НЕПРОШЕДШЕЕ

Об авторе | Баженов Виктор Петрович родился в Москве в 1939 году. В 1964 году поступил в МГУ им. Ломоносова на кафедру искусствоведения исторического факультета, а в 1970 году защитил диплом. Работал искусствоведом на передвижных выставках Союза художников СССР. Затем стал профессиональным фотографом. Тема — театр, художники, люди искусства. Провел свыше десятка персональных выставок за рубежом: Барселона, Торунь, Вильнюс, Белград, Дуйсбург, Золинген, Берлин (в Российском посольстве) и многих других. Предыдущая публикация из цикла «Фотоувеличение»в «Знамени» — 2016, № 10.

Виктор Баженов

Фотоувеличение

Юрий Любимов

Театр на Таганке — живая легенда нашего времени. Десятилетиями он был самым ярким театром Москвы. Театр был основан Юрием Любимовым в 1964 году. Любимову дали старое здание безвестного тогда театра на Таганской площади. Юрий Петрович выпустил курс в ГИТИСе со спектаклем по Брехту «Добрый человек из Сезуана». На основе этого курса был создан новый театр, сразу же прогремевший на всю Москву — новыми формами, новыми пьесами, новыми сценическими решениями, смелостью говорить со сцены то, что раньше вполголоса обсуждалось на кухнях. Это была легальная форма протеста, которую власть терпела волей-неволей, время от времени закрывая, потом открывая спектакли. Любимов приобрел мировую известность. Власть поняла, что практически свободный театр может стать вывеской режима. Поняв значение любимовского театра, его мировую известность, московское правительство выстроило новое здание, «вмонтировав» в него корпус старого театра.

В старом здании довольно небольшая камерная сцена, под которую и строился репертуар. Новое здание из красного обнаженного кирпича поражало нетрадиционностью архитектурных форм. Громадный зрительный зал и сцена, чуть ли не с футбольное поле. Для освоения такого пространства необходима иная эстетика, новые сценические и сценографические решения. Любимов решил ставить классику, спектакль на все времена — «Три сестры» А.П. Чехова.

Сам Юрий Петрович за это не взялся. Он пригласил Юрия Погребничко, уже работавшего с ним режиссером в «Преступлении и наказании». Я видел, как на репетициях «Преступления» Юрий Петрович советовался с Погребничко, порой апеллировал к нему, обращаясь к артистам. Погребничко на репетициях «Преступления» держался сдержанно, слегка в стороне, но вносил свои существенные замечания, которые ценил Юрий Петрович. Обычно после завершения работы Любимов расставался с очередным режиссером. Но Юрия Погребничко оставил.

Любимов уехал на постановку в Италию, вместе с Давидом Боровским. Ставить новый спектакль «Три сестры» и осваивать сцену в громадном новом здании театра поручив Юрию Погребничко. Два стародавних друга, еще с Сибири, — Погребничко и Кононенко — сделали вместе немало спектаклей. Но тут перед ними стояла задача иного плана и поистине грандиозного масштаба. Не раз и не два, бывая в мастерской, я видел, как они обсуждают концепцию нового спектакля на новой сцене. Ничего традиционного, никакой привязки к определенному месту. Начинают с нуля, без оглядки на предыдущий опыт и эстетику Таганки. Юра Кононенко нашел на свалке ржавый лист железа, ржавчина, как патина, придавала листу какое-то особое очарование старины. При мне Юра изогнул его в форме задника сцены. На нем изображены рядами лики, которые были в первых оформлениях сцены. Полгода шла работа над макетом. Следующим этапом было освоение нового сценического пространства. Декораций практически не было. Никаких реалий провинциального быта — дома, комнат, обстановки, мебели. Ну ничего. Странно и непривычно. В центре традиционная беседка, сколоченная кое-как из досок. Оставлена нетронутой кирпичная кладка задника сцены. Кононенко придумал пустить по переднему плану воду, в каких-то лотках. По водам могли ходить артисты.

Бывая на репетициях, я видел, как тщательно Юрий Погребничко работал с актерами, стараясь найти нужный ему рисунок роли. Как он мне говорил — трудно, очень трудно: актеры ленивы, не слушают замечаний, не хотят работать, двигаются, как сонные мухи после зимней спячки. Зима в Москве тяжелая, пасмурная. Депрессивная. Многие актеры со вчерашнего бодуна. Юрий Погребничко для них не авторитет. Они привыкли к властному, энергичному Любимову, а щуплый Погребничко в их глазах выглядел как пацан.

Вернулся из Италии Юрий Петрович, загоревший, веселый, в джинсовом костюме. С Любимовым работа пошла веселее. Артисты зашевелились. Сохраняя рисунок роли, Любимов ускорил ритм, внес свою энергетику. Я был на первой приемке сценического решения спектакля.

В каких-то предпоследних рядах зала Юрий Петрович. Рядом с ним Юрий Погребничко. Я на два ряда сзади — почти за ними. Понимаю, Любимов слегка поражен необычным решением сценического пространства. Громадная сцена тем не менее не выглядит пустой. Все пространство заполнено и работает. Кое-какие мелкие замечания Любимова по оформлению: он говорит Кононенко: «Юра, там, в самом углу, висит икона. У Чехова в ремарках нет иконы». Икону послушно убрали. Хотя, как мне помнится, в любом православном доме висела икона. Но меня никто не спрашивал, да и не в этом суть.

Спектакль был задуман и сделан Юрием Погребничко, выросшим в Сибири, знавшим изнутри провинцию, чувствующим ее, жившим и работавшим в ней.

Начало. Гремит оглушительно песня Аллы Пугачевой. Полковник Вершинин прибыл из Москвы с большой сеткой мандаринов в руках (только в Москве они и были), для провинции — экзотика. Пугачева своей кричащей вульгарностью подчеркивала провинциальность действа. Из мелких деталей Погребничко строит картину провинциального быта. «Самые лучшие люди в нашем городе — военные», — говорит Ирина. Военные вносили энергетику в существование провинциального города, да и при пожаре они спасают город от полного уничтожения. Одна из находок Погребничко — кульминация спектакля: «В Москву, в Москву» — возглас сестер Прозоровых. В зале распахивалась часть стены с видом столицы, грохотом и шумом Садового кольца, за ним, вдали, Басманная, где когда-то жили сестры. Гремит настоящий полковой оркестр, слышим марширующие батальоны, кавалерия, артиллерия, пехота уходят в Царство Польское. Марш стихает. Город опустел, тишина, взрываемая грохотом аплодисментов.

Есть громадный разрыв между столицей и провинциальной Россией. Погребничко всем нутром чувствовал уездную провинцию, почти не изменившуюся с чеховских времен. Поэтому ему были так близки как Чехов, так и Вампилов.

Спектакль прошел на ура, принят, подписан: «Постановка Юрия Любимова, режиссер Юрий Погребничко, художник Юрий Кононенко». Кононенко при мне спросил Погребничко: «Юра, почему так получилось? Авторы ведь только мы с тобой». Он ему не ответил. Когда tet-a-tet спросил я, он мне сказал: «Под Петровича спектакль прошел, а меня не пропустило бы начальство и задолбала бы критика, все эти Зингерманы и другие, иже с ними». На самом деле, я полагаю, Юрий не захотел вступать в конфликт с Любимовым, чтобы остаться работать в театре.

…Год спустя Юра ставит на Таганке «Старшего сына» на той же новой, громадной сцене, в тех же декорациях, только сдвинув беседку из центра в левую сторону сцены. Он прибег к приему, который раньше разработал Григорий Залкинд, — совместив в спектакле две пьесы, два текста: Чехова и Вампилова, «Старшего сына» и «Три сестры». Две провинции, две разные жизни, другая армия, другие военные. Сестры Прозоровы говорили: «Самые лучшие, самые благородные люди в нашем городе — военные». Так оно и было. Офицеры — цвет нации. И тут же советское время — текст Вампилова. Тупой, задолбаный службой военно­служащий занудно долдонит про свое, про опоздание в часть, и так весь спектакль. Мы видим две провинции: чеховскую и вампиловскую. Мы видим убожество современной жизни. Этот спектакль Юрий делал сам, без Любимова. Спектакль гремел, это был спектакль новый для Таганки. Была видна одна режиссерская рука, один почерк — почерк Погребничко, но не Любимова. Это увидел и Любимов. На мой взгляд, это был лучший спектакль сезона. Согласны были и критики. Этого уже не выдержал Юрий Петрович.

Тираноборец, выходивший с открытым забралом перед горкомом партии, перед властью, которому то закрывали, то открывали спектакли, на которого скандалы и запреты работали как лучшая реклама, сам закрыл спектакль и сказал Погребничко: «Юра, пишите по собственному желанию, а то выставлю на худсовет и уволю за профнепригодность». У Юрия Погребничко не было шансов закрепиться и остаться работать в Москве. Он уехал на пять лет на Камчатку. Там сохранялась московская прописка и шанс на возвращение. На Камчатке, вместе с прилетавшим к нему через Северный полюс Кононенко, он отработал все свои творческие концепции без помех, воплотив их в ряд ярких спектаклей. Через пять лет он вернулся, и ему предложили театр на Красной Пресне, откуда до этого «ушли» Спесивцева. Погребничко сохранил всю труппу в прежнем составе и сразу показал уровень совершенно нового театра. Там он среди прочего поставил «Сторожа», затем «Лифт» Гарольда Пинтера, «Лестничную клетку» Петрушевской и целый ряд ярчайших спектаклей.

