НАБЛЮДАТЕЛЬ

фестиваль

Москва доминирует, Екатеринбург удивляет

Золотая Маска-2016. Музыкальный театр.

Национальный всероссийский театральный фестиваль «Золотая маска» в 22-й раз проходил в столице России, представив за два месяца (февраль — апрель) внушительную палитру театральной жизни большой страны. В каждом разделе (драма, куклы, опера, балет, современный танец, оперетта/мюзикл, эксперимент) до конца сохранялась интрига, острота конкурсной борьбы, хотя, конечно же, не везде накал страстей был одинаков. Оперные конкурсанты на этом фоне, быть может, несколько уступали собратьям по театральному цеху, что не замедлило отразиться на финальных результатах.

Они оказались абсолютно «промосковскими», что несколько обескуражило поначалу, но при вдумчивом анализе понимаешь, что альтернативы столичным работам в этом году и не было. Во-первых, на этот раз оперная «Маска» практически осталась без Петербурга: из четырех оперных театров Северной столицы был номинирован лишь Мариин­ский (с «Пиковой дамой» Алексея Степанюка), и тот до Москвы не доехал, мотивируя невозможность привоза работы сложным решением спектакля, который оказался малотранспортабельным и требующим особых условий проката (ибо делался для высокотехнологичной сцены Мариинки-2, равной которой по возможностям в Москве сегодня нет). Жюри отправилось отсматривать спектакль в город на Неве — само по себе на результаты конкурса это не способно повлиять, но московская фестивальная афиша, как ни крути, обеднела, оставшись без петербургских спектаклей и без своего рода интриги — ведь изначально задумывалось «столкнуть» петербургскую «Пиковую» с самарской постановкой Михаила Панджавидзе этой же оперы Чайковского.

Во-вторых, провинциальные работы оказались на этот раз достаточно слабыми, быть может, за исключением лишь «Сатьяграхи» Екатеринбургской оперы, поэтому не составившими значимой конкуренции московским спектаклям. Ни самарская «Пиковая», ни пермский «Дон-Жуан», ни челябинская «Жанна д’Арк» (так постановщик Екатерина Василева назвала свою версию оперы Чайковского «Орлеанская дева») особого впечатления не произвели — в каждой работе были непростительные недочеты, если не ошибки. Кроме того, и не все провинциальные спектакли доехали до Москвы, в частности, две пермские постановки из трех («Сказки Гофмана» и «Путешествие в страну джамблей») так и остались на Урале: жюри их отсматривало там, и московской фестивальной афише они ничего не прибавили. Работы московских театров, в особенности на таком фоне, выглядели вполне зрелыми и по-настоящему профессиональными, снискав заслуженную победу.

Ставшее уже традиционным стремление жюри раздать «всем сестрам по серьгам» в очередной раз привело к тому, что лучшим спектаклем объявлена одна работа, а лучшим режиссером — постановщик совершенно другого спектакля, хотя оба из одного театра — Музыкального имени Станиславского и Немировича-Данченко. Парадокс, на который обращают внимание постоянно, но «политическая линия» фестиваля от этого не меняется: его руководство уверяет, что таким образом соблюдаются баланс интересов и определенная справедливость, что само по себе представляется спорным — уместна ли справедливость в искусстве, на конкурсе, в особенности когда в итоге призы остаются в одном и том же, причем столичном, театре? На этот раз в номинации «Лучший спектакль в опере» победила «Хованщина» Александра Тителя, а лучшим режиссером в опере назван он же, но за другую свою работу — за керубиниевскую «Медею». Третью «Маску» на этом фестивале Театру Станиславского принесла его бесспорная примадонна Хибла Герзмава за феерическое воплощение образа фатальной колхидской чародейки из кровавой оперы-мифа Луиджи Керубини. Из всех женских образов, номинированных на этом фестивале, ей серьезную конкуренцию составляла лишь Анастасия Лепешинская (Иоанна в челябинской «Жанне д’Арк»), но главным образом именно как актриса, в то время как у Герзмавы получились и актерство, и убедительный вокал, более того, обе ипостаси были гармонично сплавлены воедино.

