НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Пористый материал критики

Сухбат Афлатуни. Дождь в разрезе. — М.: РИПОЛ классик, 2017.

В оформлении сборника есть издательская хитрость.

Название принципиально отстранено от литературных коннотаций (в отличие от многих вышедших за последнее время критических и эссейных книг): «Тексты в периодике» Л. Вязмитиновой, «Нулевая строфа» А. Таврова и других. То, что передо мной книга эссе о поэзии, — понял не сразу, приняв за ошибку ее присутствие в разделе литературоведения «Библио-Глобуса».

Кажется, издатель сделал все, чтобы зашифровать для первого читательского взгляда поэтическую составляющую книги. На обложке — известный широкой публике псевдоним: Сухбат Афлатуни. И мелким шрифтом — автоним Евгения Абдуллаева, озаглавивший журнальные статьи, вошедшие в книгу. Знающий прозаика по его роману и сборникам рассказов — да откроет. В биографии на обложке — ни слова о критических публикациях: «стихи и проза публиковались…», «как прозаик дебютировал…», премиальные достижения. Аннотация внутри лукавит: не на «специалистов-филологов и интересующихся современной поэзией» рассчитано издание («интересующиеся», в числе коих и автор этих строк, уже давно читали эти статьи в «Арионе», «Вопросах литературы», «Знамени», «Дружбе народов». Филологи… боюсь, тоже не по адресу). А — на того, кто заинтересуется именем премианта Афлатуни на обложке и, поддавшись репутационному гипнозу, пролистает заодно том о современной поэзии — предположительно далекий от его основных интересов. Такой «контрабандой» приходится протаскивать этот трудный, неходовой товар к читательскому большинству.

Современная поэзия, а вслед за ней и анализирующая ее критика травмирована отсутствием критериальности. В тех кругах «специалистов-филологов», о которых говорит аннотация, считается дурным тоном рассуждать о таланте, использовать оценочные критерии из разряда «хорошо — плохо». Причины такого вывода оценочности за скобки более чем понятны: эти критерии отнесены по ведомству дурной критической субъективности, литстудийной «прямоты» оценок в ореоле псевдоэкспертизы. Другие, но тесно связанные с предыдущими причины — развитие (и разновекторность) филологической науки и культурная сегментация, при которой персональная заинтересованность в тексте обусловлена наведенным на него репутационным флером (историко-литературным в случае с текстом классическим или кураторским — в случае с современным) и уже не так нуждается в личном обосновании. Разбор со своими особенностями авторской методологии в таком случае предшествует вкусовой оценке произведения и нередко исключает ее. Об этом пишет и Абдуллаев: «Но как раз подобная — оценивающая — критика сегодня не у дел». Читатель, вне зависимости от уровня своего профессионализма, при таком положении оказывается «замкнутым» в дихотомии двух крайностей: либо в рамках филологического спецсеминара, когда выбор объекта обусловлен внеэстетическими критериями, а мотивация выведена за скобки, либо — дурной критической субъективности, когда, кроме произвольной оценки, нет ничего. В такой ситуации критик поэзии, осознанно выстраивающий свою систему критериев и заявляющий о ней с первых страниц книги, выходя, по собственному выражению, «с голым лицом на жесткий ветер литературной полемики», — бесценен.