Ни один спектакль Любимов не сдавал без борьбы. Без борьбы для него — жизнь не в жизнь. Власть была нужна Любимову, как Аввакуму Никон. Член КПСС, он не придерживался партийных установок. Любимов на репетициях говорил про руководство громогласно то, что люди обсуждали дома вполголоса, среди своих.

Репетиции Юрия Петровича — это отдельный спектакль, надо было видеть. Зима. Просыпается хмурое утро. Рассвет так и не наступил. Артисты на сцене просто подавлены непогодой. Спят на ходу. Любимов спрашивает: «Где такой-то, почему не пришел?» Из зала: «Он живет далеко в Беляево». — «А, понятно, идем дальше». Любимов сдержан, не срывается. Продолжает репетицию. Устал всех раскачивать, шевелить. Взял в руки саксофон, пошел, раскачиваясь по сцене, «играя», он не играл — но все слышали игру. Как будто играл Чарли Паркер, все замерли, а он продолжал «играть», спустился по пандусу в зал, прошел по проходу, «играя», вернулся, выдохнул, сказал: «Все видели? Я не прошу вас играть так, не получится, но надо хотя бы пытаться». Мы, в зале и на сцене, поняли — пытаться повторить невозможно, это что-то запредельное, недостижимое, вершина актерского мастерства. Лет двадцать спустя я рассказал Юрию Петровичу врезавшийся в память эпизод. Он его не помнил, но мне сказал — на самом деле показывать легче, чем играть. И таких моментов масса. Помню на репетиции Полоний — Штейнрайх забыл текст. Юрий Петрович, едва сдерживая раздражение, прочитал это место и сказал: «Вот видите, даже я это место помню». На что Лев Аркадьевич с достоинством ответил: «Значит, забыли что-нибудь другое»¹.

После смерти Высоцкого театр осиротел. Юрий Любимов поставил спектакль «Высоцкий». Боровский придумал, как всегда, необычайное решение. На сцене амфитеатром расположены кресла зрительного зала, а перед ними играют актеры спектакль о Высоцком. Высоцкий всегда был для власти персоной нон грата, как при жизни, так и после смерти, за независимость, за искренность, за талант. Как всегда: скандал, власти запрещают показ, потом разрешают к датам, снова потом запрещают, закрывают.

Любимов поехал в Лондон на постановку «Преступления и наказания», там ему нахамил чиновник из посольства, сказав: «Преступление было, теперь ждите наказания». Любимов потребовал извинений, их не последовало, и Любимов остался на Западе. Для кого чужбина гибель, для Любимова — новый этап творчества. За рубежом, в разных странах, его ждала череда невиданных ярчайших постановок и творческого взлета. Покинутый Любимовым Театр пустовал, тогда, на свою беду, туда пришел Анатолий Эфрос. Годами раньше Анатолий Василь­евич поставил на Таганке, с таганскими артистами в оформлении Валерия Левенталя, замечательный «Вишневый сад», пронизанный щемящей болью крушения прежней жизни, заката уходящей эпохи. Я думаю, Эфрос надеялся повторить тот невиданный успех, ту творческую удачу. Его приход в театр был неожиданным. На встрече с труппой он почувствовал холод и неприятие. Артисты как-то агрессивно восприняли его приход. Часть актеров ушла из театра. Для Анатолия Эфроса это обернулось болью, стрессом, потерей здоровья, инфарктом и, как мне кажется, способствовало преждевременному уходу из жизни.

Юрия Любимова власть лишила российского гражданства. Он продолжал плодотворно работать за рубежом, в разных странах с неизменным успехом, не утратив творческого накала.

Наступила перестройка, Любимов приехал в Россию по частному приглашению Николая Губенко восстанавливать спектакль «Борис Годунов». Когда человека долго нет в стране, он теряет чувство реальности. Мышление остается на том уровне, с которым уехал. На репетиции он говорил анекдоты, подражая голосу Брежнева, но та эпоха безвозвратно ушла, осталась в прошлом. Потом был новый приезд в Россию, новые реалии, которые Любимов быстро постиг. Любимову восстановили российское гражданство. Но у него начался разлад с труппой, приведший к ее расколу на две части и разделу на два театра.

Роман Виктюк

Роман Виктюк был бродячим режиссером, как раньше, в старину, были бродячие певцы и музыканты. Покинув родную Украину, не имея своего театра, не служа нигде и ни у кого, абсолютно свободный, он ездил по стране и в разных театрах ставил блестящие спектакли. Виктюк был подлинным творцом, в каждом театре находя свой стиль и язык. Я хочу привести лишь один пример. Вот все говорили: Гротовский, Гротовский — бедный театр. Кто его видел? Может быть, Толя Васильев? Я театр Гротовского и его последователей не видел, даже в Польше. А подлинно бедный театр увидел в Москве у Романа Виктюка. Он поставил «Утиную охоту» Вампилова в Доме культуры Замоскворечья. Вот уж подлинно бедный театр. Безо всякого финансирования. Бедная донельзя сценография, придуманная самим Виктюком. Зрительный зал отрезан от сцены серой тяжелой громадой пожарного занавеса, который служит задником, бесплотным фоном, а действие происходит на самой сцене. Стол, стулья — и все, весь антураж. Костюмы — артисты играли в чем пришли, в своем каждодневном шмотье. Полное соответствие образам провинциальных персонажей. Ощущение духа русской провинции дано не многим, ну разве что Юре Погребничко. Но Юра рос, жил и учился там! А Роман Виктюк для нас почти что иностранец: из Львова, с Западной Украины. Иной менталитет, иная культура, иные жизненные реалии. Виктюк с детства в театре, вырос за кулисами. Как правило, детей играют женщины, а Виктюк играл пионеров, сам будучи пионером. Останься он на Украине, он был бы крепким украинским режиссером. Но его манили дальние горизонты, иные масштабы. Работа и жизнь в России открыли ему весь мир.

Отсюда, вероятно, ощущение, понимание иных реалий, бесконечно далекой от него сибирской жизни, такое проникновение, такое чувство, такая боль, будто он жизнь прожил в этой среде, среди этих людей. Для понимания театрального процесса надо видеть не только спектакль, но и репетицию, зарождение и реализацию творческого замысла режиссера.

В этом спектакле у Виктюка все было подчинено только слову, игре, интонациям, проникновению в текст. Тончайшим нюансам речи, взаимоотношениям персонажей. Артисты были профессиональные, но неизвестные, собранные Виктюком в разных местах с бору по сосенке, кажется, из филармонии. Только директор был настоящий — то ли склада, то ли базы. И массой, и фактурой, и костюмом, и лицом — полное попадание в образ. Движением, мимикой, интонацией в тексте! Девушка ошиблась дверью. Вошла в соседнюю контору. «Вам кого?» — спросил ее директор. «Я пришла искать друга». Директор: «Друга? Здесь?». Надо слышать интонацию. Я видел и слышал это жизнь тому назад, а помню как вчера. Игра потрясала. Репетиции тоже. Я помню, в «Современнике», на репетиции в пьесе Галина опущен занавес. Свесив ноги, на краю сцены сидит группа. «А ты, еврей, двигайся ближе, ближе к нам». Оценка персонажа через национальность. Избави Бог, не подумайте, ни малейшего намека на антисемитизм. Ирония, но и тепло в каждом слове Романа Виктюка.

Вампилов — великий драматург, его много играли, даже снимали по его пьесам фильмы. Видел «Утиную охоту». Забыл, кто снял фильм, да это и не важно. Фильм посредственный, серенький, проходной, так себе. Без находок. Нет щемящей боли, присущей Вампилову, нет ощущения русской провинции, людей, спивавшихся от скуки и безысходности. Все постигается в сравнении. Играл замечательный культовый актер Олег Даль. Красавец. Любимец всей страны, особенно женской половины. Смотрю фильм, слушаю текст, который любил, знал почти наизусть. Даль играет самого себя, упоенный собственной славой, успехом, он пробалтывает текст, не чувствуя глубины содержания, не понимая человеческой боли. К тому времени Олег Даль давно уже кончился как актер, его погубили нарциссизм, комплекс гениальности и неизлечимый хронический алкоголизм. Печальные последствия этого можно было видеть воочию в театре на Малой Бронной, где Даль играл в гениальных спектаклях Анатолия Эфроса.

В стране настала свобода, исчезли цензурные рамки. Многих это сломало, Вседозволенность. Отсутствие всяческих препон. Новая эстетика, исчезли за­претные темы. То, что раньше приходилось скрывать, можно выставлять на всеобщее обозрение. Но Роман Виктюк! Из запретного плода он сделал общедоступный. Все на продажу, на соответствующую аудиторию. Быть бы ему бродячим режиссером, ходить из Керчи в Вологду, а из Вологды в Керчь, находиться бы все время в поисках творческой реализации, остался бы творцом. Но бес попутал. Успех сломал. Он обрел славу, деньги, признание, положение, свой театр, преданную свиту, массу поклонников и решил стать по жизни нашим Оскаром Уайльдом, а в творчестве — певцом порока. Так проходит жизнь, молодость и любовь.

Жаль! Ведь был большим художником.