Еще две оперные «Маски» ушли в московскую «Новую оперу»: ее штатный маэстро Андрей Лебедев признан лучшим дирижером фестиваля (за постановку «Ромео и Джульетты»), а штатный тенор Алексей Татаринцев получил приз «за лучшую мужскую роль в опере» — за воплощение образа трепетного веронского любовника. У Лебедева был серь­езный конкурент уже на стадии выдвижения спектакля на «Золотую маску», ибо вообще-то дирижер-постановщик оперы Гуно в колобовском театре — весьма популярный итальянский маэстро Фабио Мастранджело, прочно и уже давно прописавшийся в России. Однако выбор экспертного совета «Маски» в пользу Лебедева, второго дирижера постановки, номинировавшего именно его, а не Мастранджело, вызывало абсолютное удовлетворение еще при формировании фестивальной афиши: аффектированная манера итальянца мало подходила французской природе опуса, а вот Лебедев сумел расслышать в этом великолепном образце французской лирической оперы самые разные настроения, краски, нюансы, сумел подать оперу более деликатно, в соответствии со стилистикой произведения. Как оказалось, это сумели оценить не только столичная критика, публика и члены экспертного совета, но и жюри фестиваля, предпочтя Лебедева всем прочим дирижерам. А конкуренция у него была, в общем-то, сильная, поскольку выдвигались такие крепкие профессионалы, как Александр Анисимов (самарская «Пиковая дама»), Теодор Курентзис (пермские спектакли), Евгений Волынский (челябинская «Орлеанка»), Оливер фон Донаньи (екатеринбургская «Сатьяграха») и другие.

Аналогичная ситуация и у Татаринцева: в театре, на стадии выдвижения, его серьезными соперниками в «Новой опере» были Георгий Васильев и Георгий Фараджев (оба — молодые, с превосходными голосами и яркой актерской харизмой), однако Ромео Татаринцева, пожалуй, действительно более законченный, совершенный образ. Что касается конкуренции на самом фестивале, то, честно говоря, трудно конкурировать с таким образом, как Ромео, которому априори принадлежат симпатии любого зрителя-слушателя (в том числе и многоопытного профессионального жюри).

Остановимся на оперном победителе «Маски» — на «Хованщине». О том, что Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко дорос до грандиозных эпических опер, известно уже давно, самое последнее свидетельство тому — постановка циклопической «Войны и мира» Прокофьева, приуроченная к 200-летию Отечественной войны 1812 года, исключительно собственным силами. «Хованщина» с точки зрения многолюдности, выстраивания массовых сцен, кинематографической стремительности сменяемости картин, пожалуй, будет попроще, но с точки зрения заложенных смыслов, многослойности, вечных вопросов русского бытия, поднимаемых в ней, — пожалуй, и посложнее. Кроме того, на «Хованщине» навечно стоит клеймо незавершенного произведения, что дает, с одной стороны, массу поводов для околомузыковедческих спекуляций (кто лучше завершил оперу, чья редакция более соответствует духу Мусоргского и пр.), с другой — известную степень свободы, выбора для театров — на каком варианте остановиться, чем завершить эту Микеланджелову по силе воздействия фреску из русской средневековой истории? Театр Станиславского выбрал редакцию Шостаковича, полагая, что аскетизм вокальных партий и колючая оркестровка в ней ближе как к Мусоргскому, так и к современности, а финал поручили сделать уральскому композитору Владимиру Кобекину, закончившему оперу катарсически тихо, без корсаковского пожарища гибнущих в горящем скиту раскольников под бодрый петровский марш и без шостаковичского повтора «Рассвета на Москве-реке» — одинокий голос а капелла (Дарья Терехова) затягивает не то молитву, не то заунывное народное причитание и растворяется в небытии, как и дымок от сгоревших, но несломленных староверов.

