Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 10, 2020

№ 9, 2020

№ 8, 2020
№ 7, 2020

№ 6, 2020

№ 5, 2020
№ 4, 2020

№ 3, 2020

№ 2, 2020
№  1, 2020

№ 12, 2019

№ 11, 2019

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Об авторе | Надежда Юрьевна Венедиктова родилась в 1952 году в Новгороде, выросла в Абхазии. После окончания Московского института культуры вернулась в Абхазию, сменила несколько профессий — от киномеханика до главного редактора журнала «Гражданское общество», представляющего неправительственные организации Абхазии. Автор четырех книг стихов и прозы. В «Знамени» публикуется с 1997 года. Живет в Сухуме.



Надежда Венедиктова

Жизнь как автор

роман-полдень


На рубеже XIX–XX веков, когда вечность выглядела моложе своего возраста, а реальность начала усложняться со скоростью, приближающейся к звуковой; когда, как писала позже Лу Андреас-Саломе, «безропотное подчинение логике сменилось целым столетием самоунижения исповедями — особым чувством превосходства при констатации человеческой неполноценности», жизнь — как бы соревнуясь с реальностью — начала объективироваться сильными женщинами, подыгрывая расправляющему плечи феминизму и небрежно демонстрируя драматургический гений, размаху и изощренности которого можем только завидовать мы, скромные борзописцы, втиснутые в одну человеческую судьбу.

Меня как писателя русского замеса с проблесками феноменологического разгула, уже успевшего освоиться в XXI веке и вкусить его виртуальные дары, особенно интригует реалистическая достоверность, с какою жизнь прописывала золотоносный дождь женщин, начавший, как внимание Зевса к Данае, просачиваться в это время из Российской империи в Европу, углубляя неразрывность и естественность русско-европейских связей.

Сейчас, когда я пишу эти строки, прислушиваясь к дыханию жизни, объективирующейся и мною, а значит, и напрямую принимающей участие в моей писанине, тепло сухумского ноября обволакивает лицо и открывает позднее утро, как благоуханную тропинку в вечность, — здесь нам вольготнее взаимодействовать, продувая единство человек-жизнь как творческую потенцию, случайно локализовавшуюся в моем лице.

Мне кажется, жизнь отвечает на мою нежно-ироничную улыбку — во всяком случае, тишина поздней осени, не зависящая от внешних звуков, полна загадочных обертонов, с высоты которых соскальзывает шелест безмолвного одо­брения, отдающийся эхом в паутине и нашем сотрудничестве, где мне отведена роль литературного секретаря, пишущего под диктовку прошлого, и соглядатая, поднимающего на смех любую, в том числе и собственную, претензию на окончательную полноту текста-события.

В XIX веке, который, как туман над озером, издалека блазнит наше любопытство, русские дамы уже тусовались в Европе, как дома, и не терялись в ее культурном пейзаже — княгиня Зинаида Волконская даже родилась в Турине и основательно изучать русский начала уже после тридцати в Москве; ее отец Александр Белосельский считался французско-русским писателем, дочь же была родовитой космополиткой с разносторонними интересами — ум, красота и богатство позволяли ей блистать в великосветских салонах Европы и России, критикуя высшее общество и сочувствуя первобытным племенам Африки и Америки.

Этот умственный диапазон подарил ей восхитительную амплитуду переживаний — от платонического романа с Александром I и светских любезностей-колкостей с Меттернихом на Венском конгрессе до изучения русской старины и перехода в католичество, строгое подвижничество в котором отчасти смягчалось южным колоритом Рима, где она прожила последние тридцать три года и умерла в семьдесят три года, через год после освобождения русских крестьян.

Ее вилла на Эсквилинском холме вклинивалась в развалины древнерим­ского акведука, построенного при императоре Клавдии в 52 году до н.э. — вокруг княгиня разбила сад с двумя аллеями, названными ею «Аллея Смерти» и «Аллея Памяти», где она уединялась, чтобы разобраться в причудах и водоворотах возраста. Среди амфор и остатков древних колонн Волконская установила личные знаки, отдаваясь и сопротивляясь их притягательной силе — имена Карамзина, Жуковского, Байрона, Баратынского, Гете, Александра I и нянюшки самой княгини выступали с поверхности камней и стел, бюсты близких встраивались во вневременной ряд с цепкостью лианы. Памятник Пушкину, поставленный сразу после его гибели, был свежей раной, которую княгиня растравляла, чтобы сквозняк из прошлого не затихал.

Фортуна оторвалась на ней по полной программе — княгиня недурно писала стихи и прозу на французском, русском и итальянском, поставила комедийную оперу Россини «Итальянка в Алжире» и спела в ней заглавную партию, приведя композитора в восторг; в Одессе, Москве и Риме ее салоны были центрами культурной жизни, в кипучую глубину которых вставляли свои пять копеек многие выдающиеся умы от Гоголя и Брюллова до Стендаля и Мицкевича.

Крайняя впечатлительность делала ее наперсницей жизни — когда в атмо­сфере всеобщего поклонения очередной поэт возносил ей дифирамб и целовал милостиво протянутые пальцы, зазор между внешним гламуром и внутренней неудовлетворенностью полнотой мгновения наверняка провоцировал возбуждение, которое жизнь склевывала жадно, как голодная курица, ибо подлинность княгини просилась наружу.

Мне, человеку, родившемуся на севере и выросшему на юге, Зинаида Волконская тоже кружит голову — климатическое богатство ее существования органично сочетается с умственным и душевным: ее беглый взгляд знал и подтаивающую рыхлость московских сугробов, и лаконичную тень римских пиний, а затылок различал ласку соболиного меха от знойной неподвижности итальянского августа, когда ветер с реки зависает в воздухе с неощутимостью параллели и все же освежает твое одиночество, раскрывающееся навстречу яростному безделью-поиску, которым ты провоцируешь немоту дерева и статуи.

Когда княгиня бродила по саду в задумчивости, смешанной с прозрением, незрелость которого вызывала оскомину, как зеленый виноград, органичность ее бытия была прописана с искусством Леонардо, изучившего маршрут каждой мышцы и непоседливость блика, стремящегося затеряться в самой гуще изо­бражения, чтобы взорвать его изнутри.

В ее же московском салоне 20-х годов проклюнулась следующая фигурантка нашей прелюдии, юная Каролина Яниш, оставшаяся в русской литературе как Каролина Павлова и встретившая в нескольких шагах от княгини польского изгнанника и поэта Адама Мицкевича, — даже в эпоху романтизма протяженность и объемность ее чувства, наполнявшего ее счастьем до глубокой старости, были редкостью, превращавшей условную художественную моду в реальную перспективу: выскользнуть из типичных отношений «мужчина — женщина» в неповторимость индивидуального восприятия избранника, бунтовавшего против зависимого положения отчизны.

Решила ли жизнь для себя, что было важнее — литературный успех Павловой, в дамских рамках которого Гете одобрил ее немецкие переводы, а Ференц Лист положил на музыку ее стихотворение «Женские слезы», или ее способность сохранять живое чувство, не списывая его в личный музей, на пыльную полку сентиментальных воспоминаний.

В конце концов, что мы знаем о жизни за пределами зафиксированного прошлого и блудливого настоящего, текучесть которого стремительно возрастает?

Даже наши попытки выявить подлинность ее авторства до сих пор смехо­творны и напоминают ловлю собственного хвоста.

В известной мере жизнь есть то, что мы в нее вкладываем — от соотношения нашего долевого участия с командным участием жизни зависит конечный результат: кто же автор любви Каролины к Мицкевичу — жизнь, давшая ей природную чувствительность и сопровождающую эпоху романтизма, или сама Каролина, использовавшая дары жизни как трамплин и ушедшая в собственное плавание?

Любовь русской писательницы к польскому поэту не стала художественным откровением своего времени, как любовь Петрарки к Лауре, — кому не хватило таланта: жизни или Каролине, еще вопрос. Кстати, по свидетельствам современников, Лауру никто никогда в глаза не видел, а Адам Мицкевич отметился в своей эпохе с тяжеловесной грацией кита. Возможно, жизнь решила пошутить, намекая, что, прописывая идеальное чувство, испытываешь большее вдохновение, чем в поединке с реальной любовью, амбивалентность которой зачастую оказывается непомерной тяжестью.

Хотя, черт его знает — иногда в объемное чувство уходят, чтобы компенсировать невыразительность окружающей суеты и создать пространство, в котором прикосновение к чужому запястью или беглая улыбка чужих губ ослепительнее солнца; Каролина Павлова, умершая в конце XIX века на чужбине и похороненная в Дрездене, напоминает сумеречный портрет, остающийся почти незамеченным в дальнем углу гостиной, где пробегают мимоходом или грустят в кресле с видом на внутренний пейзаж.

После нее жизнь, которой, видимо, наскучило прописывать пусть не банальных, но надежно упакованных в традиционный женский удел дам, начала экспериментировать с переходным типом — и в 1858 году на свет появилась Мария Башкирцева, одаренная целой кучей талантов, красотой и амбициями, что позволило ей выразительно и запоминающе биться в клетке условностей, мучительно вопрошая: «Почему я не мужчина?».

В устах утонченно-болезненной девушки, женственность которой идеально отвечала духу времени, этот вопрос был воплем Иова — за что?

Башкирцева посещала академию Р. Жюлиана в Париже, в 1879 году была награждена золотой медалью на конкурсе ученических работ, выставлялась в парижских салонах, получая теплые отзывы французской прессы, но всерьез ее не воспринимали — юная состоятельная девица забавляется пустячками, ищет внимания мужчин.

Не дожив до двадцати шести лет, Мария умерла от туберкулеза в Париже, оставив претенциозно-откровенный дневник, которому и суждено было вытащить ее имя из забвения. Дотяни Башкирцева до восьмидесяти-девяноста лет, она вполне могла бы, как Луиза Буржуа, достичь профессиональных высот и признания, но все равно не дождалась бы гендерного равенства — слишком рано появилась на свет.

Жизнь чиркнула ею, как спичкой на ветру, чтобы осветить мглистую зарю женской самодостаточности — эта слабая вспышка света мерцает до сих пор, напоминая случайному зрителю о частом несовпадении личности с эпохой, когда в порыве новаторства автор сначала прописывает тебя отважной рукой, а потом забывает в потоке повседневности, отвлекаясь на более яркие замыслы.


* * *

Обычно я заканчиваю ковыряться с текстом к полудню. Пью растворимый кофе с молоком и просачиваюсь в социализированную реальность, чтобы запустить качели в другую сторону — полнота существования требует контрастов, активности и движения, а также самоиронии, которая обожает кипарисы и открытый взгляд на 360 градусов.

Иду по сухумской набережной, ища уголок, где под декабрьским солнцем можно потрепаться с приятелем, который моложе лет на двадцать и еще полон амбиций — у него очередная идея, как сделать местную жизнь лучше, а его самого более значимой фигурой. Скамейка под коренастой пальмой и с видом на залив — идеальное место, классика жанра, вроде ты занят делом и в то же время рассеиваешься над водой, древность которой и в эпоху Гомера казалась такой же седой и загадочной.

За моей спиной пенсионеры, рассевшись вокруг низеньких столиков, играют в домино и нарды — сочетание двух, уже покрытых патиной вечности игр, пришедших одна из Китая, другая из Персии, настырно обозначает перекресток культурных влияний, которые усвоены так органично, что утратили память о своем рождении. Несколько лет назад в Абхазии прошел чемпионат мира по домино, в котором участвовали двадцать пять стран, только из Венесуэлы приехало восемьдесят человек — с тех пор отблеск этого пышного события лежит на любом местном доминошнике и придает возгласам «Рыба!» экзотичную пряность.

Начало сухумского декабря часто бывает солнечным, зима словно благословляет субтропики перед возможными холодами — ветра нет и в помине, ибо температура моря и берега почти одинакова, равновесие ощущается почти во всем, и царственная неподвижность эвкалиптов и пальм придает пронизанному лучами воздуху сухую страстность ласки.

Это одновременно графика и акварель — жизнь смешивает техники с обыденной смелостью; на мою скамейку садятся влюбленные, и трогательность их мимики освежает мой правый профиль — утренняя человеческая роса выпала на мою кожу, которая сейчас блаженствует, распускаясь воспоминаниями, как прогалина примулами. Мой ответный дар — зрелое молчание постороннего, в котором благоговение намертво слито с тоской: что знают эти двое о беспощадности пресыщения и въедливости будней, разрушающих самое благоуханное чувство. Влюбленная пара, как мавр, сделала свое дело — содрала скальп с моего восприятия, и город хлынул в меня с бесцеремонностью солдатни, но не для грабежа, а наоборот — невыносимая щедрость его присутствия требует от меня внимания к каждому изгибу его бытия: от исторических трагедий и выкрутасов до повседневной шелухи, которую вечность стругает с домохозяек.

Недавно восьмидесятитрехлетний мачо Гарри Сигалевич, жалующийся, что все друзья поумирали и выпить не с кем, и до сих пор работающий в физдиспансере, поведал мне восхитительную историю, архаичность которой взорвала устоявшийся образ Сухума.