Анатолий Васильев

Впервые я увидел спектакль Васильева в Театре Станиславского. «Первый вариант “Вассы Железновой”». Режиссерское решение ошеломляло, опрокидывало все прежние постановки пьес Горького. Спектакль новаторский, мрачный, жесткий. Непонятно. И в то же время стало ясно, что этот спектакль в театральной жизни Москвы — значительное явление.

Да и сам Васильев был явлением. Вид у него был как у ветхозаветного пророка, прошедшего выжженную пустыню и пришедшего не к прохладным водам Иордана, а в мегаполис, не растеряв ничего и не погасив пламень, пылающий в его груди. В ГИТИСе его учителями были Мария Иосифовна Кнебель и Андрей Алексеевич Попов. Они многих режиссеров обучили профессии, но не творчеству.

«Творчеству нельзя научиться, его имеешь или не имеешь», — сказал Освальд Шпенглер. Да и метод Васильева был сравним с методом ветхозаветных пророков, это был метод откровения.

Потом я узнал, что три режиссера, сокурсники, под руководством Андрея Попова, объединились и создали содружество в театре им. Станиславского: Анатолий Васильев, Иосиф Райхельгауз, Борис Морозов. Каждый из них сделал свою постановку. Каждый из них — яркое явление на нашем театральном небосклоне. Анатолий Васильев работал над «Первым вариантом Вассы Железновой». Борис Морозов — над «Брысь костлявая, брысь». Иосиф Райхельгауз репетировал «Взрослую дочь молодого человека» по пьесе Виктора Славкина. Декорации делал Михаил Ивницкий. Когда этот спектакль был практически готов, руководство Театра им. Станиславского, подстроив многоходовую интригу, лишило прописки, жилья и работы Райхельгауза. «Иосиф, проданный в Египет, не мог сильнее тосковать». Страшный удар, стресс — Иосифа на два месяца свалил с ног сердечный приступ. Отряд не заметил потери бойца. Выпавшее из рук знамя, то бишь постановку, подхватил Толя Васильев, который и довел ее до выпуска и стал автором спектакля. Художником, вместо Михаила Ивницкого, он поставил Игоря Попова. Открытием, новаторством сценографического решения считался диагональный разворот декорации. Я тогда сказал Игорю, что диагональ была уже в макете у Маши Рыбасовой, декорации к «Взрослой дочери» сделал Михаил Ивницкий, а ты лишь развернул его декорацию по диагонали, иначе она не умещалась. Он промолчал. (И Михаила, и Игоря я хорошо знал, часто выпивал с ними). В результате в афише «Взрослой дочери», были указаны лишь Анатолий Васильев и Игорь Попов. Иосифа Райхельгауза, автора замысла, подбора актеров и постановки, выкинули из афиши и напрочь забыли. Сначала, мне кажется, пьеса называлась «Взрослая дочь стиляги», но это было уж перебором. Еще жива была в памяти борьба с джазом, стилягами, западными влияниями.

Спектакль возвращал нас в послеоттепельную эпоху чуть приоткрытого окна на Запад. Переводы западных авторов, джаз, новые веяния в искусстве. Попытка хоть какой-то независимости. Появилось ощущение если не оттепели, то ветерка свободы. И надо сказать, Виктор Славкин чувствовал ту эпоху, пульс времени, это волновало его современников, волновало нас, живших в то время. Этот был некий послевоенный подъем, когда стали издаваться западные авторы. «Я всегда говорил, что Хэм — гений» — звучал со сцены голос Филозова. Неподражаемый Юрий Гребенщиков, картинно закуривая сигару, вызывал хохот зала. Гремела «Чатануга». Все артисты были с именем, достаточно известные. Но в работе с Васильевым они обрели второе дыхание, раскрылись своими новыми гранями и, уже уйдя от Васильева, продолжали нести в себе тот заряд, тот творческий потенциал, заложенный в них режиссером на всю оставшуюся жизнь. Спектакль пользовался грандиозным успехом. На музыке, на танце, на отточенном сценическом движении держалось почти все действие. Танец и сценическое движение у Василь­ева ставил Геннадий Абрамов. Помню, театр поехал на гастроли, но Абрамова не взяли. Потом Васильев вообще выгнал его из театра, снял с афиши, чтобы ни с кем не делиться успехом. Абрамов не пропал. Уйдя, он основал свой «Театр пластической импровизации».

«Взрослая дочь» окончилась, как кончаются все спектакли. Спектакль живет здесь и сейчас и умирает с последним зрителем, видевшим его. Васильев хотел оставить его на века. Поэтому он решил снять киноверсию. На телевидении полгода или год велась съемка. Все очень качественно изобразительно и, как мне кажется, мертво. Видеосъемка — это не кино. Кино и видео — вещи разные. Кино и театр вещи тоже разные. Видеосъемка противоречит самой идее театра как искусства преходящего и быстро умирающего. На телевидении показывали просмотр и обсуждение этой видеозаписи. На просмотре сидели студенты, говорили под видеозапись. Помню смену кадров: кусок спектакля, движение камеры. Потом выхвачен Васильев крупным планом в зале просмотра, влюбленно всматривающийся в собственное творение. И так раз за разом. Студенты спрашивали прямым текстом на камеру — почему такая самовлюбленность, откуда такое желание все время засвечиваться, мелькать на экране?

От себя я вынужден отметить: чувствовалось, что спектакль не васильев­ский, он вырывался из ряда васильевских постановок, спектакль — добрый, а Васильева можно назвать кем угодно, хоть гением, но только не добряком.

…Иду по Тверскому бульвару, навстречу Васильев. Здравствуй — здравствуй. Потухший взор. Толя какой-то просто раздавленный. Что случилось? — Знаешь — умер Андрей Попов. Это не просто смерть учителя, основателя театральной группы, это трагедия. Распался триумвират режиссеров в Театре Станиславского. Крушение творческих замыслов. Распад группы. Иосифа Райхельгауза, как я уже сказал, свалили с ног, следом Васильева выставили из театра. Это была расплата за успех. Успех не прощают. Талант ненавидят.

Васильев хотел ставить во МХАТе «Короля Лира» с Андреем Поповым. Смерть отменила замысел. Он пробовал на короля Лира Алексея Петренко, что-то опять не вышло, не сложилось. При мне, в старой мастерской Игоря Попова, Васильев делал читку с Аллой Демидовой. Потом, помню, репетировал (забыл что) с Бабановой, вдруг умирает Бабанова. И так катастрофа на катастрофе.

Трудный момент в жизни. Васильев не у дел, ни театра, ни работы. Для творческого человека простой — это трагедия. Но тут из Риги откликнулся Адольф Шапиро — святая душа, и пригласил в свой театр на постановку. Забыл название пьесы. Театр Адольфа — ведущий в Риге. Славился на всю Латвию. Спектакль состоялся. Васильев прозвучал в Риге и не забыл Адольфа.

Другой раз Васильеву помог Юрий Петрович Любимов. Он пригласил Василь­ева к себе в штат на малую сцену с готовым спектаклем, самостоятельной постановкой. Васильев там ставил «Серсо», по пьесе Виктора Славкина. Сценическую композицию «Серсо» Васильев целиком позаимствовал у Анджея Вайды. Тот привез в Москву «Дело Дантона». Непривычное, нетрадиционное решение. Отсутствие сцены, коробки, рампы, занавеса. Зрители сидели рядами с двух сторон игровой площадки. Я видел, как Васильев смотрел спектакль, не отрываясь, без перевода, впитывая, постигая каждую картину, каждую смену мизансцен.

Таганка, малая сцена. «Серсо». Через всю сцену, поперек, выстроена дачная веранда, внутри которой и происходит действие. Друг против друга, с обеих сторон веранды сидели зрители. В серсо играют на площадке перед зрителями. Я бывал на подготовительных репетициях. Читки и репетиции проходили внутри веранды. Но первоначально, перед репетициями, Васильев использовал метод биомеханики, популярный в 20-е годы. Движение, разминка. В фойе театра беспорядочно ходили актеры, пересекаясь между собой, и что-то говорили. Это не было репетицией в привычном понимании. Разминка. Иногда репетировали на сцене. Репетиционный процесс у Васильева затягивался до бесконечности. Он оттачивал каждую фразу, каждое движение в поисках совершенства. Васильев — аскет, по­движник, всю душу положивший на алтарь искусства. Актеры все-таки хотят жить своей жизнью. Им надо реализоваться, надо работать, зарабатывать, сниматься, наконец, быть в семье, они не могли, как Васильев, превратить всю свою жизнь в театр. Он ждал ото всех такого же подвижничества, сектантства, самоотдачи, жизни в театре и для театра. Русский актер стремится к свободе и независимости, он с трудом подчиняется диктату режиссера. Постепенно Васильева покинул весь звезд­ный состав его первых спектаклей — Альберт Филозов, Юрий Гребенщиков, Эмиль Виторган, Борис Щербаков. Наталья Андрейченко, Маргарита Терехова, Алла Демидова. Васильев говорил мне: «Как они не понимают — все пройдет, в памяти останется только театр».

Странное дело, на Любимова всегда пахало несколько режиссеров. Он давал возможность довести замысел до конца, потом, как правило, подписывал афишу, а режиссера с треском выгонял. Лишь Толя Васильев избежал этой участи.

Васильева не устраивала работа на чужих площадках. Ему нужен был свой театр, где над ним не было администрации, дирекции, не висел репертуарный план. Он хотел начать театр с нуля, без груза старой труппы, без социальных и политических проблем на сцене, он хотел чистого искусства. Ему была нужна полная свобода. И он ее получил! Как-то Толя приходит радостный, без звонка, ко мне домой: «Смотри — вот постановление об основании театра. Он достал драгоценный лист: «Сфотографируй, для истории».