У такой позиции, разумеется, всегда будет больше противников, — так как это и есть критика в строгом, «традиционном» смысле, отличающем ее от степенной «матушки-филологии» с (часто иллюзорной, ибо за малокровным текстом — нередко критик с горячим сердцем, устраняющий вкусовые оценки) «всетерпимостью». Отказываясь — и оговаривая это в предисловии — от принципа репутационного, Абдуллаев ставит во главу угла иной принцип — текстоцентрично-иллюстративный, при котором то или иное стихотворение оценивается на основании его художественной состоятельности, будучи проанализированным вне отношения к целостной авторской поэтике. Именно поэтому вынесены за пределы книги монографические статьи, анализирующие творчество автора в диахроническом срезе, — в арсенале Абдуллаева они есть, но не столь многочисленны, если отграничивать их от рецензий на избранные поэтические книги года, опубликованные в «Дружбе народов» и также составившие отдельный раздел. И это вынесение неудивительно: книга о современной поэзии, вышедшая в коммерческом издательстве (уже — недвусмысленный оксюморон), подкрепленная именем прозаика-премианта и предполагающая не столько внимание заинтересованного читателя, сколько потенциальную заинтересованность читателя несведущего, предполагает выход на проблемы куда более общие, чем эволюция авторской поэтики. Что не исключает, а даже подразумевает «частности» (проблемы рифмы, эпитета, поэтического фрагмента, проиллюстрированные на множестве примеров современных поэтических текстов с обширным набором отсылок к истории литературы). Композиция сборника в этом смысле выгодно отличается от большинства критических книг, где статьи представлены по принципу случайного соположения, в порядке, обусловленном лишь хронологией и игнорирующем сюжет, который читателю приходится выстраивать самостоятельно. Цикл «Поэзия действительности», публиковавшийся в «Арионе», начинается с разграничений «уровней» поэтического текста («тень-текст», «тень-отражение», «текст-созерцание» и др.), сразу задавая внятную систему эстетических координат. Начинаясь с концептуальных соображений, призванных открыть читателю представления критика о критическом подходе и поэтическом тексте, продолжаясь отдельными «координатными сетками» разговора о поэзии и перемежаясь рецензиями (все это ловко завуалировано в содержании под сборник рассказов с броскоэссейными заглавиями), книга снова «выныривает» на широкие обобщения, заканчиваясь несколькими развернутыми исследованиями — о «смерти автора», соотношении прозы и поэзии, «большом филфаке» и «экспертном сообществе».

Иллюстративный подход, положенный в основание книги, поначалу таит опасность для читателя несведущего: если представить себя на его месте — рябит в глазах от имен, не сопровождаемых, за редкими исключениями (как то о Б. Херсонском), более обширными сведениями об авторской поэтике. В общем-то тексты могли быть вовсе избавлены от имен, как в антологии «Русская поэтическая речь». Этот же принцип, как ни странно, предоставляет и свободу читательского сопоставления — возможность выбрать «по вкусу» понравившееся стихотворение поэта, вслед за одним приглянувшимся найдя и другие и ознакомившись подробнее со всем корпусом текстов автора, благо комментарии избавлены от навязчивых репутационно-иерархизирующих суждений. «Вчитаться в поэтический текст; дать прозвучать самому стихотворению, микшируя собственный комментаторский голос», — вот принцип, называемый критиком «умеренно-индуктивным», от частного к общему, что вполне коррелирует и с терминологией Л. Гинзбург, и с самоустраняющим подходом М. Гаспарова.

Интерес в этом смысле представляют и макросюжеты книги. Поиск «нового в привычном» и «снижение пафоса» — так можно было бы обозначить две основные темы критика Абдуллаева. Второе — касающееся не только пафоса поэтического — прослеживается в книге на разных уровнях: от комментариев к поэтическому книгоизданию, изменившемуся после исчезновения идеологических скреп: «Чего только не оказалось можно. Раздуть книгу до солидного тома, памятника себе нерукотворного (по виду — скорее плиты)», до наблюдений за поэтической фрагментарностью, где также заметна мысль о «ножницах», тяга к лаконизму, как и в рецензии об Александре Кабанове: «Представляются почему-то не редакторские (пусть даже в виде вордовской иконки), а ножницы садовника, прореживающие слегка заросший куст». Абдуллаев вообще приветствует немногословие, спокойный тон — и в этом смысле если и не соответствует требованиям «среднего читателя» с его неприятием поэтических изысков, то находит отклик у читателя, обладающего столь же здравым пониманием. Дар этого критика — умение создать эффект живого присутствия при чтении статьи, не педалируя свой статус эксперта, для чего возможный пафос снижается всевозможными милыми деталями: «Свои стихи Амарсана Улзытуев рычит. Когда его слушаешь, становится жарко (я даже снял свитер)»; «Ноутбук не знает слова “дворничает”: озадаченно подчеркивает. Заношу в память. Слово “гений” — знает»). Методология Абдуллаева, основанная на уважении к читателю непрофессиональному и потому затеняющая филологическую подоплеку, включает обширный арсенал прозаика с сопутствующей детальной образностью: «Эпитеты мигают здесь как лампочки, которыми обматывают деревья возле кафешек и бутиков», обширно задействуя средства иронии, стилистической антитезы самому себе: «Так я сам писал пять лет назад Теперь думаю несколько иначе». Рассуждая о неуместности «превращения поэта в производителя специфического вида культурного досуга», критик пишет о «прежней, чуть мешковатой и угловатой, фигуре автора», неуместной в нынешней «перформативной модели культуры», — и точно, и образно, и энергоемко.