Этот странный финал едва ли годен для оперы XIX века, которому, при всем новаторстве и прозрениях, все же принадлежит «Хованщина», — это скорее конец авторского кино в стиле Тарковского. Да и сама редакция Шостаковича, при всех достоинствах, весьма противоречива с логической и драматургической точек зрения: одни Пришлые люди чего стоят — фактически не сцепляющие рыхлую драматургию оперы, а подчеркивающие ее фрагментарность. Но выбор редакции и предложенный финал вполне понятны в данном спектакле Александра Тителя — жестком, с оголенным нервом, лишенном даже намеков на декоративность: постановщику нужна была именно эта музыкальная версия «Хованщины», чтобы сказать свое веское слово о русском бытии, русской истории, русской душе. Сценический минимализм, где одна декорация на весь спектакль (художник Владимир Арефьев) — огромный дощатый амбар, — словно переносит зрителя-слушателя на планету Русь, существующую вне времени и вне пространства — всегда и везде, точнее, в нас самих. «Деревянная Русь» — вечный образ нашего отечества, где нравы дикие, страсти роковые, где много жестокости и несправедливости, но, как ни удивительно, одновременно любви и человечности. Такое решение пространства позволяет не тратить ни секунды на смену декораций, делать зазоры между картинами — русский эпос, сага о страшных временах раскола течет медленно и плавно, словно летопись, повествуя о политических интригах и доносах, о несчастной любви Марфы и ее смятенной душе, о стрелецкой трагедии и фанатизме старообрядцев.

Музыкально спектакль не просто убеждает, а оставляет в душе ожог от услышанного: настолько хорошо сделано все. Александр Лазарев, крупнейший после Светланова специалист по русской музыке, умеет дать почувствовать и неизбывную красоту этой нецвети­стой партитуры и ее шквальную мощь, «силушку богатырскую» (увы, дирижер отказался от выдвижения на «Золотую маску»). Великолепен ансамбль солистов, в котором каждый певец — сокровище: театр выставляет два полноценных состава, почти обходясь без приглашенных кадров, каждая певческая работа ярка и выразительна — Андрей Валентий и Дмитрий Ульянов (Хованский), Николай Ерохин (Андрей), Нажмиддин Мавлянов (Голицын и Андрей), Дмитрий Степанович (Досифей), Ксения Дудникова (Марфа), Валерий Микицкий (Голицын и Подьячий), Антон Зараев и Алексей Шишляев (Шакловитый) и др. Хор театра ныне не уступает габтовскому (хормейстер Станислав Лыков) по мощи, стройности и выразительности пения — большой русский эпос ему теперь нипочем.

Несмотря на очевидный московский перекос, по крайней мере один провинциальный спектакль заслуживает пристального внимания — его сумело отметить, хотя и не главными призами, и жюри (был поощрен хор — участник постановки), а также критическое сообщество (он получил приз критики, который, увы, вручался на этом фестивале в последний раз). Это «Сатьяграха» знаменитого американца Филипа Гласса в постановке Екатеринбургского театра оперы и балета.

Этот проект уральской труппы превзошел по сенсационности все прочие в стране: по инициативе директора театра Андрея Шишкина, влюбленного в Индию, впервые в России поставили оперное произведение на санскрите (!), либретто которого композитор в соавторстве с Констанс де Йонг составил на основе текстов «Бхагавадгиты», при этом главный герой оперы отнюдь не мифичен — это знаменитый индийский мыслитель и общественный деятель Махатма Ганди.

Мудреное индийское слово «сатьяграха» дословно переводится как «путь к истине», но Ганди придал ему смысл философской концепции, развивающей толстовскую идею «непротивления злу насилием» и превратившейся в идеологию мирного, без насильственной борьбы сопротивления, противостояния грубой силе. Ганди выдвинул эту идею в годы порабощения его родины британскими колонизаторами, когда противостояние не только с ними, но и внутри самого индийского общества было накалено до предела. Совсем неудивительно, что опера выглядит сегодня остроактуальной — когда в мире по-прежнему разлито море насилия и вражды.