…Когда фотографы приносили фотографии в театр, просто в дар (платить он не желал), Толя говорил: «Ну почему так мало! Ну почему это нужно только мне? Ну почему вы не думаете о театре, не живете его интересами?!». Он не разделял себя и театр и от других требовал того же. Своя рука владыка. Он выпускал громадные буклеты, альбомы, книги о себе, любимом. Однажды Толя предложил мне стать штатным фотографом. Предложение заманчивое для вольного стрелка, живущего на случайные заработки, а тут оклад, аппаратура, фотоматериалы, оборудованная лаборатория вместо ванной в квартире. В конце концов, элитный театр, от дома в десяти минутах ходьбы. Не думая ни секунды, я отказался. Толя смертельно обиделся.

Раз одно издательство сверстало о Васильеве книгу. Было готово все — текст, макет, фотографии (мои), верстка. Наивные люди, перед отправкой в печать решили показать корректуру Васильеву. Что тут началось! Стремление к совершенству не знает предела. Он стал читать, перечитывать, править, возвращать. Требовал переписать, переделать все. И текст, и макет, и шрифт, и обложку, и фото, и так не один раз и не по одному кругу. Короче говоря, книга так и не дошла до типографии. Все труды авторов рухнули и оказались не оплачены. Вскоре, потерпев крах, издательство закрылось.

Раз позвонила мне Наташа Лихтенберг, она работала, вернее, самозабвенно служила в театре Васильева, заведовала музеем. Говорит: «Мы готовим юбилейную выставку. Нужны фотографии. Подъезжайте, подумаем, поговорим». Приехал, обсуждаем тематику, размеры и количество фотографий. Выставка финансировалась Министерством культуры отдельной строкой. Наташа: «Виктор, скажите, какие сейчас расценки на выставочные работы?». Я рассказал ей о принятых на то время расценках на авторские работы в долларовом эквиваленте, все детально обсудили с директором, составили смету в рублях и договор. Через день-другой звонок Васильева — разговор в страшном напряге: «Скажи мне, ты это что, всерьез со сметой, расценками, с каким-то там договором! У меня юбилей! Ты разве не знаешь, что дружба на доллары не меряется?!» Я почувствовал себя последним негодяем, предавшим идеалы бескорыстной дружбы. Сломленный и раздавленный своим скот­ским поведением, своей патологической любовью к деньгам, придя домой, я взял весь негативный архив (тысячи цветных и черно-белых негативов) и сдуру отнес его в дар театру.

…Как-то сижу я у своей бывшей жены-театроведа у нее дома, пьем чай. Телефонный звонок, совершенно неожиданный. Говорит Васильев! «Не могли бы вы подъехать на Алексея Толстого, побеседовать». Поедем, сказал я ей. Тем более я за рулем, с Толей в хороших отношениях, поболтаем. В полчаса будем там. Приехали, вошли в кабинет. Картина называлась, как у Репина: «Не ждали». Зная по сплетням о нашем браке и разводе, Толя не чаял увидеть меня рядом с ней. Я был тут ну совсем ни к чему, видно, что при мне и говорить-то не хотелось. Но ведь и в коридор переждать разговор меня не отправишь. Толя жался, мялся, вокруг да около, наконец говорит ей: «Скажите, какие у вас творческие планы, интересы, что вы сейчас пишете? — Вижу, вы серьезный автор, у вас научное мышление, не пора ли вам писать не статьи, а диссертацию? Не хотели бы вы написать диссертацию обо мне? Материал весь в руках, собирать ничего не надо! Можно будет издать книгой». Повисло неловкое молчание. Пауза. Ответ: «У меня уже написана и защищена диссертация об английском театре».

…Я пришел к Толе на Сретенку, в полуразрушенный кинотеатр «Уран», который ему дали под театр в 1986 году. Васильев приехал из Франции, где сделал яркую постановку. Был потрясающий успех у требовательной публики, но сам он был недоволен, говорил мне: «Французы многого не понимают, они абсолютно не религиозны, они не чувствуют глубины. У них нет репертуарного театра, нет сложившейся режиссерской школы, актеры чувствуют себя как наемные работники в офисе, работают от и до. В Европе нет жизни, там торжество буржуазных ценностей, вещизм, бездуховность».

Кинотеатр «Уран». Вижу, период полураспада окончен. Полный распад… Руины. Казалось, из этих развалин ничего нельзя сделать. Кабинет Васильева. На нас с печалью глядят обшарпанные стены. Осыпающаяся штукатурка, оклеенная газетами. Поверх них висят иконы. Я с опаской осмотрел здание. Все как после бомбежки. Непонятно, как стоят стены, на чем лежат перекрытия. Можно ли что-либо сделать, не проще ли все снести? Перед Васильевым стояла огромная задача. Недаром говорят: два ремонта равны одному пожару, а тут даже не ремонт, а строительство на старых руинах нового здания! Тем более требовалось сохранить прежний исторический облик фасада. Васильев уже имел опыт строительства театра на Поварской. Там он впервые опробовал свою концепцию — отказ от сцены-коробки, слияние игрового пространства со зрителями. В пустом пространстве играли Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора». Минимум декораций, игровая площадка и зрители в одной плоскости, порой не разберешь, кто участник, а кто смотрит спектакль, среди зрителей сидели известные, узнаваемые актеры. Зал забит до отказа, не протолкнуться. Принцип свободного пространства был испытан и в Театре на Таганке, где в качестве сценической и зрительской площадки использовалось фойе для восстановленной «Вассы Железновой».

Васильев хотел построить новый театр, по своему замыслу. Он нес его образ в глубинах своей души, как Моисей нес в пустыне на Синай скрижали Завета. Юрию Петровичу Любимову новое здание театра, с примыкающим и встроенным в него старым театром, построили городские власти. Они строили именно для Любимова, режиссера с мировым именем. Любимов на проект никак не влиял, он получил готовое здание, которое впоследствии у него отняли его же артисты при разделе труппы.

«Уран» так бы и стоял годами в руинах. Но тут была запланирована Всемирная театральная олимпиада в 2001 году. Чудо случилось. Власти взялись за строительство экспериментального авангардного театра по необычному проекту. Авторы проекта — архитектор и сценограф Игорь Попов по замыслу Анатолия Василь­ева. Васильев создавал принципиально новый театр, для которого проектировалась своя архитектура. Он и раньше отошел от традиционных форм — сцены-коробки, занавеса, зрительного зала.

Его театральная концепция рождала новые архитектурные формы. Пространство громадного «Манежа», размером с футбольное поле, способно к динамиче­ской трансформации, оно не замыкалось в каких-либо границах, кроме белых боковых стен. Открытые арки на стенах соединяли его с боковыми проходами. Места зрительного зала амфитеатром сделаны из светлого дерева, жестко не зафиксированные, могли меняться местами, увеличиваться или уменьшаться в зависимости от замысла постановщика. Иногда зрители сидели на полу, на авансцене, порой невольно становясь участниками действа. В фойе доминировала своей скульптурной формой отлитая из монолитного железобетона закрученная спиралеобразно лестница, которая начиналась с подвального этажа, прямо с грунта. Она стояла, как столп и утверждение истины, и связывала этажи с галереями второго яруса, на котором боковые проходы соединялись с малым фойе и конференц-залом. Пространство не отсекалось, не замыкалось, а перетекало из объема в объем.

Продвигаясь по любому ярусу, видишь: встроенный, как самостоятельная форма, шатер шестигранника многоярусного театра «Глобус» с двигающимся вверх-вниз на гидравлике полом-сценой. Шатер на шестиграннике присущ древнерусской культовой архитектуре. Но такого решения театра не было в нашей, а быть может, и мировой архитектуре. Первооткрывателем освоения этого необычного театрального пространства был Дима Крымов в своих непостижимо-фантастических авангардных спектаклях.

Репетиционные и танцевальные залы, залы для гимнастики расширяли возможности театра. Белые стены фойе — прекрасная поверхность для периодиче­ских выставок. Для меня эта архитектура звучит как многоголосое пение, в котором сплелись различные мелодии. Чувство театра позволило Васильеву создать все необходимое для осуществления его замыслов. Его душа жаждала мира горнего. Пространство надо всей театральной коробкой не замкнуто крышей, а открыто небесам через потолочное остекление. Весь объем фойе пронизан, заполнен проникающим светом, все время меняющим свою интенсивность и цвет. На крыше настоящая церквушка со звонницей. Ее мелодичный малиновый звон достигал небес. Эта архитектура может войти во все учебники и монографии. Великий Шехтель, лучший представитель русского модерна, создавая архитектуру Художественного театра, мыслил традиционно. Заказчики не ставили перед ним новаторских решений театрального пространства.

Конструктивист Константин Мельников, строя авангардные клубы, по сути дела театры, мыслил традиционно: коробка сцены, рампа и зрительный зал. Ни Стани­славский, ни Вахтангов, ни Мейерхольд, ни Любимов, строя свои театры, не создавали под них новую архитектуру. Это стало под силу лишь Анатолию Васильеву.