В начале сороковых, в первые годы войны, отец рассказал ему, что их соседка, девяностолетняя мегрелка, использует старинный способ ежемесячного омолаживания — на новолуние, когда еле различимый серп висит над их домами, она уходит в глубь сада, еле передвигая ноги, и под лимонным деревом надрезает лезвием бритвы жилку в носу. Спустив густую темную кровь, она прикладывает к ранке дольку чеснока и возвращается домой, в постель. Следующие две недели она бегает, как лошадь, потом опять быстро дряхлеет и снова ждет новолуния.

Юный Гарри был заворожен — он видел, как ее сын Леван Жвания срывает с грядки несколько горьких перцев и тут же ест их, присаливая из горсти, но кровь из носу на новолуние — это было совсем круто, и следующий еле различимый лунный серп застал его в глубине чужого сада.

Старуха приковыляла к дереву, долго смотрела на серп, что-то бормотала и несколько раз взмахивала рукой, Гарри видел ее слева и потому почти прозевал основной жест — склонив голову над помидорными саженцами, она уже сцеживала кровь, помогая пальцами и охая; он вообразил себе острую боль в носу и скрючился не хуже нее.

Приморские города открыты всем ветрам, но архаика не выдувается даже тысячелетиями сквозняков — Сухум был основан еще в IV–V веках до Рождества Христова, когда греки расселялись по всем доступным им берегам с энергией бешеных тараканов. Им не помешали даже местные племена гениохов, живших в основном в предгорьях, ибо побережье было заболочено и грозило лихорадкой — гениохи хранили на побережье лишь свои ладьи, на которых выходили пиратствовать в ближних водах.

В Средние века архаика целомудрия окружала прозрачно-голубоватой тенью отношения абхазов с природой — в горных озерах нельзя было купаться никогда, чтобы не оскорбить чистоту воды; охотник мог позволить себе освежиться в реке, лишь соорудив рядом шалаш, где он раздевался, и быстро нырнув в течение, скрывающее его наготу. Еще на моей памяти в окружающих деревнях были живы люди, умеющие разговаривать со змеей, хранительницей их удела, — мой друг детства поэт и историк Станислав Лакоба не раз слышал, как его бабушка в Нижней Эшере беседовала со своей пресмыкающейся подругой по-абхазски, и древность языка гармонировала с мудростью змеи, постукивающей хвостом по траве.

Кто только не бывал здесь, не топтал землю под скамейкой, где я сижу рядом с расцветающей, еще стесняющейся своей силы любовью, — после греков хлынули римляне, византийцы, арабы, генуэзцы, турки, русские. Все соседние империи отметились, создав богатейший культурный пласт, и, когда абхазские археологи находят фрагменты очередной красно-лаковой амфоры или голубую персидскую бусинку, прошлое начинает колыхаться над побережьем, как летнее полуденное марево.

Избыток жизни, кипящий вокруг и вздымающий, как пыль после боевой колесницы, разновременные пласты существования, придает каждой подробности статус события и эпохи, вкус мяса и сладость меда.

Прошлое и настоящее сражаются за мой взгляд с неистовостью смертников, я живу с этой борьбой, как с хронической болезнью, — сейчас очередной приступ, когда меня изнуряет неистощимая способность жизни помещать каждого в центр происходящего.


* * *

Набив к концу XIX века руку на камерных портретах, жизнь приступила к созданию гигантской фрески, начав сразу с одной из центральных фигур, — она как бы бросила вызов самой себе и сотворила незаурядную личность, которая смотрелась бы современницей и XXI веку, настолько Лу Саломе опережала свое время, оставаясь живой загадкой и для нас, уже пресыщенных личностной лавой, клокотавшей в грандиозных персонажах прошлого столетия.

Родившаяся всего на три года позже Башкирцевой в Санкт-Петербурге, Лу Саломе прописана с пушкинской полнокровностью и чаадаевской пытливостью, их соединение дало поразительный результат — в северной российской действительности расцвел человеческий праздник, радостная мощь которого обретала в повседневной суете глубину, где одновременно царили солнце и луна, сливая в дерзком поцелуе рациональную работоспособность дня и стихийную самозабвенность ночи.

В то же время жизнь явно претендовала на имперский размах в изображении персонажа, словно воспроизводя масштаб государства российского и откровенно иронизируя над его инерционной тягой к единомыслию и нежеланием перемен — в семье обрусевшего генерала-немца сформировалась девочка, переходящая вброд любые правила, казавшиеся ей нелепыми, и выросшая в исследователя, открытого самым дерзким поискам эпохи. Провокация уровня ядерной бомбы, не замеченная на родине.

Участвуя в острых интеллектуальных разборках своего времени, Лу привлекала мужчин разящим сочетанием женственности, неутолимого интереса к жизни и отсутствия страха — коктейль, к осознанному наслаждению которым был готов только сам автор, чующий творческую новизну своей удачи. Я завидую этой насыщенной сюрпризами авторской возне с персонажем, опережающим своего создателя на каждом повороте и доставляющим ему пьянящий кайф потоком своей подлинности.

Лу Саломе принимала происходящее с той нестерпимой полнотой, которая исключала обычные отношения — равного ей в этом мужественном приключении не нашлось. В сравнении с ее свободой интеллектуальный брак Сартра и Симоны де Бовуар — это детский лепет экзистенциально-публичной бравады.

Гениальная в интенсивнейшем проживании собственной жизни, Лу источала целомудрие путешественника-авантюриста, прорубающего заросли в поисках воды, и отказывалась обладать кем-либо, тем самым превращая тотальную мужскую потребность обладать партнершей в нечто необязательно-призрачное, смятый платок на краю постели.

Всей органичности и свежести ее свободы не понял даже Ницше, упершийся рогом в свою самцовость базельского профессора и Заратустры — подвергнув сомнению и отрицанию все академические истины своего времени, Ницше застрял в мужчине, как изюм в булке. Любовь-ненависть, не прошедшая горнила осознания, это путь разрушения, поэтому мстительность и сумасшедший дом стали для Ницше закономерным финалом знаковой встречи, начавшейся в римском соборе св. Петра и превратившейся в поединок, длящийся до сих пор.

Рильке, по крайней мере, сумел извлечь из этой необузданно жизнелюбивой субстанции объект для сформировавшей его любви — признавшись, что без Лу он никогда не стал бы самим собой, Рильке подтвердил в авторе творца высочайшей пробы, которому он сам подражал с благоговением ученика, отваживавшегося на соперничество.

Фрейд, зрелый возраст которого уже обуздывал научно обозванное им либидо, мудро впитывал праздничность своей первой ученицы — ежедневно роясь в «грязном белье» своих пациентов, он видел изнанку человеческой самости слишком близко, без облагораживающей дистанции, и Лу стала для него подарком, ибо он никогда не мог подойти к ней вплотную — она ускользала с щедро­стью солнца, на которое невозможно смотреть прямо. Практикуя как психоаналитик, Лу Саломе торжествовала свою жизнь — это была освежающая возможность связывать воедино крайние подробности с целостностью праздника, который мчал ее в своей колеснице по утренней росе воскресенья, втягивающего рабочие потроха недели.

Мартин Бубер вынес из дружбы с нею подтверждение своей основной идеи о диалоге, но от обратного — со-бытие в версии от Лу напоминало скорее неж­ный взрыв-провокацию, ведущую ко второму рождению, чем привычное Буберу благоговение перед таинственным взаимодействием и взаимоутверждением партнеров в глубине жизни.

Воронка по имени Лу утащила в свой водоворот даже гитлеровских бездарей, которые сожгли ее библиотеку после ее смерти в Геттингене в 1937 году, — страх перед ее просвещенной энергией требовал огня, темного, как древний предрассудок, поднимающий со дна человеческой души извечный ужас перед дерзостью знания.

Лу была одной из первых женщин, в которых человеческое перевешивало женское начало; она вбирала в себя другого, открывая ему интригующую бесконечность его воплощения, другой принимал ее жадно-осмысленный интерес к жизни за интерес только к себе и пытался монополизировать этот чудесный поток-переживание, но она исчезала — у другого был шок потери рая, сбивающий его с ног; Лу уносила рай с собой, но оставляла потенцию, возможность резкого роста вверх.

«Вечное отчуждение в вечном состоянии близости — древнейший, извечный признак любви. Это всегда ностальгия и нежность по недосягаемой звезде», — признаваясь в этом, Лу открылась, но в дверь никто не вошел — дверь осталась распахнутой в вечность, и нежно-мужественная красота Лу Саломе, пронизанная познанием, мерцает, как очередная звезда, сорвавшаяся с человеческого чела и оставшаяся недосягаемой.

Жизнь потратила на этот автопортрет не меньше сил, чем Леонардо — на Джоконду.

Радикальный отказ европейской литературы и искусства от жесткого академизма шел параллельно и местами даже опережал работу над образом Лу — жизнь резвилась, пробуя свои силы в амплуа «женщина-творец» и поощрительно оглядываясь на дерзость двуногих существ, соперничающих с нею в мастерстве и новаторстве. Возможно, зарождение сознания в неуклюжем примате было главным сюрпризом белкового процесса, позволившим жизни осознать саму себя и со временем ввязаться в новую авантюру — делегировать собственную субъективность восприятия своим протеже, чтобы превратить эволюцию в приключение.

Увлекшись масштабностью фрески, автор начал работать настолько разнообразно, что у меня до сих пор дух захватывает — какой диапазон типажей: от прозрачных декадентских крыльев Зинаиды Гиппиус до петли Марины Цветаевой, от классического па Анны Павловой до модернистского излома Иды Рубинштейн, от демонической стервы Галы Дьяконовой до самоотверженно-заботливой Лидии Делекторской, и так далее.

Подлинность и полнокровность Лу Саломе отбросили автора в противоположную крайность, и в 1869-м родилась Зинаида Гиппиус, о которой сверхчувствительный Бердяев писал с содроганием: «Гиппиус очень значительное, единственное в своем роде явление не только поэзии, но и жизни. Ее тоска по бытию, ее ужас холода и замерзания должны потрясти всякого, кто с любовью всмотрится в черты ее единственного облика...».

Единственность Гиппиус подчеркивали все.

В остальных оценках современники расходились, но это не помешало укорениться устойчивому образу декадентской мадонны, которая пропагандировала сексуальное раскрепощение, но была не способна к любви из-за змеиной холодности своей натуры; умна, высокомерна, зла и, самое очевидное, неестественна. Не женщина по оценке Берберовой, ведьма по Троцкому, гермафродит или бисексуал по мнению многих и неповторимый соучастник в радости и горе по признанию Акима Волынского, что противоречило общему восприятию, но вполне могло быть правдой, особенно к старости.

Красота Гиппиус гипнотизировала — хрупкая длинноногая фигура и золотисто-красная грива, мерцавшая водопадом от макушки к воображаемому пьедесталу, который часто мерещился влюбленным мужчинам, как раковина, породившая Венеру; ум и язвительность добавляли ей независимости, этой новой, пряной приметы женской прелести, кружившей голову почище традиционного кокетства.

Муж, ниже ее ростом, как и положено фундаменту, создавал академиче­скую атмосферу дома, насыщенный полумрак кабинета, выносящий к центру внимания экзотическую орхидею, — Гиппиус эксплуатировала розовый цвет, как золотую жилу, и купалась в прозрачной одежде, как нагая девушка в озере.

Интеллектуал, историософский писатель, один из образованнейших людей своего времени, Мережковский не имел друзей — герметичность его личности признавала даже Зинаида, о которой он писал в письме Розанову: «Она ведь не другой человек, а я в другом теле». Видимо, он рассматривал свой брак в духе любимой идеи о единстве мужской и женской природы, двуполым был и идеал Бога. Поскольку разделение на два пола он считал симптомом распада лично­сти, то пытался вернуть в браке свою целостность — отчасти Мережковскому и Гиппиус это удалось: в культурном смысле эта пара часто воспринималась как единый феномен.

С другой стороны, они довольно быстро перешли к тройственному союзу, включив в него нежного красавца и умницу гомосексуалиста Дмитрия Философова, — тут же появилось теоретическое обоснование и этой стадии как зародыша «тройственного устройства мира», так называемого Царства Третьего Завета, которое должно прийти на смену христианству. С интересом следящие за их метаморфозами современники обозвали это «святой троицей», но почему-то промолчали, когда появился и четвертый участник, их секретарь, заботливый Владимир Злобин.

Наиболее необычной фигурой этого союза оставалась Зинаида, регулярно рядившаяся в мужской костюм, с сигаретой в тонких пальцах, эпатирующая публику и использующая культ собственной исключительности как наживку, — подчеркнутая искусственность ее облика, включая обильный макияж-маску, в спертом воздухе салонов и поэтических вечеров работала безошибочно. Невозможно представить себе Гиппиус зарывающей лицо в усыпанный росой куст смородины или собирающей грибы в березняке, но в кулуарах Серебряного века ее изломанный жест совпадал с общим духом атмосферы, как наклеенная мушка с напудренным лицом маркизы.

