persons/milshtein-a/

2 https://www.afisha.ru/book/1470/review/252055/