Васильев — последователь Гротовского? Бедный театр? Так он сам декларировал. Не думаю. Может быть, чуть-чуть в «Шести персонажах в поисках автора» Пиранделло. Почти без декораций, но чтобы без зрителей! Увольте. Зал забит зрителями, не протолкнуться. На мой взгляд, Васильеву чужда идея «бедного театра». Да, минимализм, да, порой декораций нет. Одни белоснежные стены и белый пол. Но! Вспышка, удар цветовым пятном — вино — красный ковер на полу — игровое пространство «Каменного гостя» в зале на Поварской.

«Моцарт и Сальери» демонстрирует принципиальный разрыв как с идеями Гротовского, так и с демократической эстетикой «Вассы», «Взрослой дочери» или «Серсо». Те спектакли делались для интеллигента, служащего, студента. Спектакли высокодуховные, не коммерческие. А «Моцарт и Сальери» явно коммерческий спектакль (сценография Игоря Попова). Он сделан для разбогатевшего нувориша, заказавшего: «Сделайте мне красиво». И Анатолий Васильев сделал «красиво» в стиле дорогого бутика, куда простому смертному путь заказан. На спектакль тоже. Мест мало. Только для своих, избранных. Без них тоже можно бы обойтись. Для одного себя. Но как-то неудобно. Не важно, что кассу на этом не сделать. Ведь театр государственный. Изобразительное решение сомнения не вызывает. Масон­ские знаки на стене отсылают к масонству Моцарта. Черное одеяние Моцарта-гуляки и белое Сальери-отравителя переворачивает смысл. Для меня Моцарт — носитель светлого начала. Прыгающий и корчащийся с громадным фаллосом, голый бес перед Сальери отсылает к русской пословице — бес попутал. Хромированный, почти обездвиженный и безмолвный рыцарь (зачем?) мог бы быть с успехом заменен роботом. В каком-то громадном прозрачном стакане за столом друг против друга сидят Моцарт и Сальери. Они тоже, как роботы, говорят механически рублеными фразами, с переставленными ударениями, искусственными голосами, которые подошли бы ржавому Железному Дровосеку. На сцене бродят какие-то попы со Святыми Дарами. Опять же волхвы-цари заставили бы простодушно верующего зрителя перекреститься. Свят, свят, свят. Четверо ободранных хмырей, противными козлиными голосами поют: «Моцарт на старенькой скрипке играет, Моцарт играет, а скрипка поет, Моцарт отечества не выбирает, просто играет всю ночь напролет». Хочется спросить — почему, зачем песенка Окуджавы? Что это — стеб, капустник? Прикол, пародия? Но спросить некого. Право же, Окуджава, святая душа, этого не заслужил, пародировать его — кощунство. Эта «музыкальная» вставка к спектаклю не имеет смысла. Кощунство и соединение ритуала и лицедейства. На Руси лицедеям отказывали в отпевании.

Вообще смысла в спектакле мало, да он и не нужен. Меня как фотографа вдохновляли на съемки эти эстетски изысканные мизансцены. Каждая — композиционно законченная картина. Костюмы, парики, шпаги, бокалы с красным вином, реторты, весь алхимический набор надраен до блеска и сияет. Роскоши оформления позавидовал бы и сам Параджанов. Васильев создавал эстетские, изящные, но пустые и холодные спектакли. Они не могли подняться до уровня его первых постановок — их глубины чувств, открытости в обращении к зрителю, человечности.

Происходила смена стиля. Васильев стал другим. У него и раньше в душе звучала музыка. Во «Взрослой дочери» — джаз, в «Илиаде» — музыка Мартынова, «Двадцать третья песнь Илиады». Признаюсь, Гомера, я не читал. «Я список кораблей прочел до середины». И только. Ничего не помню из содержания. Но гомеровская Греция воссоздана пластически и чувствовалась нутром. Громадная стайка юных девочек в немыслимо коротеньких туниках стреляла из луков, исполняя сложнейшие танцы, и что-то декламировала. Зрительный ряд украсил ансамбль Гринденко. Музыканты в причудливых костюмах, экзотические инструменты и буйство красок навсегда врезались в память. Давно было, многое я забыл. (Но остались сотни фотографий.) Все на моей памяти сплелось и перемешалось в один сплошной красивый узор. «Моцарт и Сальери» игрался как на Поварской, так и на Сретенке в том же оформлении, но с разными актерами. На Поварской, в «Школе», Моцарт — замечательный актер Игорь Яцко, Сальери — забыл, кто и как играл. В театре на Сретенке — однофамильцы, легко запомнить: Игорь Яцко и Александр Яцко из театра им. Моссовета. (Не братья, но, говорят, из одной деревни в Белоруссии.) Постепенно Васильев стал плести красивые кружева с изысканным рисунком, но пустые внутри. Его мизантропия подвигала делать спектакль для самого себя, а труппу превращать в преданных исполнителей-марионеток, декламирующих вызубренные тексты рваным ритмом и поставленными интонациями. Император Павел говорил: «Солдат есть механизм, артикулом предусмотренный». Васильев мог заменить слово «солдат» на «актер», где марширующие марионетки чеканят заученный текст. Театр постепенно превратился в секту. Все должны были смотреть на сцену влюбленными глазами, артисты, независимо от занятости, обязаны торчать в театре, внимая каждому слову гуру.

Васильев начинал путь вместе с художником-сценографом Игорем Поповым. С ним они делали все свои первые спектакли и были как бы на равных, два творца спектакля. Потом, постепенно как-то, Толя сам стал художником-постановщиком. Игорь Попов оставался в театре на должности наемного бесправного работника. Имея прекрасную мастерскую, целый этаж дома, Игорь никогда в ней не бывал, делать что-то для души или заработка не было времени. Он и не смог бы сделать ни одного проекта в каком-либо театре. Это было бы расценено как измена родине, переход на сторону врага, за линию фронта. Поэтому Игорь, отбывая в театре время, сидел в комнате вместе с плотниками и монтировщиками, потягивая вино, и тихо спивался.

Мне кажется, Васильев в новом здании расширял задачи театра, выходя за пределы собственно театральных постановок. Помню съезд или конференцию с зарубежными режиссерами. Вдруг среди объявляемых имен я услышал имя Роже Планшон. Я вздрогнул. Что время делает со всеми нами! За столом сидел маленький, усохший, облезлый старичок. Я помнил, лет тридцать назад его театр приезжал в Москву с ярчайшими спектаклями. Запали в душу его «Антоний и Клеопатра». В этом человеке я не узнал Планшона. Я выбежал на улицу и рванул домой. Нашел фото. Яркий, молодой, взволнованный, с гривой волос, на фуршете после премьеры. Когда я принес фото и подарил ему, он был потрясен. Обрадован. Обнял меня и расцеловал! Такого он себя не видел. Как выдержанные драгоценные вина, со временем, старея, фотографии приобретают особую ценность.

Рамки театрального действа не устраивали Васильева. У него была программа «священный театр». Он хотел создать мистериальный театр. Там были встречи каких-то попов самых разных конфессий. Косяками шли монахи. Или ряженые. Буддизм имел малое распространение на святой Руси, два-три прикалыва­ющихся адепта, но Васильев, со свойственной ему щедростью, принес и показал нам буддизм во всей его красе. Тибет волновал многих жаждущих просветления, но ведь не все могли отправиться в горы, к далай-ламе. В отличие от Ариадны Мнушкиной, вскормленной революционным 68-м годом Парижа, видевшей в театре трибуну протеста и борьбы, создавшей на эту тему невыносимый по скуке и протяженности спектакль, в финале которого ревели моторы самолетов, несущих гибель Тибету, Васильев не ставил перед собой никаких политических задач, не мыслил протеста против оккупации Тибета, да вряд ли он знал об этом, погруженный в мир собственных эстетических медитаций. Он провел в театре какой-то грандиозный буддийский диспут, еще более скучный и занудный, чем спектакль Мнушкиной. Потом буддийские монахи, забыл из какого монастыря, в честь Будды из разноцветного песка выложили громадную клумбу — мандалу, которую потом сами и разрушили. Мне было заранее невыносимо жаль загубленную работу, я сфотографировал момент ее созидания. Потом была то ли опера, то ли мистерия, где монахи в замечательных, очень сложных театральных костюмах и масках, слегка подпрыгивая, пели и плясали, плясали и пели на непонятном наречии, подыгрывая себе на бубнах и на каких-то своих неведомых нам инструментах, а их товарищи трубили в гигантские трубы, чей рев, вероятно, достигал недоступных небес Тибета. Это был красочный спектакль на продажу, а не мистерия. Монахов можно понять — жить-то надо.

Помню, сначала на Поварской, в «Школе драматических искусств», а потом на Сретенке, Васильев выпустил мистерию «Плач Иеремии». Со своей собственной выразительной сценографией. Наклонная стена с рядом прорезанных арок во время спектакля то совсем клонилась, падая на сцену, то поднималась, то опять опускалась. Создавалось жуткое впечатление. Музыка, свет, скупая колористическая гамма создавали необходимый напряг. Толпа безымянных статистов, с постными рожами — ансамбль духовной музыки «Сирин», — одетых в черные рясы с капюшонами, произносила заученный текст монотонно, безо всякой импровизации, интонации, выражения. Может быть, пели? Не помню. Спектакль-мистерия? Да, но, на мой непросвещенный взгляд, к «Плачу Иеремии» имеющий мало отношения. Я, будучи не слишком религиозно экзальтированным, восторгаясь выразительным сценическим воплощением, не понял содержания «Плача». Но это моя проблема, а не Васильева.