Это произведение трудно назвать оперой в традиционном смысле слова: предназначенное для исполнения в оперном театре, оно, по сути, лишено многих классических атрибутов. Здесь нет как такового действия, четко оформленной драматургии, нет и привычных оперных форм — правильнее было бы назвать «Сатьяграху» мистерией или даже медитацией для оперного театра, где провозглашаемые идеи и психологические состояния героев и составляют суть драматического развития. Хотя и в таком виде развитие очень условно: формально есть хронологические рамки, есть некая внешняя канва событийности, локализовано место и время действия (пребывание Ганди вдали от Индии, в Трансваале), каждый акт, помимо Ганди, имеет своего героя, идеями которого вдохновлялся великий индус (Лев Толстой и Рабиндранат Тагор), либо, как Мартин Лютер Кинг, воспринявшего духовные импульсы уже самого Ганди, но нет единого вектора, по которому движется пьеса — есть скорее круг, кольцо, некий цикл, столь естественный для индуистского мироощущения, составляющий его основу.

Драматургическое своеобразие определяет музыкальную среду произведения. Метод Гласса, упорно называемый минимализмом, вопреки возражениям самого композитора (правильнее уж это было назвать примитивизмом — эдакий музыкальный Пиросмани), с его консонансной звуковой атмосферой, простыми и бесконечно повторяющимися мелодиями и ритмами, энергичной пульсацией создает атмосферу медитации, где все реально и нереально одновременно. Музыкальный язык Гласса прост для восприятия, звуковая среда неагрессивна, приятная в целом музыка словно обволакивает вас, вы ощущаете себя будто в каком-то «киселе» или «желе» из звуков. Впрочем, кроме плюсов у метода есть и минусы — в известной степени однообразие, отсутствие подлинной контрастности, хотя нельзя сказать, что в этой музыке нет энергетики, нет нерва, и — бесконечно долгое повествование: в этом композитор совсем не минималистичен, может конкурировать с Вагнером. Гласс использует традиционный оркестр, привычные инструменты, хотя и без медных духовых — огромная нагрузка на струнной группе, добросовестно выигрывающей изнурительные мантры.

Вокальные партии речитативны, но мелодизированы, просты для восприятия, местами монотонны, как бывает монотонна обыденная речь, местами эмоционально взрывны — как опять же человеческая речь в ином психологическом состоянии. Кажется, что петь это не очень сложно — без особого вокального экстрима, которого хватает что в опере классической, что в современной. Однако это совсем не так: бесконечные повторения пусть и простых звуковых формул ложатся титанической нагрузкой на солистов и в особенности на хор (хормейстер Эльвира Гайфуллина), но екатеринбуржцы справляются с этим превосходно — их четко и мужественно ведет через глассовы дебри кажущейся простоты маэстро Оливер фон Донаньи, который с этой музыкой давно на «ты».

Бессюжетная опера дает массу возможностей для постановщика: Тадеуш Штрасбергер придумывает свой вариант истории великого Ганди, где находится место и борьбе за права индийцев, и толстовской ферме-утопии, и ведическому спору Кришны с Арджуной, и даже знаменитой речи Кинга «У меня есть мечта». Получается очень яркий, выразительный спектакль, где сценография (Матти Ульрич), свет (Евгений Виноградов) и компьютерная графика (Илья Шушаров) творят чудеса, давая музыкальной медитации еще и запоминающийся визуальный образ сказки-мистерии. Борьбу с загадочной «Сатья­грахой» Екатеринбургский театр выигрывает не насилием над собой и публикой, но влюбленностью в необычную оперу.

                                                                                                                                     Александр Матусевич