Если в случае с Лу автор не может удержаться от восхищенного взгляда, проскальзывающего иногда в тексте-событии, когда Лу приятельствует с рвущимся в открытое окно зябким утром или упоенно-насмешливо срывает покровы с очередного клише, то Гиппиус часто висит на кончике иронично-отчужденного внимания — самокопание и нарциссизм двуединого существа окуклили его, а революция и эмиграция в Париж, в собственную квартиру, укрывавшую от житейских и политических бурь, закончили превращение в экспонат истории.

В старости пришло косоглазие, и Гиппиус доживала карикатурой на саму себя — манерность и розовый цвет, когда-то освещавший ее единственность, теперь подчеркивали нарастающее омертвление и глухоту к полнокровной жизни вокруг, кипевшей от постоянной смены общественной и художественной оптики, от дерзости Эйнштейна и Малевича, от деловой хватки Форда и Коко Шанель, от всемирного экономического кризиса, заставившего капитализм делиться доходами с рабочими.

В 1881 году появились на свет сразу два персонажа — сначала в снежном, с танцующей метелью, феврале Анна Павлова, а потом в июне, утверждающем превосходство дня над ночью, Наталья Гончарова.

В случае с Павловой это откровенная мелодрама, но прописанная утонченной кистью, — теперь жизнь соперничает с импрессионистами, еще не признанными, но работающими с такой упоенной дерзостью, так вкусно и скандально, что наш автор увлечен этим соблазном и берет за основу балет, явно ощущая потребность размяться физически после кабинетной атмосферы декаданса.

Незаконнорожденная девочка со сгорбленной спиной и малокровием, с частой температурой и кашлем, увидевшая в восемь лет «Спящую красавицу» и завороженная этим спектаклем, становится гениальной балериной, покорившей весь мир. Любовница аристократа, вовсе не собирающегося жениться на ней, Павлова гордо уходит от него и полностью погружается в работу; танцуя у Дягилева в Париже, она узнает, что любимый человек посажен в тюрьму за растрату. Тут же уйдя от Дягилева, Павлова соглашается на любые контракты и в изнурительной гонке зарабатывает нужную сумму для освобождения любимого. Дандре выходит из тюрьмы, но остается под судом; Анна помогает ему бежать за границу по подложным документам, отныне ему закрыт путь в Россию — и тем самым ей тоже. Они сочетаются тайным браком (на этом настаивает она), открывают свой театр и гастролируют по всему миру — он освобождает ее от всех хозяйственных забот, а она отыгрывается на нем за былые унижения. Он терпит все, понимая, с кем имеет дело, но перебарщивает в своем желании ковать деньги пока горячо, — не разрешает гаагским врачам ампутировать ей ребро, чтобы откачать жидкость, скопившуюся от тяжелейшего плеврита, ведь Анна должна завтра танцевать, и она умирает.

Этот слезливый сюжет, откровенно предвосхищающий Голливуд, открыл новое дыхание балета — уже на приеме в балетный класс, когда остальные педагоги были против худосочной девочки, Мариус Петипа угадал фишку будущей богини танца: «Пушинка, легкость, ветер?!». Спустя несколько десятилетий газеты вторили знаменитому мэтру: «Павлова — это облако, парящее над землей, Павлова — это пламя, вспыхивающее и затухающее, это осенний лист, гонимый порывом ледяного ветра…».

Воздушность ее танца потрясала современников — павловомания, охватившая мир, отвечала глубинной потребности в магии, выплескивавшейся за рамки наработанной техники; импровизация как основа танца — этого на профессиональной сцене еще не было. Автор явно наслаждался своим открытием и подзуживал героиню к самоотдаче, которая сводила с ума не только изощренных балетоманов, но и американских шахтеров, мексиканских пастухов, индийских крестьян — внутренний огонь танцовщицы уничтожал культурные и национальные различия, бросая в публику искры трогательной прелести, погружавшей зрителей в утро человеческой открытости, когда личностные границы еще зыбки, а восходящее солнце освещает протодиалог, намек на сближение, слабое благоухание трепещущей, как паутинка, души.

Автор словно работает на пленэре, приравнивая танец Анны к природному явлению, не отличимому от зарницы и сумерек, — оно существует, но оно неуловимо и исчезает, оставляя после себя тоску, поднимающую ввысь вопреки гравитации и расширяющую сознание до ошеломляющей нежности к другому, роняющему тебя в свое исчезновение.

Только с 1911 по 1921 год Павлова объехала более двадцати стран мира, выступая где придется: на открытой сцене, под дождем, на аренах цирка, в варь­ете, на сколоченном на скорую руку помосте, и всегда импровизировала, бессознательно подчеркивая неповторимость момента — возможно, жизнь сама была захвачена этим танцующим вихрем, ставящим под сомнение ее авторство.

Знаменитый «Умирающий лебедь» Анны стал откровением для сотен тысяч зрителей, наблюдавших чужую смерть как неуловимую грань между искусством и жизнью, — здесь автор явно отступал в тень, невольно робея перед искренностью мгновения, отказывающегося от многоликости толпы в пользу единственности воплощения вечной тайны — ухода в небытие.

В это мгновение Анна была одна — и ее одиночество было столь подлинным, что искусство танца лишь выразительно подчеркивало его.

Не сумев приручить одиночество, как лебедей, плавающих в пруду ее роскошного особняка близ Лондона, Анна по-женски жаловалась, что ее никто не любит, даже родная мать — нередкая обида примадонны, знающей оборотную сторону фимиама, часто подпитывающегося миазмами.

Лондонский театр «Аполлон», где она часто выступала, отметил ее смерть как танец отсутствия — в зале, переполненном зрителями, выключили свет, и под музыку Сен-Санса луч прожектора скользнул по следам «умирающего лебедя». Автор потупился, чтобы скрыть слезы и гордость за гениальную концовку.

Параллельно, по контрасту с воздушностью Павловой, жизнь вырубала из плотного материала Наталью Гончарову — когда ее называют амазонкой русского авангарда, это дань европейской архаике, на самом деле это каменная баба скифского разлива, ожившая из скульптуры и разбушевавшаяся на полотне. Языческий трудоголизм Гончаровой сродни пахоте и охоте — даже в мастерской она двигалась, как под открытым небом, среди полей и деревьев, ощущая подош­вой неровности земли; ее деревенское детство яростно вглядывалось в происходящее сквозь все возрастные периоды и жадно открывалось новым впечатлениям, отсюда всеядность и многожанровость.

Внешняя канва ее жизни выдержана в обычном для авангардных художников духе — уверенное дерзкое ученичество со скандалами и провокациями и зрелость мастера, способного на все и постигающего неизбежную инфляцию чувств в сравнении с работой. Лишь творчески-житейский симбиоз с Ларионовым, длившийся шестьдесят с лишним лет, — почти библейский брак с поправкой на художественную свободу нравов, придает ее биографии специфический привкус, правда, не отменяющий инфляцию.

Упаковавшись под одно надгробие, они увековечили возможность-невозможность любви-дружбы, заточенной под творчество; то, что под это же надгробие позже похоронили женщину, которая помогла им выжить во время Второй мировой и вообще заботилась об их быте, свидетельствует о широте их взглядов, сохраняющих убедительную инерцию и после смерти.

Гончарова органично существовала в противоречиях — считала, что нужно не следовать традиции, а жить в ней, как живут в ней народные мастера, но в жизни нарушала все устоявшиеся обычаи. Искала первоисточник всех искусств на Востоке, но большую часть жизни провела на Западе, в Париже. Ее соляные идолы, схваченные прошлым, явно ухмыляются и бросают вызов современно­сти; «Испанки» неотразимо-высокомерны и девственно-трогательны — эти изысканные женщины на полотне так далеки от самой Гончаровой, небрежной в одежде и тотально некокетливой, но восхищенной их женской сутью до творческого преклонения.

В наши дни Гончарова стала самой дорогой в мире женщиной-художником, ее работы активно подделывают — устойчивый высокий спрос и куча интерпретаций ее творчества спустя столетие после московского эпатажа и расписывания лица подтверждают провидческий дар автора и его умение прописывать личность масштабно, в соответствии с размахом происходящих событий, — революции явно вдохновляют жизнь, нуждающуюся во встрясках так же, как любой творец, устающий от монотонности будней.

Парная работа доставляла автору наслаждение — Павлова и Гончарова, эфемерный танец и овеществленный взгляд, тайный брак и принципиально открытое сожительство, приверженность балерины классическому танцу и постмодернистская всеядность художницы, рафинированность движения и дикость мазка, роскошь знаменитой балетной дивы и аскетичность повседневного быта известного мастера, хранящего свои работы для родины. Лишь глубинное, уносящее в бездны существа и неба упоение трудом объединяло этих женщин, сорвавшихся, как камень из пращи, из наезженного бабского удела.

Любопытно, что буквально через несколько лет после рождения этой пары на свет появилась схожая: в 1884-м Зинаида Серебрякова, а в предыдущем Ида Рубинштейн; снова художница и танцовщица, но радикально сменившие роли — неоклассицизм на полотне и модернизм в движении. Видимо, жизнь решила выжать максимум из удачного приема, поменяв местами слагаемые и резко разнообразив личные судьбы.

Жизнь Серебряковой начиналась, как пастораль, — художественно одаренная петербургская семья, в которой невозможно не родиться художником, и каждое лето в родовом имении под Харьковом, где живописные — в белых рубахах с красными поясками — украинские крестьяне косили рожь целыми артелями и спали под открытым небом. Домашние концерты, пьесы, дачная жизнь со всеми ее радостями и удовольствиями, когда благоуханный теплый воздух участвует во всем на равных с детьми и взрослыми, а полумесяц бросает лукавые взгляды на бессознательный флирт и забытую на столе надкушенную грушу.

Двоюродный брат Боря, порывистый и подвижный, ее первая и последняя любовь, общие прогулки по росистому лугу, юношеская грация робких прикосновений, ослепительное будущее на ресницах — как хорошо им было вдвоем под раскидистой яблоней, в узорчатой, напоенной солнцем тени, когда их лица мерцали сквозь общую улыбку счастья, а предчувствие страсти подкрадывалось гибкой кошкой, охотящейся на воробьев.

И дальше все было чудесно — оба выучились любимым профессиям, Зинаида — живописи, Борис стал инженером-путейцем; им все-таки удалось обвенчаться, хотя церковь не одобряла подобных браков, и дружно жить в Петербурге, вращаясь в прогрессивной среде. Но все четверо детей родились в деревне, и Зинаида рисовала в промежутках между кормлениями и купаниями — счастье воплощалось с естественностью травы и отсвечивало на горизонте. Неугомонный муж летом следил за крестьянской работой, за тем, чтобы работников хорошо кормили, проектировал мост через сельскую речку, фотографировал, сам косил камыш в пруду. Зинина учеба в Париже, путешествия по Италии и Германии, роскошь подлинников Микеланджело и Рафаэля лишь оттеняли полноту жизни на родной почве, делая ее еще более близкой и пронзительной.

В 1905-м оба ходили на революционные митинги в Петербурге, мечтали об изменении жизни к лучшему, собственное счастье не затмевало им чужую нищету, и даже их забота о крестьянах и товарищеские отношения с ними не казались этой паре спасением от бед, ибо вокруг явно не ладилось. Но сами они жили в полном согласии с собой — Зинаида писала и уже обретала известность, Борис строил дороги по всей России, а дети росли, и старшие уже потянулись к карандашу и кисти.

Следующая революция раскроила всю страну и их жизнь — Борис заразился тифом в солдатском эшелоне и, едва успев добраться к родным, в деревню, умер на руках у жены. Господ уже начали злорадно поджигать, убивать и грабить; Зинаида, онемевшая от горя, с детьми и матерью, молча встретила кресть­ян, пригнавших подводы, чтобы семья могла бежать не с пустыми руками — она любила этих людей, ее глаз и рука знали их подноготную; свет, еще струившийся от ее только что рухнувшего супружеского счастья, выхватывал из темноты лица крестьян и сваленные в углу подвод мешки с зерном и морковкой — последний дар остающихся на земле, где она нашла себя.

Несколько лет семья голодает сначала в Харькове, потом в Петербурге, нищета такая, что в отчаянии Зинаида решает ехать на год в Париж, чтобы заработать денег, ее выпускают, ибо дети и мать остаются заложниками. Но и во Франции ей не удается достичь материального благополучия — она далека от модных течений и слишком застенчива и горда, чтобы торговаться, поэтому работает за гроши, а иногда и в обмен на пустые обещания. Ей удается вырвать из СССР двух детей, мечтающих стать художниками, на этом заканчиваются ее победы.

Временами Зинаида порывается вернуться на родину, но мешает то собственный страх, то очередные исторические катаклизмы. Вторую мировую она пережила в Париже и умерла там же в 1967 году. Сама она считала, что из ее жизни за рубежом ничего не вышло, и жалела, что оторвалась от родины, — однажды в приступе отчаяния на юге Франции она даже рвет свои этюды и закапывает их среди скал.

Но за несколько лет до ее смерти удается устроить в СССР выставку, которая становится запоздалым триумфом — из эмиграции вдруг пробивается подлинная свежесть художественного взгляда, взрывающая благополучие соцреализма и открывающая роскошь частной жизни, ее объемные мелочи и приключения на уровне лба и лодыжки, от которых замирает сердце.