Потом я видел ряд спектаклей, на вид не отличимых. Объединяло их лишь одно. Безымянные артисты двигались, не отклоняясь, по заданным траекториям, чеканя заученные, рубленые фразы. Казалось, все. Это был театр для самого себя.

И, тем не менее, Васильев каждый раз открывает новое направление. Он не повторялся: каждый период его творчества — это самостоятельное явление, новые формы, новые творческие открытия.

Помню его моноспектакль «Медея» с французской актрисой Валери Древиль. Спектакль можно было понять, не зная языка. А я и не помню, на каком языке актриса играла. Был там текст или нет. Зная сюжет, все и так понималось. Действо могло смотреться как пантомима. Легкая сквозная рама, внутри нее игровое пространство, перетекающее вперед через край, на зрителя. Какие-то предметы, таз, куклы-дети. Были зрители или нет? Скорее, нет. Может, это был рабочий прогон. Может, так и задумано — без зрителей. Спектакль поражал неистовой страстью. Валери играла на разрыв аорты. Я впервые видел трагедию такого накала. Горело пламя, потом Валери сдирала с себя пылающую одежду. Обнажаясь сама, она обнажала перед нами, нет, не тело, а свою пылающую душу. Валери рвет в клочья кукол-детей, показывая нам весь ужас детоубийства. Брошенная жена, детоубийца! Как такое возможно! Но клятвопреступление в те времена было более страшным деянием, чем детоубийство!

Сценическая рама висит в пустоте. Непонятно, на чем она держится, ее пронизывал неземной свет. За ней никакого задника, пустота протяженного зала. Пустота — космическая. Висит колышущееся полотно для видеопроекции. На нем бесплотные тени: бескрайнее море, выжженная зноем пустыня, ледовые громады айсбергов. Ни малейшего присутствия человека. Как во времена сотворения мира. Пустота. Буддизм именует реальность словом «сунья», что значит «пус­тота». Пустота — это тоже реальность, даже сверхреальность. Буддийская практика дала Васильеву понимание пустоты. «Идет четверг, я верю в пустоту, в ней как в аду, но более херово, и новый Дант склоняется к листу, и на пустое место ставит слово». Васильев и есть этот новый Дант. Но слово его звучит не с листа, а со сцены. Васильев не обозначал место. Как фотограф, я видел изысканный набор, видеоряд, смену мизансцен, мимику, растущий накал страстей, кульминацию, взрыв, видел образное решение, думал, оставлю для будущего зрителя представление о замечательном спектакле. Но как передать пустоту? Как передать это непостижимое пространство? Как передать ужас Медеи, убивающей, рвущей на части детей-кукол? В фотографии? Смог бы я? Думаю, смог! Пустота метафизична. Она не поддается реальному толкованию. И все же я хотел сделать фотокнигу с текстом Медеи. Я бы изобразил всю гамму меняющейся мимики Валери, я думал сфотографировать на широкий формат, куда идеально вписывалась вся квадратная рама-сцена. Но Васильев не разрешил фотосъемку. Имея фотографические амбиции, он все сделал сам, по-дилетантски бездарно, исказив перспективу, как снял бы любой зритель из зала на телефон.

«Покажите кому-нибудь ваши фотографии, и он тут же достанет свои». Ролан Барт.

Фотографические амбиции всегда не давали покоя Васильеву. Он покупал для театра, себе, любимому, дорогую аппаратуру, путешествуя, фотографировал. Однажды он выпустил книжонку своих избранных фотографий, предусмотрительно назвав ее «Фотолюбитель». Я купил ее в фойе театра за 50 рублей, пролистал веером и выбросил в ближайшую урну. Это нисколько не умаляет его в моих, да и в чьих-либо глазах, Это не его амплуа.

Анатолий Васильев — крупнейший режиссер своего поколения. Новатор. Мастер мирового уровня. Только у него и у Додина в нашей стране был Театр Европы. Васильев не только режиссер. Он создатель собственной художественной, актер­ской и режиссерской школы. Каждый период его творчества отдельное самостоятельное явление. Одного его периода хватило бы на целую жизнь! А у него таких периодов несколько! Он, архитектор-новатор, мыслитель, построил два театра по собственной концепции. На Поварской «Школу драматического искусства» и театр на Сретенке, на фронтоне которого можно выбить его имя бронзовыми буквами. Достижений, заслуг Васильева не перечислить.

Власть утверждается в преследовании таланта. Чиновник ничего не создает. Но сила его в самоутверждении, в борьбе с талантом. Главное дело его жизни — за­крыть, запретить, уничтожить. Он всегда бьет наверняка, по творцам, по лучшим. Весь исторический опыт нам это показывает. Мейерхольд, Таиров, Ростропович, Бродский. Список можно продолжать до бесконечности. У Васильева отобрали оба его театра. Ему не оставили возможности вести преподавательскую деятельность, он был вынужден покинуть страну. Власть не Васильева лишила его театра. Она Россию, всех нас, зрителей, лишила ярчайшего театра Анатолия Васильева.

Николай Волков

Любимый артист Анатолия Васильевича Эфроса был занят во всех значимых ролях. Мне он казался несколько медлительным на сцене. Он играл все главные роли: Подколесин, Отелло, директор завода, директор театра, пастор и множество других образов. Прошли годы, и они слились в моей памяти в одну большую роль, имя которой Николай Волков. Это так и не так. Я заметил, что Волков, вступая в новую роль, лишь меняет костюмы персонажей, весьма близких друг другу. Шекспир, «Отелло». Волков — естественно, Отелло. И вдруг, на гребне успеха спектакля, Волков уходит из любимого театра на Малой Бронной в Театр Маяковского. Я терялся в догадках. Волков узнал, что даже молодые актеры получают вдвое больше него. Спрашивается — почему? Все объяснилось просто. Они все окончили режиссерские курсы, поставили спектакли и им дали вторую ставку режиссеров. Волков самодостаточен, он считал, что ему учиться на режиссера ради ставки ни к чему, тем более что он в молодости работал режиссером.

На роль Отелло Эфрос в спешке ввел Гафта. Валентин Гафт играл какое-то время, как-то ни шатко, ни валко. По сравнению с Волковым роль сыграна довольно слабо, да и фактура Гафта не соответствовала образу. Гафт не сработался с Ольгой Яковлевой, они не совпадали как партнеры. По сравнению с Волковым он был не так монументален. Потом у них с Ольгой на репетиции случился какой-то скандал, ссора, не хочу озвучивать, и он ушел из театра, сорвав вечерний спектакль.

Об эту пору в театр пришел Алексей Петренко, артист ярчайшего дарования. Он сразу стал играть ведущие роли. Помню блистательную игру в главных ролях, гораздо эмоциональнее, глубже, ярче, чем до него играл Волков. Запал в душу его Подколесин в «Женитьбе» в паре с потрясающей Ольгой Яковлевой. Блистательно он играл также у Дунаева в пьесе Горького.

Петренко думал играть у Эфроса Отелло, у него была подходящая фактура и творческий подход к решению образа, он сказал мне, что придумал свой рисунок роли, но ему не дали, да и в остальных ролях он не нравился Яковлевой как партнер. Поняв бесперспективность дальнейшего пребывания на Бронной, он довольно резко высказал все, что думал о них, и ушел из театра. Я встретил его на Твер­ском бульваре и спросил: «Как вы, где вы сейчас?». Он ответил: «Играю в Театре на Красной Пресне, у Спесивцева, очень интересная творческая обстановка».

Оставшись без ведущих артистов, театр кинулся с поклоном к Волкову, умоляя его вернуться, и он вернулся на удвоенную ставку. Волков — послушный исполнитель, он четко придерживался заданного режиссером рисунка. Эфрос рассказывал, что Волков на репетиции ленится. «Я мечусь по сцене, добиваюсь, держу напряг, а Волков, смотрю, уже где-то присел в углу, отдыхает». У каждого свой темперамент, и Волков не пытался выпрыгнуть из него ради реализации роли. К концу спектакля Волков порой выдыхался, проваливая роль, теряя текст. Помню виденный не раз «Отелло», который правильнее было бы назвать «Яго». Роль оттянул на себя Лева Дуров. Он был главным героем. Ни Дездемона — Яковлева, ни Отелло — Волков не шли с ним ни в какое сравнение. Дуров сам создал образ Яго, темпераментный, взрывной, эмоциональный. Волосы до плеч, матросская тельняшка, вид крутого мачо — забыть нельзя. Дело к концу, к финалу. Волков явно устал, сник как-то, просел. И совсем севшим голосом наконец проблеял: «Я мавр, я черен». В первом ряду встал во весь рост зритель и сказал громко на весь зал: «Какой ты на х… мавр», — и вместе со своей дамой по ногам зрителей покинул зал. Это сейчас не смешно. Надо было видеть Леву. Нечеловеческих сил стоило не расколоться, не захохотать на весь зал, не сорвать спектакль. Он согнулся в пополам, прижав руки к животу, повернувшись спиной к залу, и содрогался от хохота — они же рыдания, пошел в сторону. Поднимался, падал, раненный не клинком, а раздирающим его еле сдерживаемым смехом, лицо все в слезах.