На стилевом уровне подход Абдуллаева со «снижаемым пафосом» характерен множеством абзацев с короткими предложениями, призванными выразить неспешные раздумья критика. Критика, сочетающего опыт практикующего прозаика, стихотворца и социолога современной поэзии, имеющего, казалось бы, основания для апломба, но избегающего его. Абдуллаев ценит всякого рода эллипсисы и интонационные паузы в разговоре, и по его осторожным умолчаниям («Примечательная серия. Интересная книга») можно догадаться об отношении к книге и поэту; когда он так пишет — будьте уверены, отношение прохладное. О ком-то — напротив, сказано со сдержанным уважением, заметном в тех же интонационных паузах, как о Д. Тонконогове: «Стихотворение стало известным. В новую книгу оно, правда, не вошло. В новую книгу вообще вошло очень мало. Двадцать два не очень больших стихотворения» (все предложения — с красной строки). Хотя — иногда сдерживает интонацию учительской дидактики, оттеняя ее иронией, что подсказывает: экспертом он себя вполне считает (иначе для чего было и выпускать книгу статей). «Авторский фильтр должен быть более мелкоячеистым». И — уже на волне инерции (единственная претензия, которую я мог бы предъявить к его стилю, — подобные моменты встречаются во всей книге), «для приличия», упрекает автора в интонационной зависимости. К примеру, комментируя стихотворение Гандлевского и отмечая его «некоторую интонационную и даже лексическую зависимость от известного мандельштамовского «Ох, как крошится наш табак, / Щелкунчик, дружок, дурак!», словно бы не замечает прямой реминисценции на уровне довольно распространенного (и, пожалуй, действительно восходящего к Мандельштаму, но воплощаемого разными поэтами индивидуально) семантического повтора. То же — и с комментарием к стихотворению М. Кудимовой: в цитируемом критиком отрывке («Будь я удмуртка иль татарка, / Чукчанка или же эрзя…») поэт не мог не подразумевать Маяковского, и замечание о «вторичности», подкрепленное соответствующей хрестоматийной строкой, выглядит странно на фоне осознанной отсылки (несмотря на мое в целом согласие с публицистическим характером этих строк). В последнем примере довольно явственно видна субъективность замечаний критика, склонная «оправдывать» или «не оправдывать» присутствие влияний, — оправданное, в свою очередь, в методологии Абдуллаева представлениями о «талантливости» или «неталантливости» автора и текста (противоположный «кудимовскому» случай — наблюдения о поэтике Б. Херсонского, где детально фундируется ее самостоятельность по отношению к Бродскому и опровергаются доводы о вторичности).