Я снимаю шляпу и держу перед собой, как гроздь винограда, белую зависть к художественному подвигу автора — женщина-однолюб, потерявшая горячо любимого мужа-единомышленника и налаженную комфортную жизнь с первыми творческими удачами, выброшенная обстоятельствами из родной страны и тридцать шесть лет не видевшая своих младших детей, жившая в многолетней нищете и на обочине современной ей бурной художественной жизни, помнящая, что ее мать в России умерла от голода, эта женщина пронесла сквозь свою восьмидесятидвухлетнюю жизнь неизбывную радость существования и не отказалась от улыбки, проступавшей в ее полотнах и поступках.

Интересно, взялась бы Серебрякова писать портреты Иды Рубинштейн, и если да, то что бы получилось, — невозможно представить серебряковскую улыбку на лице Рубинштейн, замкнутом, подчеркнуто загадочном и, по уверению многих современников, неотразимо прекрасном.

С самого начала жизнь дала Иде жесткий урок контрастов — рождение в невероятно богатой харьковской семье с культурными запросами, потом смерть матери и чуть позже отца: в девять лет девочка осталась сиротой. Изысканное детство в Санкт-Петербурге под крылом тетки, мадам Горовиц, в роскошном доме на Английской набережной, с лучшими учителями: культуру Древней Греции, например, ей преподавал ученый-эллинист. Учитель танцев, правда, попал в сложное положение — к этому делу юная Ида оказалась неспособной. Первое же препятствие она брала, как норовистая лошадь, — отрабатывала заданное часами, но добилась лишь посредственных результатов.

Решив, что сцена — единственно достойное ее место, Ида уезжает в Париж, чтобы отточить свое театральное мастерство, но шокированные этим шагом ортодоксальные родственники упекают ее в психушку — возможно, именно там она усваивает, что семья — это ловушка, из которой надо вырваться раз и навсегда.

Когда ее вскоре выпускают, Ида возвращается в Россию и тут же выходит замуж за сына дорогой тети — как только медовый месяц заканчивается, молодые расстаются навсегда и оформляют развод с той же скоростью, как и брак. Теперь Ида свободна до головокружения и много лет остается одинокой, избегая даже мимолетных связей, несмотря на тьму поклонников.

Разведенная и богатая молодая дама с экзотической внешностью и глухим, слабым голосом решает стать трагической актрисой и добивается этого с поразительной быстротой — уже в 1909 году она участвует в «Русском сезоне» Дягилева, где танцует весь цвет тогдашнего русского балета, и бросает Париж к своим ногам, оттеснив даже Павлову и Карсавину.

Нанизывая на себя древние женские образы (Антигона, Саломея, Клеопатра), Ида словно впитывает магию прошлого и дерзким, ломаным движением отсылает ее зрителям.

Модерну явно не хватало чувственного жеста, и скандально тощая недоучка из России с лихвой восполнила этот пробел. Если Нижинский — это чувственность плоти, явленной фавном без загадки, во всей полноте природного цикла, то Клеопатра Иды — это ужас и мощь эроса, освященного смертью, это великолепие древней власти и соблазн женского тела, облеченного властью, как объятием.

Когда Клеопатру вынесли на сцену в закрытом саркофаге и вынули запеленутое в покрывало тело-мумию, парижане вжались в кресла от трепета, пронесшегося над рядами, — автор продлил паузу до максимума, и царицу начали разворачивать. Голубой парик над жестко-выразительным лицом, откровенно нарисованным на подлинном, до совпадения пор и мимики, и египетский костюм, зовущий к наготе воображение и гениталии зрителя, — вот что увидели парижане и отдались этому целиком.

Современники жаждали утонченной чувственно-восточной мистики, пронизывающей до пят и соответствующей изощренному модернистскому отказу от реальности, и Ида сладострастно упала в эту жажду.

Эксцентричность и декоративность внешнего рисунка Иды Рубинштейн, ее независимость и богатство, молчание, которым она часто отгораживалась от окружающих, путешествия в экзотические страны и охота на львов, павлины и пантера в саду ее парижского особняка — Ида бросала вызов журналистам и публике с ошеломляющим размахом, сочетавшим деловую хватку еврейской семьи и загадочность русской души, которую неугомонный Дягилев запустил, как юлу, в сознание европейцев.

После триумфального успеха «Шахерезады» в следующем году грим, использованный в этом балете, насыщенные коричневые, оранжевые и желтые тона, взорвал французскую моду — даже днем на парижских улицах можно было увидеть растиражированные копии Идиного лица, этой театральной эротической маски, сошедшей со сцены в легкомысленную толпу.

Используя способность Иды проявляться не в движении, а в застывшей позе, автор открыл миру мощь стоп-кадра — впервые не танцовщица, а откровенно позирующая перед взглядами зрителей женщина завораживает их крупным планом неподвижности мгновения.

Популярность Иды становится фантастической, и она бросает Дягилева, уходя в свободное плавание и вступая в самый бурный период своей жизни. Автор слегка пародирует бульварные романы, накручивая события вокруг этой женщины, о которой Серов говорил: «Увидеть Иду Рубинштейн — это этап в жизни, ибо по этой женщине дается нам особая возможность судить, что такое вообще лицо человека...».

Габриэле д’Аннунцио пишет для Иды «Мистерию о мученичестве святого Себастьяна», музыка Клода Дебюсси, декорации Бакста. На этот раз шумный успех постановки связан не только с именами профессионалов, но и с грандиозным скандалом — зрители весь спектакль гадают, к какому полу принадлежит Себастьян с его худобой и движениями, двоящимися от мужчины к женщине и наоборот.

Одного из самых почитаемых католических святых играет женщина, к тому же еврейка и, по слухам, лесбиянка — Ватикан тут же отлучает д’Аннунцио от церкви, запрещая католикам читать его произведения и посещать спектакли, но Ида ему неподконтрольна.

Упоенная славой и скандалом, Ида бросает в костер еще щепотку пороха — д’Аннунцио переходит в разряд любовников; его умение возносить партнершу на недосягаемую высоту совпадает с ее собственным взлетом, Ида парит над самой собою. В них обоих влюбляется художница Ромэйн Брукс, променявшая Нью-Йорк на Париж, и на свет появляется один из самых сногсшибательных тройственных союзов двадцатого столетия.

Автор умело нагнетает внешние эффекты — лысоватый д’Аннунцио пудрит мозги поклонникам, что пьет вино из черепа девственницы и носит туфли из человеческой кожи, пышноволосая Брукс пишет портреты женщин, поглощенных самопознанием; троица всюду появляется открыто, прожигая в буржуазной морали отверстия величиной в раскрывшийся парашют и демонстрируя изощренный модернистский шик отношений. Ида снимается в фильмах по сценариям д’Аннунцио, но кинематограф не так благосклонен к ней, как театральная сцена, — без живого присутствия магнетизм Рубинштейн слабеет и кажется уходящей легендой.

В 1915-м треугольник распадается, Ида снова в путешествиях, отодвигающих Первую мировую войну за кулисы, но Октябрьская революция в России лишает ее основных денег — Иде уже за тридцать, за плечами слава танцовщицы и роковой обольстительницы, в зеркале отражается лицо, напоминающее скорее цитату, чем личностный оттиск.

Но госпожа удача снова льнет к ней — ее многолетним другом жизни становится голубоглазый блондин и светский лев, правда, женатый, наследник пивной империи Гиннессов Уолтер Гиннесс; когда-то семья Иды владела пивоваренным заводом «Новая Бавария», и эта перекличка пивных мотивов иронично подпитывала устойчивый союз, основанный на общих вкусах и пристрастии к публичности.

На его деньги Ида осуществляет новый виток бешеной деятельности, сняв помещение парижской Гранд-опера и переманив лучших сподвижников Дягилева, — опять успех, в самом центре которого сама Ида. В ноябре 1928-го премьера с музыкой Равеля и декорациями Бенуа — на огромном столе барселонской таверны танцует Ида Рубинштейн, движения которой преломляются в восемнадцати молодых танцовщиках, передающих волны эротического возбуждения все дальше, в толпу завсегдатаев.

«Болеро» возрождает ее славу, перекидывая пламенеющий мостик к обожанию довоенной толпы, — автор словно использует Иду, чтобы продемонстрировать неизменность вкусов публики: зрители снова жаждут эротической экзотики и демонической власти женщины, потерянное поколение только начинает проявляться в общественном фокусе, и закат Европы отодвигается на неопределенное время.

Последний театральный успех блеснул в 1935-м, когда пятидесятидвухлетняя Ида появилась перед публикой в образе юной Жанны д’Арк — латы и шлем явили героический облик обольстительницы, совпавший с общественным протестом: фашизм уже играл мускулами, и бурные аплодисменты казались гражданским поступком.

Когда немцы оккупировали Париж, Ида бежала в Лондон и вместе с Гиннессом открыла госпиталь для раненых — актриса и светская львица исчезли, немолодая женщина в костюме сестры милосердия скрупулезно выполняла медицинские процедуры, посвящая пациентам все силы и время. Она словно отсекла прошлое, отказываясь от встреч с прессой и стараясь не привлекать к себе внимания, — другая полнота бытия была краткой, но емкой, и автор не менее персонажа наслаждался самоотверженным служением, создававшим глубокую контрастную тень артистическому прошлому.

Пока она ухаживала за ранеными, Гиннесс был британским эмиссаром на Ближнем Востоке и препятствовал эмиграции еврейских беженцев из Европы в Палестину — отчасти в результате его усилий корабль с семьюстами шестьюдесятью восемью пассажирами из Румынии погиб. Подпольная еврейская организация «ЛЕХИ» в 1944 году выследила и уничтожила Гиннесса — Ида потеряла верного спутника жизни, не уступавшего ей в энергии и авантюризме.

Вернувшись в послевоенный Париж, в разрушенный дом и отсутствие друзей, Ида приняла католичество и скоро переселилась на французскую Ривьеру, купив небольшой особняк, — ее последние годы автор прописал скупыми красками: одиночество величественной старухи, минимум общения и покой интенсивно прожитой жизни. Опять контрастный прием — тишина и смирение живо подчеркивали блеск и полнокровность предыдущих дней: в последнем акте Ида появилась в двуликом образе отшельницы, в прошлом — вакханки.

Работая практически параллельно над двумя парами, автор, как возничий квадриги, на высокой скорости успевал следить не только за дорогой и ландшафтом — каждая из этих женщин проложила глубокую неповторимую колею во вздыбившемся потоке событий и требовала неустанного внимания и филигранной отделки. Лавируя между войнами, революциями, миллионами беженцев и закусившей удила историей, возничий вдыхал личностный аромат персонажей и наслаждался зреющим мастерством.


* * *

Сегодня мы с жизнью наедине — на вершине одного из безлюдных сухум­ских холмов, заросших в последние годы до одичания; раньше отсюда открывался вид почти на весь залив, сейчас в просвет между сосной и орешником видна лишь полоса водной глади, сверкающей под лучами солнца, — лаконичность воды погружает в молчание, архаичное по глубине и уединенности, довербальное молчание, еще не знающее себе цену в перерывах между болтовней.

Полдень, в тишине которого еле слышен мой испытующий взгляд — февральский воздух наг и открыт для общения, безудержность жизни поглощает, и мне с трудом удается держать дистанцию: между нами нет четкой границы, но ирония обязывает оставаться собой.

Мы молчим, как земля, как глина, которую месит посторонний.

Сейчас, когда я пытаюсь прописать то, что жизнь прописала столетие назад, это похоже на дерзкое вторжение в чужую тайну, хотя и брошенную посреди улицы, — пользуйся кто хочет. Кто я теперь — биограф, подручный или эпигон, тянущий одеяло на себя?

Гомеостазис на уровне сотворчества с жизнью роскошен — количество и объемность связей неисчислимы: вплоть до забытых ощущений, давно уплывших по внутреннему течению и вдруг отбрасывающих пасмурно-скорбный отблеск на радостную привычку возраста уединяться в сердцевине события — жизнь исходит из твоей глубины, как родник, бьющий из-под скалы, и подчиняется твоему бегу по пересеченной местности.

Необратимость строки бунтует против неизменности генетического кода — жизнь отворачивается, чтобы обернуться ко мне сияющим лицом: мы снова вместе.

Полдень — это скандал примирения, встреча тех, кто никогда не расстается; все неразрывно до бешенства, до объятий, амбивалентность празднует саму себя как принцип жизни.

Иногда мы обмениваемся ролями, но я быстро устаю и возвращаюсь восвояси — правда, пару раз мы зависали в нерасторжимом единстве, исключающем рефлексию и индивидуальные навыки. Мы уже добрались до середины вещи, надеюсь, профессиональная ревность не разбросает нас в стороны.

У жизни нет выражения лица, но иногда ее гримаса выразительнее Эсхиловой трагедии и гораздо древнее — я тоже одна из ее гримас, легкомысленная реакция на забвение, поглощающее все, что не выразили словом.