Последний раз я видел Николая Волкова в замечательном спектакле Димы Крымова «Гамлет». Какой спектакль! Оригинальная постановка, непривычная форма! Замечательный Клавдий. Какое исполнение! Волков не играл, а проживал роль на сцене. Спокойный, монументальный, как глыба из камня, он потрясал глубиной проникновения в образ. Ведущий критик разгромил спектакль, а я ходил раза три, пытаясь постичь непостижимое волшебство, которое подарил нам Николай Волков.

Роберт Стуруа

Что мне сказать? Что грузинская культура для нас в России была близкой и родной. Грузинские поэты переводились на русский язык в тревожные тридцатые годы Борисом Пастернаком. «Не бойся сплетен. Хуже — тишина, когда, украдкой, пробираясь с улиц, она страшит, как близкая война и как свинец в стволе зажатой пули». И пуля порой настигала лучших поэтов. А я, так, не зная языка, некоторые строки помнил и на грузинском, чувствуя музыку стиха: «Кари крис, кари крис, кари крис». Театр Роберта Стуруа родился не на пустом месте. У него были великие предшественники. Тифлис с девятнадцатого века был культурнейшим городом Востока. Театр в довоенной Грузии гремел именем великого Ахметели, уничтоженного режимом. Роберт Стуруа создавал спектакли, гремевшие на весь мир. Любая его постановка была его открытием и вызывала ажиотаж в творческой среде как в России, так и за рубежом. Когда Роберт привез в Англию своего «Ричарда III», английские газеты писали: «Стуруа научил нас, как ставить Шекспира», и закрыли тут же свою, гремевшую дотоле постановку «Ричарда III».

Русская культура, русский театр, русский язык, русская литература были хорошо поняты и прочувствованы в Грузии. Однажды Роберт сказал мне: «Хочу поставить на сцене театра Руставели “Бесы”». — Ты что, ответил я, ты давно текст перечитывал? Там такие пассажи про коммунизм, такие идеи, такие пророчества, за которые сейчас с ходу можно угодить очень далеко. У нас весь Достоевский был запрещен Крупской, а “Бесы”, мне кажется, и не переиздавали после революции². Роберт мне на это ответил: «У нас, в Грузии, лучшее отношение к русской классике».

О Театре Руставели, о Роберте Стуруа можно говорить часами и не пересказать всего, что я видел, прочувствовал и пережил. «Кавказский меловой круг» и «Ричард III» — явления мирового порядка, чего только они одни стоили! Каждый приезд грузинского театра в Москву был событием, которого ждали.

В этот раз Стуруа привез «Синие кони на красной траве» — «Революционный этюд».

Драматург Михаил Шатров — самый преданный, самый яркий певец Ленина. Отца расстреляли, мать посадили, а он всю жизнь посвятил прославлению кровавого палача и созданного им режима. Тема Ленина — единственная в его творчестве. «Шатров — это Крупская сегодня», — сказала Фаина Раневская. Однако, замечу, целые поколения людей двадцатых-тридцатых годов свято и искренне верили в идеалы коммунизма и его пророка — Ленина. Это было вероучение, новая религия.

В Москве уже шел спектакль «Синие кони на красной траве» в постановке Марка Захарова и оформлении Твардовской и Макушенко. Оформление было как на демонстрациях: лес красных знамен, профили вождей и трудящиеся, устремившие свой взгляды в светлые дали коммунизма. Красные полотнища, как на первомайской демонстрации, еще что-то до боли знакомое, пафосное, всю жизнь сопровождавшие наше сознание. Вполне приличный, крепкий, беспроигрышный спектакль на революционную тему. Революция — светлый праздник. Мечта всего человечества. Так толковал Шатров во всех своих пьесах. Возможны разные взгляды на революцию: для одних праздник, для других крушение жизни и смерть миллионов. Блок во что бы то ни стало хотел услышать музыку революции, услышав ее, он навеки умолк. Написав «Двенадцать», он утратил творческий дар. Для меня «Двенадцать» в равной степени как песнь революции, так и ее осуждение. Блок стал жертвой революции, которая и свела его в могилу. Марк Захаров в своем порыве, как истинный певец революции, уверенно шел к Ленинской премии, грудью вперед, готовый смять все на своем пути. Захаров понимал, что ленинская тема — это беспроигрышный козырь. Ленина играл Олег Янковский, без грима и без намека на сходство. И правильно — любое воплощение вождя с портретным сходством, с его ужимками и картавым произношением в те дни уже выглядело как карикатура, как тема для анекдота.

И вот в Москву на гастроли приезжает Театр Руставели, в том числе и со спектаклем «Синие кони на красной траве». Событие! Ну что они там, в своей Грузии, помнят о нашей революции, их она миновала, их она не коснулась. Но, однако, в 1921 году Красная армия под командованием Сталина и Орджоникидзе разрушила независимое государство, и грузины смогли почувствовать всю прелесть нового строя.

Ленинская тема — именины сердца для любой редакции, праздник жизни! Редакторы газет и журналов подходили ко мне перед спектаклем и просили завтра же к номеру принести фото, не одно, много, всю съемку, чтобы был выбор. Отсмотрев первый акт, они подходили в антракте и просили не беспокоиться. Это был шок для собравшейся партийной номенклатуры, верноподданнического истеблишмента, раскормленных мордоворотов — секретарей райкомов, главных редакторов газет и журналов, заполнивших первые ряды партера.

Художник спектакля Георгий Алекси-Месхешвили выстроил сценическое пространство, разделив его на две части. В левой половине — мастерская художника, как на картине Терпсихорова «Первый лозунг». Мастерская вся белая, как бы промерзшая, с обледенелыми или подернутыми инеем стенами. Мертвящим холодом тянуло со сцены. Перед мольбертом с холстом сидит неподвижно художник в белом исподнем, практически саване. Изредка он бросает взгляд на большой холст, делает мазок и опять застывает, бессильный и обездвиженный. От этой сцены веет холодом и обреченностью. В правой части сцены вздымается лес труб, то ли заводских, то ли органных, а на переднем крае перед зрителями стоит девушка в буденовке и шинели до пят, как бы молодость революции. Поет частушку, я запомнил что-то вроде того: «В пустом поле веет ветер, стало в поле чисто, очень в партию пробралось много аферистов». Поет по-русски без акцента. Я потом спросил Роберта: «Как ты сподобился? На такое?» — «Сам я, что ли, сочинил, — ответил он, — так в тексте пьесы». В спектакле Роберта было три Ленина, и все без малейшего намека на сходство с персонажем. Они менялись по ходу действия, в разных картинах, а где-то в финале собирались все вместе.

У Марка Захарова Ленин — Олег Янковский — воплощение светлого начала. Это пророк, предсказавший светлое будущее, счастье всему человечеству. Михаил Шатров, а за ним и Марк Захаров не желают замечать, что для воплощения светлой идеи, мечты, надо принести человеческие жертвоприношения счетом на миллионы, разрушить все — православную цивилизацию, существующую тысячу лет, государство, культуру. Все это несущественно, главное — воля к власти и победа марксистской идеологии.

В спектакле Роберта Стуруа был выведен подлинный Ленин, не божество, сияющее с небес, мощи которого лежат в Мавзолее, а обыкновенный тиран, одержимый одной идеей и готовый ради нее принести на алтарь миллионные жертвы.

В конце спектакля Ленин, очнувшись от повседневного партийного строительства и внутрипартийной борьбы, вдруг вспомнил: «А что вы, батенька, там говорили про одного художника? Как он? Может, ему можно чем-то помочь? Выдать краски, усиленный паек?» — «Нет, ему уже ничем не помочь». «Как так? — восклицает всесильный сатрап. — Почему»? — «Он умер». Да, художник умер, как умерли от холода и голода Александр Блок и много других художников, уничтоженных революцией. Энергичный Ленин не унимается. «Давайте хотя бы посмотрим, что за картину он там написал». В зал разворачивают мольберт с белым загрунтованным холстом, и мы видим на нем тонкую полоску травы и больше ничего. Девушка в буденновке и длинной до пят шинели — символ молодости революции — берет из окоченевших пальцев художника кисть, подходит к краю сцены Малого театра и кладет ее на приподнятый парапет. Кисть покачивается призывно — может быть, кто-нибудь допишет. Партийно-чиновничья элита первых рядов безмолвствует, потрясенная неслыханной наглостью. Дальше тишина. Без аплодисментов. Только в задних рядах слышен нарастающий ропот одобрения.

Помню закрытое обсуждение спектакля в верхах (где я был по работе). Умный, интеллигентный, всегда сдержанный Марк Захаров не выдержал — сорвался. Из рук, нет, прямо изо рта вырвали такой куш — Ленинскую премию. Марк Анатольевич стал говорить о заезжем гастролере, чуждом русской культуре, исказившем весь революционный пафос пьесы Михаила Шатрова, по сути дела, создавший не советский спектакль, а антихудожественный, антисоветский пасквиль на революцию. Всем стало как-то не по себе, неловко, неудобно за Марка. Сам Иванов, опустив голову, что-то чиркал на пустом листе, пустой авторучкой: «Ну ладно, Марк Анатольевич, ну ладно вам, ну все, хватит». Спектакль закрыли после первого показа, без оргвыводов.

За или против, но в любом случае было понятно поражение Марка Захарова. Ленинской премии ему не видать, несмотря на верность, преданность родной коммунистической партии и бессмертному учению ленинизма. Не надо никакого разбора, сравнительного анализа, обсуждения. Налицо была разница между крепким профессионалом Марком Захаровым и большим художником Робертом Стуруа.