С чем также не могу согласиться — с еще одним важным для Абдуллаева сквозным сюжетом: устойчивым восприятием самораскрытия поэта, его публичной саморепрезентации как недостатка современной литературной ситуации. «Поэты как никогда много говорят о самих себе», — пишет он, инкриминируя и О. Дозморову «соблазн писать “стихи о стихах”». На мой взгляд — говорят катастрофически мало. Тут позволю себе автоцитату из интервью с Т. Данильянц («Лиterraтура», № 87): «У нас ведь считается дурным тоном говорить о собственных стихах, в чем иногда видится некоторое кокетство: поэт, называющий свои стихи “стишками” и выбирающий по отношению к их публичной репрезентации принижающе-конвенциональные формы, при этом регулярно публикующийся и отмечаемый премиями, вызывает недоверие. Сразу думаешь — а эти премии не оценка ли за хорошее поведение, подразумевающее те самые “конвенциональные жесты самоуничижения”? Между тем мне очень не хватает свидетельств поэта о самом себе — не замкнутых в границах «описания повседневности», каковую возможность предоставляют нам соцсети, но сосредоточенных на лабораторном анализе собственного творческого процесса». И то, о чем Абдуллаев говорит в интервью В. Муратханову в № 56 «Лиterraтуры»: «О вдохновении (даже без кавычек) говорить можно… но не самому автору. Когда сам начинаешь говорить, что вот, мол, я испытал… мне явилось… Это у романтиков хорошо получалось, у них там и музы ходят, и гении крыльями машут, все в порядке. Канонический язык описания для всего этого был. А у современного автора это уже звучит как пошлость. Как такое самораздевание. Пусть кто-то со стороны судит, на каких дровах у меня там все варилось») — как раз любопытная тема для критического исследования. Мне, при исчерпывающем диапазоне затронутых тем, не хватило этого в очерках «Поэзия действительности». Как и статьи о поэтической интертекстуальности. Как и статьи о лирическом герое в поэзии: разговор о нем ограничивается фразой «Обычно лирический герой у них безвозрастный. И несколько бесполый». А как быть с мандельштамовским определением «лирического гермафродитизма»?..

Если касаться недостатков книги — немногочисленных, но существенных, — то не всегда репрезентативно выглядят рецензии из ежегодных абдуллаевских обзоров в «Дружбе народов» по прошествии нескольких лет. И хотя статьи в сборнике сопровождаются датой журнальной публикации, а выходные данные книги — годом ее издания, скажем, замечание о «дебютном сборнике» М. Марковой (2012) и «среднепоэтической соломе» с неизбежностью требует уточнения на фоне ее второго сборника, «Сердце для соловья» (2016), ознаменованного качественным прорывом. Не могу принять и мысль о том, что «предисловия к поэтическим книгам вообще не нужны» (как отдельный критический жанр они дают приращение смысла, а аргументация «стихи должны говорить сами за себя» малоубедительна — к чему тогда комментирующая их критика?). Впрочем, упорствовать здесь не буду, так как авторскую интенцию вполне понимаю. И эти «придирки» не распространяются на целостное впечатление от сборника. А впечатление — наилучшее: во многом благодаря тому, что Абдуллаев не убежден, как многие его коллеги, что целевая аудитория современной поэзии — только поэты и филологи. На таком понимании действительно далеко не уедешь — оттого статьи его отличаются доступностью и последовательностью концепций. Вообще, откуда у этого критика берется мотивация к регулярной деятельности, в то время как многие его коллеги делают перерывы или вовсе уходят из критики, — загадка. Возможно, спасает «дистанция, отдаление, Ташкент», как он сам признавался в интервью Ex Libris НГ от 31.10.2013, где можно найти высказывание и о его критической стратегии: «Я вообще люблю в критике это сократическое «не знаю». Когда наступает «знаю», то в голове формируется такой силикатный кирпич — кирпич «знания». А мне больше по душе пористые материалы. Они впитывают в себя, поры открыты. Так пытаюсь делать критику — не предсказывая, не судя, но уточняя и обдумывая…»

«На Щучьем озере я не был; вообще не бывал в Бурятии. Прочитав Улзытуева — жалею», — в своем неподражаемом стиле биографически корректных вкраплений пишет он в одной из рецензий. Не живу в Ташкенте, вообще не был в Узбекистане. Прочитав Абдуллаева — жалею: такой неспешный стиль, с истинно восточной размеренностью и предельным чувством уместности, лишенный суеты, в «москвоцентричной» критике априори невозможен.

Борис Кутенков