* * *

В 1891-м автор вытащил на свет бесподобную троицу, свидетельствующую о его нарастающей склонности к утонченному абсурду — Ольгу Хохлову, Елизавету Кузьмину-Караваеву и Марию Закревскую-Будберг (правда, точный год рождения последней под вопросом, но не будем мелочиться — железной Муре это только к лицу). Сочетание балерины-домохозяйки, монахини и авантюри­стки давало богатые возможности, позволявшие в надвигавшуюся эпоху перемен работать без сантиментов.

В случае с Ольгой Хохловой, которая, став женой необузданного Пикассо, приучала его к буржуазному порядку и требовала писать себя только в классическом стиле, автор оформил их совместное существование как обычный семейный роман продолжительностью в тридцать семь лет, в течение которых сюжет последовательно проигрывал все стадии.

Сначала идиллия новобрачных в двухэтажной парижской квартире и светская жизнь — в пространстве между супругами мелькают Коко Шанель и принц Монако, вышагивает Игорь Стравинский, чьи панталоны цвета гороха просто завораживают Пабло, им наигрывает на фоно Артур Рубинштейн и роняет томные остроты Скотт Фитцджеральд, в полумраке столовой загадочно мерцает икра, делая шампанское еще более утонченным напитком с отдаленным ароматом российско-азиатских просторов.

Пабло гордится своей русской женой, дочерью царского полковника, ее умением держать спинку и голову — это настоящая хозяйка салона, пусть не блистающая умом, но умеющая создать атмосферу роскоши и комфорта, в которой он, уже признанный художник, может шокировать гостей и развлекать друзей, в том числе громоздкую интеллектуалку Гертруду Стайн, иронически разглядывающую его семейную жизнь сквозь кубистически разложенную призму дружбы. Ольга рожает сына, а Пабло пишет ее портреты, на которых она еще узнает свое лицо.

Однако довольно скоро размеренная жизнь и портреты в стиле Энгра надоедают Пикассо, вокруг кипит послевоенная жажда удовольствий и приключений, друзья и соперники экспериментируют, а он в объятьях женщины, которая любит его, как кусок курицы, купленный навсегда. Домашние добродетели жены, когда-то манившие его своей стабильностью, теперь доводят его до вспышек бешенства — твердость и упрямство Ольги превращают ее в ревнивое препятствие на пути к свободе и консервируют их отношения, как банку с томатом.

Пабло заводит любовниц, Ольга с сыном уходит, но продолжает терзать мужа ревностью и скандалами — обстоятельность, с которой жизнь прописывает этот самый длительный период их отношений, кажется чрезмерной, на этом фоне даже эпатажные эпизоды (Пабло изображает бывшую балерину в виде лошади или быка и не приходит на похороны сломленной душевно и умершей от рака Ольги, потому что пишет новую картину) смотрятся как излишние навороты не самого тонкого пошиба.

В целом это довольно прозаичная живопись, что-то среднее между академизмом и Золя, хотя временами автор позволял себе сюрреалистические зигзаги, например, когда Пабло и Ольга венчались в православной парижской церкви, а свидетелями были Гийом Аполлинер, Макс Жакоб и Жан Кокто.

Принято считать Ольгу Хохлову жертвой неистового Пикассо, декларировавшего уничтожение очередной женщины для начала нового периода его жизни, но вряд ли автор опустился бы до такой прямолинейной схемы — скорее здесь проигрывался случай, когда девушка с цельным характером, воспитанная в традиционных ценностях, попав в авангардистскую среду, не только не смогла вписаться, но и не спроецировала на свою судьбу колоссальные катаклизмы эпохи.

Обломки этой человеческой вазы, разбившейся под двойным натиском художника и истории, не самый вдохновляющий экспонат в музее под открытым небом, но запаха домовитости (о, пирог с яблоками и ванилью), доносящегося из уютного детства Ольги и витавшего над ее аккуратной головкой до самого конца, явно не хватало бы в широком потоке льющейся из прошлого прозы жизни.

Биография Елизаветы Кузьминой-Караваевой тянет на житие святой, автор явно модернизировал свою давнюю творческую удачу — образ Марии Египет­ской, ставший столь недостижимым образцом, что требовалось уже художественное «снижение» в реальность, изменившуюся до неузнаваемости. От иконы автор перешел к реалистическому портрету — вместо отшельницы, смывшей грех блуда столь глубоким покаянием, что во время молитвы она приподнималась над землей и умела ходить по воде, появилась деятельная монахиня, отрицавшая монастырское уединение и сделавшая служение отчаявшимся ближним своим непосредственным — и радостным — занятием. Личное спасение было заменено спасением других, что позволяло прописать героиню более подробно и с достоверно трагической интонацией, не потерявшей свежести до сих пор.

Выросла Елизавета на берегу Черного моря, под Анапой, в имении с вино­градниками и древними курганами неподалеку, потом семья перебралась в Ялту, где отец стал директором Никитского ботанического сада — южная природа и открытое небо над головой, скорая смерть отца, переезд в Петербург, философское отделение Бестужевских курсов, встреча с Блоком, оставшимся главным лирическим героем ее внутренней жизни, — все было, как у многих впечатлительных девушек ее круга, писавших стихи и с придыханием говоривших о трагичности бытия.

Молодой эстетствующий муж, метания, развод, поездки в Крым, где на лоне природы и в хозяйственных заботах разгорается роман с охотником и появляется дочь, — здесь автор слегка пародирует Гамсуна, чья популярность в России пришлась на юность героини, чтобы оттенить чудовищную абсурдность и одновременно подлинность следующего этапа.

Охотник уходит на фронт и пропадает без вести, а Елизавету затягивают судороги политической борьбы — ее избирают городским головой Анапы, она участвует в эсеровских выступлениях против Советов в Москве, а вернувшись в Анапу, где сменилась власть, предстает перед белогвардейским судом, председатель которого позже становится ее мужем и уговаривает эмигрировать.

В 1923-м, после тяжелых мытарств в разных странах, семья с тремя детьми прибывает в Париж, где продолжается отчаянная борьба с нищетой и вскоре умирает младшая дочь. Елизавета переполняется жизнью до избытка и достигает той свободы, которая позволяет ей быть жестко парадоксальной.

Она определяет эмиграцию как «некое абсолютное выпадение из закономерности, некое окончательное освобождение от всякой внешней ответственности… Мы как бы теряем весомость, теряем телесность, приобретаем огромную удобоподвижность, легкость. Мы почти что тени». И в то же время постигаемая ежеминутно тяжесть собственной ответственности зреет в ней, как сладостный плод, ее материнство оглядывается вокруг.

В 1927-м она разводится с мужем, издает сборник житий и примыкает к Русскому студенческому христианскому движению — бьющая в ней энергия наконец находит выход, поднимающий с эмигрантской обочины жизни в центр чарующего личного милосердия, раздвигающего границы частного бытия до радостей полной самоотдачи.

Разбросанные по Европе русские беженцы, представляющие все слои общества, раздираемы идеологическими противоречиями и брошены на произвол судьбы; отчаяние доводит многих до безнадежной покорности и озлобления; создаваемые общественные союзы разных мастей проходят мимо сознания тех, кто бьется, как рыба об лед, — именно для них разъезжает по Франции женщина с круглым добрым лицом в небрежной одежде русской курсистки. Жизнерадостная и открытая, она умеет завоевать доверие — она своя, понятная, она может помыть грязный пол и заштопать пиджак, хотя приехала с докладом; она говорит не столько о Боге, сколько о взаимопомощи и социальной поддержке.

Елизавета наполняет образ общественной деятельницы высоким служением монахини, готовой к черному повседневному подвигу, — когда в 1931 году она принимает постриг, это лишь официальное вступление в церковь, оформление внешнего статуса. Мать Мария, названная в честь Марии Египетской, отрицает пустыню и устраивает убежища для голодных, бездомных, туберкулезных — она кормит, одевает, лечит, устраивает на работу, она смотрит в глаза, и люди видят ее душу так же ясно, как морщины на ее лице.

В это время дочь Гаяна, рожденная от крымского охотника и завороженная коммунизмом, возвращается в Россию и умирает от дизентерии — эта далекая смерть в объятьях родины возвращается бумерангом молодой беззащитности, и мать Мария кровоточит воспоминаниями, наплывающими, как июньские запахи, ее молодость сосет ее материнскую грудь.

Она продолжает писать стихи и прозу, Вторая мировая приближается, время становится плотным, как камень, который кладут в руку нищего, — монахиня безбоязненно идет ему навстречу; во время войны мать Мария не только собирает пожертвования, но находит участников Сопротивления, снабжает документами тех, кого преследуют, и переправляет их к партизанам.

Немцы арестовывают ее сына Юрия, но обещают выпустить его, если мать сдастся добровольно, — она приходит, но Юрия не освобождают, и он гибнет на строительстве подземных заводов в феврале 1944-го. В женском лагере Равенсбрюк мать Мария остается монахиней в миру — ситуации меняются, она остается собой, отдавая ближним все, что может.

Есть две версии ее гибели — по первой, она обменялась курткой и номером с советской девушкой, чтобы вместо нее пойти в газовую камеру; по второй за два дня до освобождения вывезенных из Франции заключенных ее отправили в ту же камеру как больную и ослабевшую.

Автор использует вариативность, чтобы размыть смерть, как пятно на скатерти, и смерть отступает в тень, выводя в центр неувядающей памяти бьющий по сердцу образ — монахиня, бывшая дважды замужем и имевшая детей, любившая людей больше, чем Бога, открыла современникам калитку в личное самопожертвование.

Сложно прописать святого без слащавости и упрощений, но автору удалось — эпоха срезала скальпелем шелуху возможного самолюбования, прячущегося в тайниках за пределами взгляда, и мать Мария парит перед нами, открытая любому поношению и неуязвимая, исполненная в сложной оптике, заимствованной у Брейгеля-старшего, Марка Шагала и настенной живописи первохристианских подземных монастырей.

Проявляя редкую скромность, автор позволяет персонажу затмить его цитатой, вырвавшейся из той глубины опыта, куда даже автору путь часто заказан: «Обращаясь своим духовным миром к духовному миру другого, человек встречается со страшной, вдохновляющей тайной подлинного Боговеденья, потому что он встречается не с плотью и кровью, не с чувствами и настроениями, а с подлинным образом Божиим в человеке…».

Для последнего персонажа этой троицы, Марии Закревской-Бенкендорф-Будберг, известной в кругу близких как Мура, автор использовал уже наработанную недавно схему, но творчески освежил ее, сделав основным авантюрное начало — здесь характерные для Лу Саломе черты: обольстительница с муж­ским умом, лишенная страха перед жизнью, изумительная собеседница, интересующаяся всем и создающая у собеседника ощущение, что он единственный, замешаны не на познании, а на великолепном эгоизме, светящемся, как куст сирени.

Мура тоже оказалась на «ты» со своей эпохой, гораздо более страшной, чем у Лу, но не как исследователь, а как восприимчивый Нарцисс, никогда не терявший самообладания и берущий дары жизни с щедростью благодетеля. Она сама была точкой отсчета в обстоятельствах, стиравших с лица земли миллионы людей, империи, цивилизации, и лицо ее, по воспоминаниям окружающих, часто сияло миром и покоем, которых не было вокруг.

Биографы путаются в датах ее рождения и прочих важных событиях, но несомненны два официальных мужа, дочь и сын, прожившие большую часть жизни вдали от матери, владение четырьмя иностранными языками, умение пить, как лошадь, и быть незаменимой, сочетая секс, ум и широкий кругозор в неотразимой пропорции.

Как прирожденная соблазнительница, Мура не заморачивалась украшением своей внешности и позволяла себе роскошь быть неряхой; мужские часы на запястье, неброская одежда, не соперничающая с телом и оставляющая ему люфт для дневных экспромтов, пряди, выбивающиеся из пучка на затылке; как точно подметила Берберова, Мура была свободна задолго до всеобщего женского освобождения, а потому ее небрежность освежала и провоцировала.

Когда история пустилась вскачь, Мура довольно быстро уловила этот бешеный ритм, способствующий страстям и неожиданным встречам, — незаурядные мужчины начали падать с неба, она только успевала уворачиваться, выбирая самых целеустремленных, с запашком опасности или тяжелой поступью умственной работы, что позволяло ей реализоваться с максимальным размахом.

Первым был британский дипломат Брюс Локкарт, впоследствии ставший одним из прообразов Джеймса Бонда, — в 1918-м Локкарт пытался воспрепятствовать мирному договору России и Германии, и встреча двух авантюристов в революционной сече высекла вспышку страсти, осветившую чувственным блеском конспиративные увертки и слежку чекистов.

Любовников арестовали, но Мура оказалась достойной соперницей большевиков — обаяв щеголеватого председателя ревтрибунала Петерса, она добилась освобождения Локкарта и сама выскользнула на свободу. Цена приключения до сих пор неизвестна, но именно этот смелый финт лег в основу последующих многолетних подозрений, когда в Муре видели агента Москвы, Англии, Германии и бог знает кого еще — жизнь явно развлекалась, пытаясь привить хороший вкус авторам множества низкопробных книжонок, заполонивших мировой рынок.