Музыканты

К Араму Ильичу Хачатуряну я как-то попал на репетицию оркестра, меня сразу поразили его мощь и энергетика. Он проигрывал раз за разом отрывок. «Играйте это место трагичнее — это лейтмотив моей жизни». (Кажется, «Первая симфония».) Вообще я ожидал, судя по музыке, авторитарного жесткого руководителя. Потом я бывал на занятиях со студентами — композиторами, дипломниками — при разборе их произведений. Я был удивлен: это были сложившиеся музыканты со своим мировоззрением и, как я понимал, совершенно иным, чем у Хачатуряна. Он терпеливо выслушивал, иногда поправлял, одному авангардному, но, видимо, еще не реализовавшемуся, он говорил: «Может, вам попробовать написать что-нибудь для кино?». Тот отрицательно качал головой, не желая опускаться до столь низменного жанра. Помню, один студент показывает партитуру. Вижу, Хачатурян удивлен, поражен. Но не подает вида, даже не пытается на рояле воспроизвести хотя бы фрагмент работы. Технически вещь столь сложна, что не может быть исполнена. «Ну как же так? — говорит он ученику. — Ведь каждый сочинитель хочет услышать свое произведение, а не только видеть его на бумаге. Музыку, не имеющую аналогов и никому не нужную». Арам Ильич смотрел в партитуру. Дипломант был совершенно непреклонен: «Музыка для меня уже звучит с листа». Помню, учился у него в то время известный джазовый музыкант Герман Лукьянов, исключительно ради диплома. Видимо, это повышало статус в филармониях. Джаз в консерваториях не преподавали. Он был фактически под негласным тотальным запретом. Помню, когда по радио прозвучал впервые «Цветущий май» Цфасмана, студенты ЦМШ прыгали от восторга. Лукьянов в консерватории писал совершенно заумную музыку. Арам Ильич смотрел в партитуру, видел чуждую музыку и ставил ему «отлично». Квартира Арама Ильича была этаже на третьем в доме композиторов на Неждановой. Там я впервые у него пил настоящий шустовский коньяк 50-летней выдержки. Больше такого я в жизни не видел и не пил. Он был в тонкой, с длинным горлом бутыли. Боги на Олимпе пили нектар — я думаю, так тогда назывался шустовский коньяк.

Каждое десятилетие в стране шла борьба. Всегда против чего-то боролись: против западных влияний, против литературы, музыки, против «безродных космополитов» Настала череда борьбы с музыкой, причем лучшей, мирового мас­штаба. Началось все с осуждения сейчас забытой оперы Вано Мурадели «Великая дружба». Если бы не кампания с осуждением, ее никто бы и не заметил. Но это был лишь детонатор, затравка. Была объявлена борьба с формализмом. Был опубликован список композиторов, принадлежавших к «формалистическому в развитии музыки, антинародному направлению»: Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Арам Хачатурян, Виссарион Шебалин, Гавриил Попов и Николай Мясковский. Крупнейшие композиторы современности. В постановлении было сказано: «распространение среди деятелей советской музыкальной культуры чуждых ей тенденций, ведущих к тупику в развитии музыки, к ликвидации музыкального искусства». Сейчас современному читателю трудно понять, что это значило. Это был почти что расстрельный список. Как повернется колесо карательной машины, трудно было представить. В таких случаях кара обрушивалась на всех, включая членов семьи. Произведения композиторов перестали исполнять. Молчание или зубодробительная критика с привлечением к обсуждению «трудящихся масс». Наступила пора творческого простоя. Страх звонка в дверь. Страх телефонного звонка. Разрядка наступила неожиданно. Готовился Конгресс мира, и Сталину нужен был на Западе положительный имидж. История повторяется. Подобное уже было. Ночные звонки. Звонок Булгакову, звонок Пастернаку. В квартире Хачатуряна где-то в два часа ночи раздался телефонный звонок. Представляю, как выпрыгивали сердца у людей, слышавших ночной звонок: «С вами будет говорить товарищ Сталин». Арам Ильич берет трубку. «Да, Иосиф Виссарионович, я слушаю». «Арам Ильич, сейчас лживая западная пропаганда распускает слухи о гонении в нашей стране на музыкантов. Может, вы найдете время и выступите по радио с опровержением домыслов наших врагов?» — «Да, да, Иосиф Виссарионович, я, конечно, согласен. Но как быть с кампанией в прессе? Уже целый год. Травля, шельмование. Снятие моих произведений из репертуара, наконец, замалчивание»? Сталин: «Товарищ Хачатурян, поверьте, Политбюро об этом ничего не знало».

Не знаю, как меня занесло к Альфреду Шнитке. Он находился вне русла советской музыки. В СССР все, что находилось вне магистрального течения, если прямо и не запрещалось, то замалчивалось. Как слушатели мы были лишены не только Веберна, Штокгаузена, Булеза, Шафера, но даже уже ставшего достоянием истории Арнольда Шёнберга. Хотя в те времена у нас были композиторы мирового уровня: Шнитке, Губайдуллина, Денисов. Мне как свободному стрелку, работающему без редакционного заказа, было понятно, что публиковать их фотографии в прессе невозможно. Я пришел к Шнитке домой в квартиру где-то в районе Ленинского проспекта. В Альфреде Гариевиче я почувствовал какую-то природную интеллигентность. Я понимал, что ему моя фотосъемка не очень-то и нужна, он меня, скорее всего, терпит. Для меня, чтобы персонаж был живым, его надо слегка разговорить. Я спросил Альфреда Гариевича: «Ведь вам приходится делать много всякой работы, музыку для кино (я не сказал — поденщины, не сказал — для заработка), а ведь вы пишете большие, грандиозные вещи». Шнитке понял мой невысказанный подтекст и ответил: «Вы понимаете, я всякую работу стараюсь делать так, всерьез, чтобы это можно было использовать в том, что вы называете большими произведениями». Продолжая разговор про музыку, я ему рассказал о Дейве Брубеке — джазовом композиторе, пианисте и большом музыканте, концерт которого прошел в Москве. О нем он впервые услышал от меня и был слегка удивлен (я не решался напеть — у Брубека слишком сложные темы для моего исполнительства). Тогда я пошел с козырей и сказал, что, хотя Дейв Брубек джазовый музыкант, но он ученик Дариуса Мийо. Шнитке был поражен, удивлен, чувствовалось невысказанное недоверие. И тут я хлопнул козырным тузом, сказав, что Брубек своего сына, электрического гитариста, назвал Дариус. В честь Дариуса Мийо.

Софья Асгатовна Губайдуллина, вероятно, по статусу о рангах композиторов, у руководства ценилась невысоко. Признанные композиторы жили в кооперативе на улице Неждановой. Губайдулина жила, на отшибе, в районе Преображенки, на первом этаже, с окнами прямо на кладбище. Я очень хотел ее сфотографировать, позвонил и пришел к ней домой. Чтобы как-то внести живую ноту в фотосъемку, я попросил ее сыграть для меня что-нибудь свое. Она нимало не удивилась такой в общем-то необычной просьбе и стала мастерски играть на флейте, какие-то завораживающие мелодии, я слушал, балдел, смотрел, как кобра на факира, не мог начать фотографировать. Потом она стала играть на африканских барабанах. У каждого был свой неповторимый звук, тембр, можно было без конца слушать эту неповторимую игру. Я мыслил образами, вернее, эффектными кадрами и сказал ей: «Софья Асгатовна! А почему бы вам не сыграть партию в оркестре, скажем, у Марка Пекарского?» — «Что вы, Марк такой маэстро, я просто постесняюсь играть в его ансамбле, у меня не тот уровень. Не та техника». — «Ну почему же вы так? Я видел, в оркестрах люди играют на треугольнике, а чего там, ударил палочкой по знаку дирижера». Софья Асгатовна: «Вы понимаете, и там нужно обладать чувством ритма, известным мастерством». — «Ну ладно, — сказал я, — вам не достичь техники и мастерства (я назвал имя известного джазового ударника), но ведь музыку пишете вы. Пекарский мастер, а вы напишите тему для барабана, доступную вашей исполнительной технике, и используйте эту возможность». — «Я к нему даже обратиться не смогу с такой просьбой». — «Тогда, с вашего разрешения, обращусь к Марку я». На концерте, до или после, я подошел к Пекарскому. «Здравствуйте, Марк, я вот на днях говорил с Софьей Губайдуллиной, просил ее написать для вашего ансамбля партию для африканских барабанов и самой сыграть, барабаны у нее есть. Она не против, но как-то робеет, не решается даже спросить вас об этом». — «Да что вы, — ответил Марк, — я сочту за честь исполнять ее темы, а видеть ее в своем ансамбле!..» — «С вашего разрешения я скажу ей?» — «Да, конечно». Я тут же позвонил Губайдуллиной, рассказал о проекте, мечтая об эффектной съемке, как с верхней точки дам общий план, потом снизу — африканский барабанчик и взлетающие в руках палочки, а над ними — вдохновенное лицо Софьи Асгатовны. Но мечты мечтами: я замотался в каждодневной круговерти, забыл про свой замысел. Мне никто не напомнил. А позже я узнал, что такой концерт состоялся. Но меня на нем не было!

1  Охлопков в подобных случаях говорил актеру: «Еще раз забудете, не поможет местком, партком — окажетесь сразу на улице».

2 Это неверно, роман «Бесы» за годы советской власти издавался четырежды (прим. ред.).