Индивидуальность Муры была заслонена агентурными штампами и ее собственными мифологическими наворотами — под прикрытием этой шелухи самодостаточная тетка торила свой путь, пытаясь выстроить полноценную жизнь в обстановке хаоса и террора, прикидывающихся новой государственной системой.

Следующим крупным этапом был Максим Горький, для которого Мура стала секретарем, домоправительницей и любовницей, — фундаментально внедрившись в его существование, сама она осталась независимой. Переселившись с ним в Италию, она разъезжала по его издательским делам по всей Европе, навещала своих детей, оставшихся в Эстонии, и пользовалась свободой и комфортом, немыслимыми для большинства жителей империи, развалившейся в диктатуру. Разыскав в Лондоне Локкарта, ставшего популярным журналистом, Мура временами делилась с ним впечатлениями об СССР — это была благодарность за то, что когда-то он вырвал ее из обыденности и макнул по маковку в опасность, из которой она выросла в незаурядную особь.

Когда Горький вернулся в СССР, Мура осталась в Европе и с начала тридцатых постоянно проживала в Лондоне, перевезя туда детей. Смерть Горького и часть его архива, оставшаяся у Муры, вновь подвели ее к опасной черте — Сталин требовал вернуть бумаги пролетарского писателя на родину; Мура благоразумно подчинилась, привезла их сама и даже благополучно вернулась в Лондон, где ее очередной опорой был Герберт Уэллс.

Рациональный британский фантаст хотел жениться на этой феерической леди, но Мура, комфортно чувствовавшая себя в обоих мирах — западном и советском, отказалась; автор поделился с Мурой одной из своих самых сокровенных особенностей — никогда ничего не объяснять, и она вовсю пользовалась этим интригующим даром, придающим дополнительную глубину ее чувственному обаянию.

Пожалуй, самой большой загадкой ее жизни остается не возможная работа на все мыслимые разведки, а утверждение газеты «Таймс» в день ее смерти, что Мура была интеллектуальным вождем современной Англии, поскольку в течение сорока лет находилась в центре лондонской интеллектуальной и аристо­кратической жизни.

Как удалось женщине, не выдвинувшей ни одной самостоятельной оригинальной идеи, добиться такого признания в чужой стране, — возможно, британское общество так же, как и ее мужчины, обольстилось светящимся эгоизмом-зеркалом, поглощающим и отражающим глубину происходящего вокруг столь органично и в льстящем ракурсе, что не могло устоять перед личностью, вышедшей из тектонических сдвигов своей родины с совершенно здоровой психикой и таким по-человечески теплым умением пить водку в неограниченном количестве.

Мура радовалась жизни, и автор радовался ей в ответ, демонстрируя поистине филигранную технику, — неврастеники из потерянного поколения путешествовали на край ночи и брали смерть в кредит, большевики строили рай на земле за колючей проволокой, а Мура ценила простые радости жизни и кружила голову реальности, облегающей ее, как перчатка.

После этой троицы автор должен был прыгнуть выше головы, и в 1892-м на свет появилась Марина Цветаева, оттолкнувшаяся от жизни для стремительного падения вверх.

Интеллигентная семья, отец-профессор и мать, одаренная музыкантша, глубокая внутренняя трещина в отношениях между родителями; впечатлительный ребенок, пишущий стихи с шести лет и ощущающий свою отчужденность. С самого начала автор задает пронзительную тональность, постепенно наращивая внутренний трагизм — впервые в русском слове глубинно-индивидуальное несовпадение с реальностью обретает высокий женский голос, а жестокость эпохи доводит несовпадение до гротескных форм.

Чрезмерность чувств и интонации ставит под угрозу все отношения — замужество, многочисленные увлечения, иступленную любовь к детям; сама жизненная ткань испепеляется от этого накала, не зря за несколько лет до смерти измученный муж пишет Волошину, что Марина — это огромная печка, куда нужно все время бросать топливо.

Иногда создается впечатление, что автор сам измучен безмерностью персонажа и не знает, как ввести в рамки огнедышащий поток чувств, в частности, в переписке с Рильке, когда Марина требует от больного, соскальзывающего к смерти адресата равноценного отклика — называя его сдержанность «охранительным холодом божества в нем», она абсолютно игнорирует его земную природу, и автор мечется между нею и Райнером, как вода между сообщающимися сосудами.

В этой личной судьбе эпоха проносится, как гроза, которую видят, но не слышат внутренним ухом, — собственная трагедия так оглушительна, что загоревшаяся от молнии крыша и падающие стропила не страшнее душевной судороги; Цветаева бредет с нищенской сумой по своей жизни, зажигая близких, как светильники для ночной работы, — написанные слова опустошают окрестности, как пожар, и Марина бежит из очередной пустыни.

Уехав из разоренной России со старшей дочерью (младшая умерла в московском детском приюте) в поисках мужа-белогвардейца, Цветаева кочевала по Европе, осев наконец в Париже, — когда-то юная девица из профессорской семьи прослушала в Сорбонне курс лекций по старофранцузской литературе, теперь она нищая эмигрантка, с огрубевшими от домашней возни руками, с двумя детьми и чутким мужем, окончательно заблудившимся в своей тоске по родине.

Ее стихи не нужны почти никому, за ее прозу хоть что-то платят в эмигрант­ских журналах, ее поведение босоногой поэтессы вызывает враждебное недоумение окружающих, она одинока и всемогуща в своих трех соснах — на песке, ведущем к ее одиночеству, нет человеческих следов, но ветер заносит легенды и мифы вечных трагедий, оседающие, как пепел.

Муж, превратившийся из благородного белого рыцаря в советского агента и замешанный в убийстве, бежит в СССР, вслед за ним уезжает дочь, и даже сын рвется туда же, — в 1939-м Цветаева возвращается с ним на родину и первое время живет на подмосковной даче НКВД, выделенной мужу.

Вскоре мужа и дочь арестовывают, жизненное пространство съеживается до предела, Цветаева с сыном оказываются родственниками врагов народа, государство и люди смотрят мимо них. Цветаеву не печатают, на гроши, которые она зарабатывает переводами, жить нельзя, мужа расстреливают, начинается Вторая мировая — возможно, драматическое нагнетание событий вызывает профессиональное одобрение в персонаже, знающем толк не только в античной трагедии.

Цветаева уехала, не уехав, и вернулась, не вернувшись, — клокочущее личное пространство держало ее особняком, но подлинность внешних деталей, в конце концов, продралась внутрь — оказавшись в эвакуации и не сумев устроиться посудомойкой в писательскую столовую, после ссоры с сыном Марина повесилась под чужим, плохо выбеленным потолком.

Обвальный водопад внутренней жизни и атрофия настоящего, в которой она признавалась Пастернаку (не только не живу в настоящем, но даже не бываю в нем), пронесли ее сквозь реальность со скоростью метафоры, которую автор долго хранил в черновиках и все-таки обнародовал.

Обессиленный этой схваткой, в следующем персонаже автор явно отдыхал, рисуя эффектными мазками стерву, которая жила только в настоящем, устроившись в нем с редкостным комфортом, что позволяло не сопереживать ей.

Гала Дьяконова сначала вдохновила Поля Элюара, обязанного ей даже своим поэтическим псевдонимом, а потом создала Сальвадора Дали из его же собственного сырого материала — сочетание интеллекта с распутством, как во все эпохи, разило наповал, и даже Дали, девственник, преданный мозговому оргазму, повелся на эту зрелую эгоистку, отказавшуюся от родины, семьи и маленькой дочери с легкостью, завораживавшей своей непостижимой глубиной, — Гала забывала все, что не имело отношения к ее бешеной жажде удовольствий.

И она получила все, что хотела, — культ Галы, знаменитого и богатого мужа, равнодушного к ее изменам, бесчисленных молодых любовников, жизнь, полную эксцентричных выходок и путешествий, и, наконец, посмертную славу — множество статей и книг, обсасывающих совместный феномен Галы и Сальвадора, ежедневные толпы туристов, заполняющих музей в Фигейросе, разносят жизненный аромат этой русской авантюристки по всему миру.

В плеяде русских муз ей досталось смешанное амплуа женщины-вамп и созидательницы; ни один из ее портретов, фото или рисованных, не вызывает симпатии — выражение ее лица, даже в улыбке, как закрытая стеклянная дверь, сквозь которую не просвечивает та человеческая прелесть, от которой невольно замирает сердце, ищущее своего даже в случайном взгляде.

И все же в этом монстре с замкнутым лицом и тонкой талией змеится загадка — какого черта она ушла от состоятельного, свободомыслящего мужа-поэта к нищему художнику в испанское захолустье? Шла осень 1929 года, в октябре разразился биржевой крах в Штатах, ставший началом Великой депрессии, — за неделю биржевой паники рынок потерял в стоимости около тридцати миллиардов долларов, больше, чем правительство США потратило за все время Первой мировой войны. И в это тревожное время массовых разорений и самоубийств парижская дама, обожающая драгоценности и комфорт, без видимых колебаний переезжает в рыбацкую деревушку, к полубезумному отшельнику, моложе ее на десять лет.

Смешно думать, что она потеряла голову от любви, — не Элоиза. Видимо, в неустойчивом мире, хрупкое равновесие которого не обманывало чуткие натуры, художественное безумие казалось ей более фундаментальным основанием — как прирожденный игрок, Гала поставила на аутсайдера, который резонировал в такт сотрясающейся западной цивилизации; за ее спиной была развороченная войнами и революциями Россия, которую она отодвинула в сознании, но навряд ли извергла ее из собственного нутра полностью — частное безумие с традиционными каталонскими какашками стало альтернативой коллективному.

Смесь полузабытых российских снегов и желтого песка испанских пляжей с картинными позами на портретах, ежегодные свадебные путешествия в экзотично пышном антураже, светские тусовки, тела молодых любовников, торчащие усы мужа за завтраком и его параноидально-критический метод в действии — плотный фон ее существования кишит подробностями, затмевающими ее внутреннюю жизнь: то, что ее дневники исчезли, как бы подтверждает некое стремление укрыться, вопрос лишь в том, было ли что укрывать от нескромного взора?

Единственное человеческое проявление можно усмотреть в том, как Гала два года таскалась с работами молодого, еще непризнанного Дали по париж­ским галереям и разного рода экспертам — если бы не ее пробивная сила и регулярная подпитка мужа бредовыми мечтами о роскошном будущем, Дали мог бы остаться художественной тенью в бурлящем потоке сюрреализма.


* * *

Несколько лет назад полдень разбушевался на сухой каменистой почве, в захудалой греческой деревушке, куда туристы забиваются, чтобы отдохнуть от цивилизации и прочистить уши оглушающей ночной тишиной, в которой лай собак напоминает выброшенную на ветер горсть разгорающихся углей.

Я торчала здесь уже почти неделю, обтекая окружающих слабой, потрескавшейся от зноя улыбкой и полупоклоном, и достигла ироничного равновесия между одиночеством и клонящимся к закату летом, из которого, как из лопающегося стручка гороха, выскакивали овцы, крестьяне с задубевшей от загара шеей, запыленные молодые путники с рюкзаками, автомобили времен убийства Леннона, ящерицы и незнакомые мне птицы с коричнево-пепельным оперением, купающиеся в пыли.

Здесь же сквозила худой, изломанной тенью пожилая француженка в соломенной шляпе с полями, мы изредка пересекались в единственной таверне, где можно было есть только яичницу, ибо остальные блюда состояли процентов на пятьдесят из перца — после них хотелось забить рот льдом и забыть о чревоугодии до конца недели.

Услышав, как я разговариваю по мобильному на русском, француженка одарила меня глубоким взглядом — внимание незнакомого человека затягивает, и мы пару дней обменивались скользящими кивками, сталкиваясь на узких улочках и оплетающих деревню тропах, — меня это забавляло, как может забавлять перголу врастающий в нее виноград, гроздья которого еще только формируются.

Я умею слушать даже на расстоянии, время до первого слова, до первого признания волнует меня не меньше — неизбежная тайна другого подкрадывается на кошачьих лапах, кружит вокруг, насвистывает с птичьей непосредственностью, посылает тебе дробный сигнал братства, часто остающегося на обочине, как ошметки овечьего помета.

Наконец она села за мой столик в таверне, положив перед собой бутылку воды и пару бутербродов с домашним сыром — ее лицо искало и множилось, словно в мою трапезу ворвалась небольшая толпа, отодвинув мой заработанный позднеутренней прогулкой аппетит и полутьму деревянного дома, расширенного неказистой пристройкой.

Ее русский был языком детства, языком бабушки, и его аромат, тягучий, настоянный еще на могучих липах подмосковной усадьбы и катанье на санках по морозной колее, ударил мне в голову при первых же ее словах — прошлое вырвалось, как пар изо рта, и, пока мы болтали о пустяках, нащупывая дорогу к откровенности, вокруг прорастали березовые леса, которых она никогда не видела, и звучали протяжные песни, которые бабушка вполголоса напевала в своей комнате.

Муж умер, дочь и сын живут своей жизнью, внукам она нужна, как уши и кошелек, о своей профессии преподавателя химии в колледже она уже почти забыла и теперь несколько лет проводит летние полгода в неторопливых переездах по югу Европы, выбирая тихие места, где можно сливаться с местностью, — это так здорово, сказала она, жить бесшумно, как падающий кленовый лист, в этом есть что-то завораживающее (она сказала «заворачивающее», и мы долго выясняли, что она имела в виду), как будто она живет в шопеновских вальсах, которые еще не написаны, и никто их еще не слышал во внешних звуках, даже сам автор.

Тут в кармане фартука у хозяйки таверны зазвонил мобильный — мелодия сиртаки хлестнула по лицу француженки, и она замолчала; чтобы снять неловкость, — она явно застеснялась своего красноречия, я предложила прогуляться, и мы вышли на слепящий зной, который тут же уравнял нас в желании спрятаться от беспощадного солнца.

Я сбегала в свою комнату за большим выгоревшим зонтом, и как только мы разместились под ним, мы стали одной командой — это было так по-детски непосредственно, что мы захихикали, сначала таясь друг от друга, а потом прислушиваясь к соседнему смехоизвлечению, — после чего нас накрыл уже общий приступ хохота, окончательно смывший отчужденность, но запекшийся пыльной коркой на губах.

Под этим зонтом мы сплоченно отшагали два километра до вершины соседнего холма, где ютилась недавно обнаруженная мною полупещера, из которой морская даль была целомудреннее и дерзновеннее, ничего общего с пляжной негой; здесь даже время теряло суетливость и становилось самим собой — продуваемой вечностью, орошающей каждого, кто предпочитает обнажать лицо перед жизнью и сердце перед небытием.

На земле валялась драная циновка, недавно принесенная мною от хозяев, единственная уступка комфорту, который в таком захолустье обретает чувственное обаяние секса.

Мы сидели бок о бок, глядя на горизонт, и француженка русских корней проявляла свое прошлое, как мистик-фотограф, вызывающий движением ресниц яркие картины, забитые людьми, страстями, случайными прикосновениями на вес столетия, поисками своего поцелуя в пространстве, — она оказалась романтиком, не сдавшим свои позиции перед буднями и обычной трагедией смертного; ее увядающий профиль трепетал в моем боковом взоре с энергией паруса под порывистым бризом, и мне казалось, что я сижу на берегу сразу двух морей — Эгейского и неизвестного географам, но тоже несущего в своих волнах глубины эпической тоски и нежного смятения, которое курчавится, как влажное золотое руно.

Она никогда не была в России — боялась несовпадения бабушкиных воспоминаний с реальностью, но далекая страна предков, кажущаяся из рациональной Франции (тут она сделала ироническую гримаску) территорией загадочной славянской души (ирония увядающего профиля обрела монументальную тяжеловесность), всегда присутствовала в ее реакциях и оценках.

Меня как будто подбросили из другого гнезда, говорила она, я всегда была здесь и там; даже когда мы занимались любовью с Полем, он иногда ворчал, что я явно занимаюсь этим не только с ним, — и действительно, я часто ловила себя на мысли, что на его месте мог быть голубоглазый блондин с розоватой кожей на шее, который только что вошел с морозной улицы, и от него еще пахнет снегом и почему-то голубями. Другая судьба, не дотянувшаяся до меня, все время шептала мне в ухо, и я сбивалась с ритма, это была как будто не моя жизнь, в которой я добросовестно выполняла свои обязанности, но участвовала не целиком.

Она надолго замолчала, она опять была здесь и там — сейчас она была значительна, как старинная маска, оживающая под пытливым взглядом; мне казалось, что с каждым словом ей становилось легче, словно она, наконец, нашла нужное ухо, сквозь которое прошла, как верблюд сквозь игольное ушко, и вышла молодой и полной сил, — мое молчание стало ее трамплином, и она прыгнула так далеко, что ощутила вкус одиночного полета.

В углу полупещеры валялись коровьи рога, которые я отбросила ногой при первом знакомстве с местом; я взяла их и начала очищать от пыли мизинцем — случайный жест от возникшей неловкости, когда твое присутствие уже излишне, а уйти невозможно.

Она почти выхватила их и приложила к голове, я всю жизнь, как двурогая Европа, сказала она, рога смотрят в разные стороны, и мне приходится балансировать, сейчас я думаю, что это прекрасно, — она посмотрела мне прямо в лицо и застенчиво улыбнулась, я использовала вас, как тряпку, которой протирают запотевшее стекло, надеюсь, это не было по-старушечьи жалко.

Видимо, она уехала в тот же день, и ее отсутствие было выпуклым — временами я даже натыкалась на него, как на тугой порыв ветра, доносящий еле уловимый аромат палых листьев и оголяющейся земли.


* * *

Полемизируя с известным высказыванием Анны Ахматовой, что француз­ская живопись съела французскую поэзию, автор сбалансировал появление во Франции четырех дам, две из которых стали музами писателей, а две достались художникам.

Первой проявилась Майя Кудашева, которая прописана ярко, местами даже игриво, с явным авантюрным колоритом, углубляющим жутковатую правдоподобность ее странствий внутри бесконечной биографии.

Девяносто лет, почти полная современница беспощадного ХХ века, прошедшая путь от девочки, писавшей стихи под именем Мари Кювелье и дружившей с Цветаевой, Волошиным, Эренбургом, до старушки-вдовы, державшей в бургунд­ском городке Кламси дом франко-немецких встреч для молодежи.

Ее жизнь напоминает кружение юлы — она успела испробовать такое количество жизненных поз, какого хватило бы на толпу: незаконнорожденная дочь русского офицера и гувернантки-француженки, миниатюрная юная поэтесса-футуристка, слушательница Высших женских курсов в Санкт-Петербурге, неунывающая кокетка, жена русского аристократа, спасительница Мандельштама, белогвардейка и арестантка в Крыму, сотрудница французского консульства в Москве, личный секретарь президента Государственной академии художественных наук, переводчица Дюамеля и Вильдрака, жена и секретарь классика французской литературы, тайный агент сталинизма, организатор антифашистских акций, неутомимая хлопотунья, выбивающая разрешение на эмиграцию людям из СССР, чьи родственники живут за границей, мать сына, погибшего от немецкой пули под Москвой, наконец, просто женщина, оставшаяся, как и многие, наедине со вздыбленным временем и помчавшейся вскачь историей.

В детстве она провела несколько лет во французском католическом мона­стыре — тишина монастырских коридоров и келий и ухоженный пейзаж за узким окном, наверное, вспоминались ей в крымской кутузке, когда ее допрашивали красные, подозревая в связях с местными бандитами. Жизнь сразу задала ей контрастность существования — заштрихованная графичность ее биографии, выложенной на бумагу, иногда напоминает шкуру зебры.

В семнадцать лет, за два года до Первой мировой, она впервые приезжает в Коктебель — здесь, на античном сквозняке с ощутимым запахом полыни, царит Макс Волошин в ореоле буйных кудрей, тридцатипятилетний поэт и художник, плотная коротконогая фигура которого придает этому клочку крым­ской земли весомость и основательность родного дома, выбранного зорким взглядом бродяги.

Это интеллектуально-художественное перекати-поле, укорененное стра­стью Макса на берегу Черного моря, стало для нее и других вспышкой-прообразом идеальной обители, где чуткие души могут под плеск утренних волн просыпаться в звенящую от напряженной мысли реальность — возможно, такая точка отсчета позволяет воспринимать дальнейшие события, облеченные плотью жизни, как нечто не столь совершенное, а потому не стоящее глубокого включения/сопереживания.

Возможно, именно Коктебель и общие купания голышом всей молодой, влюбленной друг в друга компанией, когда прозрачная вода дарила свободу от притяжения и условностей, пронесли ее сквозь жесткую вольницу первых советских лет почти безболезненно, и она сохранила способность очаровываться, одновременно сохраняя трезвую голову для подчинения ГПУ.

Выйдя замуж за Ромена Роллана и перебравшись в Европу, Майя не стала свободной — к этому времени плотность ее существования достигла максимума, она существовала в двух противоположных контекстах, обеспечивая органичное единство личной жизни и задания партии. Роллана на коротком поводке любви причащают возвышенной идее социализма, которая на расстоянии и с колокольни европейского комфорта кажется спасением от анархии капитализма и мелкобуржуазного самолюбования.

Чувствуется, что автор питает к персонажу слабость — Майя так пластична, так естественна в каждой позе и повороте головы, так неутомима в своей любви к жизни: не зря ее последним увлечением был Председатель Совета Министров СССР Алексей Косыгин, мужчина неброской внешности, но управленец от бога, наладивший массовое производство товаров широкого потребления. И его, человека следующей формации, она тоже умудрилась пережить — Майя явно не хотела умирать, флиртуя с жизнью до последнего, но автору пришлось-таки расстаться с нею, чтобы не выбиться из жанра.

Эльза Триоле, начав свое взросление с влюбленности в Маяковского, стала признанной французской писательницей и многорегистровой спутницей жизни Луи Арагона.

Ей удалось все, что не удалось Ольге Хохловой, — органично вписаться в чужую культуру и язык, стать настоящей вдохновительницей своего мужа, создать неповторимое жилище, в котором деревенское уединение под грохот водяной мельницы сочеталось с творческой атмосферой, и даже поучаствовать в главном идеологическом противостоянии середины ХХ века — не будучи членом компартии, она способствовала увлеченности Арагона коммунистическими идеями и его поездкам в СССР, где их однажды принял Иосиф Сталин.

Эльза сменила имя, страну, мужа, но сумела сохранить острый интерес к происходящему вокруг — Максим Горький, обожавший принимать роды у молодых писателей, прочитав ее письма с Таити Виктору Шкловскому, уловил пластический дар незнакомки и передал ей свое акушерское наставление, отчасти подтолкнув ее к писательскому ремеслу.

Далекая от модных «измов», Эльза писала о так называемой простой человеческой жизни и довольно быстро обзавелась успехом, как черным платьем от Коко Шанель, пригодным на все выходы. Работа и дисциплина были ее коньком, на которого ей, в конце концов, удалось усадить и Арагона — его друзья считали, что без нее он бы покончил жизнь самоубийством; видимо, здравый смысл, свойственный обеим сестрам и в случае Лили Брик и Маяковского не востребованный последним, на родине картезианского рационализма все-таки дал свои плоды.

Рафинированный эстет Арагон, в ранней молодости с размахом освежавший себя вином и женщинами, оказался способным на подлинное чувство со всеми его взлетами и падениями — несмотря на то что они много раз были на грани развода, супруги смогли выудить из вечности свое интимное пространство, державшее их на плаву и в тяжких условиях Второй мировой, и в атмосфере позднего признания, когда Арагон, разочарованный в Сталине и советском режиме, подвергался нападкам со всех сторон.

Когда жене начинают посвящать любовные стихи через много лет после свадьбы, это свидетельство ее незаурядности, не меньшее, чем ее собственный талант — Эльза, архитектор по образованию, выстроила семейную жизнь по образцу просторного дома, в котором для каждого есть свой маршрут к окну и свое место под лампой.

Деревенское уединение последних лет вприкуску с чувством долга — осень их жизни была прекрасной; молодость, схлынув, как океан, обнажила непреходящую ценность совместной прогулки в буднях, когда взаимное прорастание открывает неведомые ранее пласты — и повседневность возносит обоих над недоеденным куском сыра и согнутой спиной.

Тут нам продемонстрировали редкий случай гибкой реакции на обстоятельства — Эльза вовремя уехала из страны, корчившейся в агонии-возрождении, вовремя ушла от первого мужа-гуляки, не дав формальной семейной жизни отбить у нее вкус к взаимности; найдя нужного мужчину — француза, поэта и красавца, она работала с этим куском драгоценного мрамора так же упорно и вдохновенно, как Роден, и создала одного из популярнейших французских поэтов.

Собственная литературная деятельность позволила ей быть не только объектом смутной реальности, но и творцом пусть банального, но востребованного широкой публикой художественного мира — она владела ремеслом, дающим ей независимость и профессиональное чувство локтя с мужем, в его компании она была своей, и ее женская сущность не оттирала в сторону человеческую самобытность.

К середине ХХ века жизнь уже тиражировала этот типаж с некоторой скукой, поэтому в Эльзе Триоле нам не хватает блеска и природной мощи — заканчивая картинку, автор поленился добавить контрастности между тенью и полуднем, даже мужественное поведение супругов во время оккупации Франции, опасность и мытарства тех дней не взнуздывают наше внимание; давая лицо анфас, автор не заставил наше воображение рыскать в поисках ускользающего профиля; слишком много внешней суеты и явленности, нет загадки, вынуждающей бегать за персонажем по укромным уголкам его самости; чувствуется, что автор набил руку, но не схватил вдохновение за хвост.

Здесь идет откровенный сюжетный повтор, позволяющий нам упрекнуть автора в торопливом самоплагиате — Арагон тоже оказывается верным, заботливым мужем и апологетом сталинизма, прозревающим слишком поздно. В короткой передышке между двумя мировыми войнами жизнь явно не успевала тщательно отредактировать собственные выкрутасы и невольно впадала в серийность.

В конце концов, можно предположить, что даже у автора такого ранга голова способна закружиться от обилия материала, даже если ты поставляешь его сам — в этом случае создавать и тут же прописывать, невидимо вербализуя или орудуя резцом, задача архисложная, хотя и бодряще амбициозная: ты даешь мастер-класс художникам всех мастей, не собирая их вместе, а, наоборот, разбрызгивая во все стороны, как семена, замоченные перед посадкой.

С другой стороны, две известные семейные пары, в которых мужья французские литераторы, а жены незаурядные личности родом из России, склонившие супругов к набирающей популярность новой идеологии, это уже намек на изюминку эпохи — автор предвосхитил конвергенцию двух систем, которая начиналась в супружеской постели.

Чтобы освежить читательское внимание, автор ненадолго переключился в Германию и состряпал из приключений Ольги Чеховой детектив высокого уровня, к тому же предсказывающий американские женские романы о бизнес-леди; кстати, сама Ольга тоже была склонна к обобщениям и не уступала автору в хлесткости стиля: «Не жизнь разочаровывает нас — мы разочаровываем жизнь».

Ей удалось не разочаровать автора даже в конце ее долгого существования, а уж сердцевина ее жизни интригует даже искушенных поклонников жанра — она направляла утлую лодчонку среди гигантских волн твердой рукой искателя приключений, знающего цену домашнему уюту и деньгам.

Родившись в Петербурге за три года до наступления ХХ века, летом 1914 года амбициозная девочка переехала в Москву к своей тете, знаменитой актрисе Ольге Книппер-Чеховой, и тут же вступила на путь роковой женщины, сразив сердца двоюродных братьев Антона Чехова, — с самого начала ее женское обаяние имело широкий ареал воздействия, что выдавало прирожденную актрису.

Став женой Михаила Чехова и родив ему дочь, Ольга тоже пристроилась во МХАТ, в 1917-м разошлась, а в 1921-м после гастролей театра в Германии не вернулась в СССР. Трудно предположить, как сложилась бы ее карьера на родине, возможно, она заняла бы нишу, в которой блистала Любовь Орлова, уж очень они похожи типажно, и мы имели бы жизнерадостную советскую активистку не с дворянской, а с немецкой кровью.

В Германии Ольга меняла мужей (одного из них убили агенты Гиммлера), упорно оставляя себе фамилию тончайшего русского лирика, и работала, как лошадь, осваивая немецкий и играя в дешевых театрах, — очень скоро она стала популярной киноактрисой и любимицей фашистского бомонда; звание государственной актрисы ей дал сам Гитлер, сажавший ее рядом с собой на всех важных государственных торжествах.

Ольга кружила головы нацистским бонзам и дружила с их женами, устраивала дела многочисленных просителей, умудрялась отклонять ухаживания Геббельса и очаровывала Муссолини, короче, демонстрировала ум и обладание, которые позволили ей не только выжить, но и блистать среди опасных маньяков, возомнивших себя владыками мира.

Доступ к столь высоким телам сделал Ольгу героиней шпионских версий, одна из которых была поведана миру через семнадцать лет после ее смерти и затмила масштабностью жалкие похождения Джеймса Бонда. В своих мемуарах советский разведчик, генерал-лейтенант МВД СССР Павел Судоплатов утверждает, что Ольга была близка к Радзивиллу и к Герингу, а через родню в Закавказье связана с самим Берией. Вместе с Радзивиллом она должна была обеспечить доступ к Гитлеру советским профи, но покушение не состоялось, ибо Сталин не без оснований полагал, что оставшиеся без присмотра фюрера наци заключат сепаратный мирный договор с союзниками в обход папы Джо.

Тонкий ценитель женской красоты, Лаврентий Палыч, знавший из разведдонесений, что актриса была женщиной, умевшей разбередить мужскую тоску, продолжал делать ставку на неувядаемую неотразимость Ольги и после войны — в 1953 году планировал встречу пятидесятишестилетней Ольги с канцлером ФРГ Конрадом Аденауэром. Ни много, ни мало Ольга должна была убедить канцлера в том, что вместо социализма в будущей ГДР гораздо разумнее создать единое немецкое государство, которое бы придерживалось политического нейтралитета. Но тут Берию грохнули дремучие соратники, не разделявшие его геополитических идей, и высокая миссия Ольги повисла в воздухе, лишив ее лавров устроительницы более разумного мирового порядка.

Возможно, автор иронически ухмылялся, прописывая этот эпизод и ностальгически вспоминая Троянскую войну, где государственные мужи задрались из-за прекрасной Елены, — конечно, очкастый Берия не шел ни в какое сравнение со шлемоблещущим Гектором, времена были другие, и героический пафос принадлежал народным массам, а Ольга Чехова самой себе, что и доказала последующими событиями.

В отличие от Лени Рифеншталь и Коко Шанель она избежала явных обвинений в сотрудничестве с нацистами, продолжала сниматься и в Западной Германии, а в 1965-м открыла под Гамбургом салон «Косметика Ольги Чеховой», вскоре ставший одним из самых известных в Европе. Написав бестселлер «Женщина без возраста», Ольга продемонстрировала такую взаимосвязь с реальностью, что даже смерть от рака в 1980 году не сделала ее уязвимой — ее миф продолжает источать неповторимый аромат, хотя и слегка сузил ареал своего воздействия.

Возвращаясь к французской теме, автор с той же энергией живописал следующую героиню. В 1904-м на свет появилась будущая жена Фернана Леже — Золушка, которая решила стать художником и добилась этого, перейдя двадцатое столетие вброд с беспощадной решимостью призвания. Родившись в нищей белорусской деревне, в многодетной семье, где все восемь детей работали с малолетства, Надя Ходасевич рисовала на всем, что попадалось под руку, — это был инстинкт, превратившийся в цель.

Решив добраться до Парижа, где жили настоящие художники, тощая девчонка со второй попытки удрала из дома, где ее лупили и даже изгоняли бесов, чтобы отвадить от несуразной мечты. В Смоленске пятнадцатилетнюю Надю, никогда не бывшую ни в одном музее и даже не видевшую ни одной настоящей картины, сразу приняли в Государственные свободные мастерские — казалось, сама жизнь, потрясенная неукротимостью своего персонажа, начала подыгрывать ему.

Но делала это с изощренностью автора приключенческих романов, громоздя одно препятствие за другим, чтобы держать читателя в постоянном напряжении. Сначала на голову неискушенной девчонки обрушился Казимир Малевич, уже выстреливший в академическое искусство своим «Черным квадратом», а теперь объявивший студентам, что живописи пришел конец.

Надя еле устояла на ногах. В сознание ее привела найденная в библиотеке статья Фернана Леже, который утверждал, что живопись вечна и бессмертна, — эти взаимоисключающие декларации сыграли роль горна, в котором закалялась сталь: после этого Надю уже было не остановить.

Через Варшаву и замужество с польским аристократом она достигает Парижа и поступает ученицей к Леже — не зная французского, Надя молчит, не реагируя на его шутки, а потому мастер не уделяет ей внимания. Отношения с мужем, несмотря на рождение дочери, постепенно сходят на нет, но до полноценного взаимопонимания с мэтром еще далеко — автор проводит героиню через развод, работу поломойкой, издание на свои нищенские средства трех номеров журнала по искусству, роман с элегантным красавцем из Министерства почты и телеграфа, участие во французском Сопротивлении.

После окончания Второй мировой занятия в Академии возобновляются, и Леже приглашает Надю преподавать — она известный художник, знатоки присматриваются к ее полотнам и уже начинают покупать.

Хеппи-энд после этой бурной скачки кажется естественным — они поженились и три года прожили счастливо в домике с садом в пригороде Парижа, ма­стерская мужа на первом этаже, жены на втором. Оба работали под ее громкое пение на белорусском языке — непрерывный труд был для них дыханием; соединив их, жизнь высекла такую яркую вспышку взаимного упоения работой, которая редко удается семейной паре.

Вернувшись после смерти Леже к элегантному почтовику, Надя вместе с ним создала музей мужа, выстроив на юге Франции огромное светлое здание, — здесь картины, скульптуры, гобелены и керамика образовали художественное единство, которым она продолжала свою любовь и благодарность ушедшему. Энергия этой женщины била вулканом — в ее случае автор поступил благоразумно, держа некоторую дистанцию и не роясь в подробностях ее внутреннего бытия; проще было пустить на самотек поток этой лавы на двух ногах, которая до самой смерти расписывала полотна и выкладывала мозаики, чтобы освободить пространство для следующей вспышки.

После жизнеописания этой художественной амазонки естественно было хоть слегка расслабиться и создать идеальную музу, но с поправкой на современность, предполагающую не тусовку в свите Аполлона, а симбиоз сиделки и уборщицы мастерской.

Лидия Делекторская, сибирячка по рождению, оставшаяся сиротой в детстве и бежавшая с родственниками в Маньчжурию от тифа, холеры и советской власти, попала во Францию еще совсем юной — за ее спиной был лишь русский лицей в Харбине, и жизнь бросила ей классический спасательный круг: в девятнадцать лет она вышла замуж за русского эмигранта.

Из этого замусоленного сюжетного хода Лидия выбралась уже через год, продемонстрировав автору свою неудовлетворенность и тягу к более осмысленному испытанию, — и жизнь занесла ее в Ниццу, к Анри Матиссу, которому шел уже седьмой десяток и он искал помощницу для работы в мастерской.

Лидия оказалась перед пятнадцатиметровым в ширину полотном, на котором огромные фигуры вихрились в танце, мелькая перед глазами, — это сплошное неостановимое движение, должно быть, напомнило ей скачкообразный темп ее собственной жизни, и она замерла в тени чудаковатого мастера, бредящего чистыми формами и цветом.

В этой глубокой раскидистой тени, где красный отсвечивал даже в черно-белых набросках, где попытки передать эмоции через цвет и форму зачастую придавали интеллектуальной дерзости варварскую пышность, она провела двадцать два года — сибирское дитя в плену средиземноморской культуры, взнузданной отчаянным фовистом.

Матисс часто рисовал ее, дарил ей свои работы, из сиделки больной жены художника Лидия незаметно превратилась в секретаря и музу, незаменимую помощницу в тяжелые годы Второй мировой; она приняла и последний вздох Матисса, не освободивший ее от служения.

Прописывая ее женственную самоотверженность, жизнь вспомнила о традициях русской литературы девятнадцатого века — возможно, этому способствовало то, что в Ницце было уже немало мест, связанных с русской культурой. Автор использовал местный колорит во всех его тонкостях, демонстрируя широкую эрудицию и высокое индивидуальное мастерство.

Лидия получилась трогательной и выносливой, ее экзотическая для юга Франции красота в руках Матисса заиграла, как оборотень, которому доступен утонченный протеизм — от кубистической загадочности, поданной с площадной откровенностью фокусника, до вдумчиво-лирического слияния с цветами и фруктами, округлость которых ютилась в вызывающей линии бедра.


* * *

Еще тысячи неизвестных нам женщин — неистовых, с обнаженными лицами, увлажненными божьей росой и повседневным потом, эмигрировали в это время — Россия переставала быть частью привычного европейского пейзажа и резко уходила в сторону, жертвуя реальным многообразием ради утопии.

Возможно, революции еще и плод избыточности: народ не в силах выдержать вскипевшую в его недрах вариативность и, ломая устаревшую структуру, попутно избавляется от усложняющих элементов, чтобы вернуться к «золотому веку» равенства, в котором простота хуже воровства. Россия извергла вовне такой объем энергии, ума и таланта, словно без этого выкидыша она бы грохнулась наземь без сознания.

Впервые женщины массово срывались в эмиграцию как творцы, для которых свобода личности важнее насиженного гнезда, и жизнь воспользовалась подходящим моментом, чтобы усложнить свою технику и наслаждаться, не подозревая о грядущей провокации.

К тому времени, когда начали одна за другой уходить в небытие даже самые долгоиграющие героини этой прекрасно-чудовищной фрески, Ролан Барт возвестил, что автор умер — жизни пришлось усвоить, что написанное и создатель не имеют отношения друг к другу, и углубить рефлексию, но соперничество с человеком обострялось по нарастающей.

Откровения сыпались, как удары шпаги, — утрата реальности, перенасыщенность вещами, бесконечный балет присутствий-отсутствий, перфоманс, отчуждение, симулякр, объективация, конец истории, смерть искусства…

Жизнь вздрогнула и хотела уединиться, но оказалось, что ее обложили со всех сторон, — человек, как звездное небо, тысячеоко вглядывается в нее и, пытаясь изменить самого себя, посягает на ее власть.

Жизнь не может выйти из этого единоборства — человечество самый утонченный инструмент в руках неодолимой силы, которая познает самое себя так же, как мы, — в делах и общении. И мы не можем до конца отказаться от ее авторства.

Конечно, как автор она бывает однообразна и даже категорична — все ее персонажи умирают.

В этом и есть наше единственное преимущество — мы смертны, а потому наша ирония пронзительнее.


                                                                                                                                                       Апрель 2016




Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru