НАБЛЮДАТЕЛЬ

спектакль

Иллюстрации к судьбе

Крещенные крестами. По роману Эдуарда Кочергина «Крещенные крестами». — Большой драматический театр им. Г.А. Товстоногова (Санкт-Петербург). Режиссер Вениамин Фильштинский.

Я не мамкин сын,
Я не тятькин сын.
Я на елке рос,
Меня ветер снес…
Я без дома, без гнезда,
Шатья беспризорная.
Эх, судьба, моя судьба,
Ты, как кошка, черная…

                                        Сиротская песня

Про книгу Эдуарда Кочергина «Крещенные крестами» и ее особое положение в современной русской литературе критикой сказано немало: по-видимому, вообще всякая хорошая книга занимает в литературе особое положение, для всякой «современной» литературы будучи редкостью. «Крещенные крестами», правда, особенны еще и совпадением уникального жизненного опыта и художественного дара рассказчика, — можно сказать, что в создании этого текста судьба принимала самое непосредственное участие. Елена Сафронова в своей рецензии замечает: «Эдуард Кочергин доказал, что “писатель без литературы” (если считать последней всякое проявление игры, мистификации, вымысла и тому подобного) способен создать произведение мощное, значительное, дающее сильный общественный и культурный резонанс» («Знамя», 2010, № 5). Иными словами, одним из основных достоинств автобиографического романа Эдуарда Кочергина является его нелитературность, неприукрашенность правды метафорой или сюжетным изыском: повествование линейно, язык его предельно прост, почти наивен, и литературное правдоподобие не подменяет в нем правды. Логично было бы предположить, что спектакль, поставленный по этому тексту, должен быть по возможности нетеатрален, и как книга «Крещенные крестами» является книгой-рассказом, так и одноименный спектакль должен являться спектаклем-рассказом и при этом — рядом неких иллюстраций к судьбе, чем-то наподобие черно-белых фотографий и старых железнодорожных карт, которыми снабжено издание романа (СПб.: «Вита Нова», 2013).

Будучи главным художником Большого драматического театра, Эдуард Кочергин сам создал для «Крещенных крестами» минималистическую декорацию: сцена представляет собой слегка наклоненный к зрительному залу дощатый помост, задник — боковину советского вагона-теплушки, в котором герой путешествует по просторам советской родины, сбежав из образцового детприемника НКВД для детей «врагов народа» в поселке Чернолучи, что неподалеку от Омска, и направляясь к матери в Ленинград. Пять черных деревянных табуреток для актеров. Все.

Спектакль охватывает первые две части книги: «Козявную палату», посвященную собственно пребыванию в Чернолучском детприемнике, и «Проволочных вождей», в которой описан первый год «бега» от Омска до Челябинска. «Бег», описанный в книге, длится целых шесть лет и завершается казавшейся невозможной встречей рассказчика с матерью — маткой Броней, — отбывшей десятилетний срок в лагере по обвинению в шпионаже и вернувшейся в Ленинград (нужно заметить в скобках, что в художественной литературе эта встреча едва ли могла произойти: судьба порой предлагает сюжеты слишком драматичные, такие, что «расскажешь — никто не поверит»), в спектакле же «бег» обрывается на одном из самых трагических моментов рассказа, оставляя зрителя в неизвестности, однако не без надежды. Настроение текста сохранено в сценической композиции — в сущности, это детская вера в чудо среди полного ужаса и безысходности: и при чтении книги, и во время просмотра спектакля сама собой приходит мысль, что взрослый человек, скорее всего, не выдержал бы, непременно бы «сломался», и если текст книги можно счесть несколько суховатым, без лишних эмоций, то степень эмоциональной напряженности постановки очень высока: пожалуй, это не только один из самых интересных спектаклей 2015 года, но и один из самых тяжелых для просмотра. Сцена, в которой посудомойка в детприемнике тетка Машка (Алена Кучкова) оплакивает до полусмерти избитого надзирателями «воспитанника», потрясает до глубины души, вполне отвечая древнему понятию катарсиса. Многие в зале плачут, а выходя после окончания спектакля в фойе, хранят молчание: не слышно привычных обсуждений спектакля. Судьба сложилась так, что история одного человека, — одна из многих подобных более или менее несчастных историй, — превратилась сначала в книгу, а затем — в спектакль, у которого, по всей видимости, будет продолжение.

Режиссер Вениамин Фильштинский придумал для своего спектакля «эпиграф» из сказки про Мальчика-с-пальчика, которого вместе с его старшими братьями родители, отчаявшиеся от бедности, отводят в самую чащу леса и оставляют там в надежде, что дети как-нибудь выживут. Детское сознание преображает в сказку все что угодно: если у ребенка нет красивых дорогих игрушек, он будет подбирать с земли всякие щепочки и гвоздики и «мастерить из них свою мечту», будет ловить тараканов в спичечный коробок, воображая, будто пленяет фашистских захватчиков (любимое развлечение воспитанников Чернолучского ДП), и так далее.

Голос народного артиста Геннадия Богачева — голос автора, звучащий в записи, — и черно-белые кадры — бескрайние невеселые пейзажи, мелькающие по ходу рассказа на деревянной стене вагона-теплушки, — вызывают ассоциации со старыми советскими фильмами, и двухчасовой спектакль кажется очень долгим за счет того, что создает ощущение какой-то абсолютной погруженности в прошлое и действительного проживания отрезка чужой жизни, причастности к этой жизни: «Картинки давних лет, которые когда-то казались нам обыденными, неинтересными, с годами буравят нашу память, высвечиваясь во всех неожиданных подробностях» (Эдуард Кочергин, «Крещенные крестами»).

«Крещенные крестами» — среднее между театрализованной читкой и спектаклем, в котором часть, относящаяся к «спектаклю», представляет собой набор иллюстраций к тексту (неслучайно в программке указано необычное: «главы из романа читают и играют»), и эта иллюстративность — одна из самых удачных режиссерских находок. Пятеро артистов: Руслан Барабанов, Виктор Княжев, Алена Кучкова, Рустам Насыров и Карина Разумовская — по очереди передают друг другу рассказ: один начинает, другой продолжает, затем третий, и так далее по кругу, и когда один говорит, другие помогают ему: то представляют действующих лиц истории, то затягивают песню, то подают реквизит: моток проволоки, из которой герой выгибает профили вождей — Сталина и Ленина, так зарабатывая себе на пропитание; какой-нибудь предмет одежды — шапку или сапоги... Все это, опять же, напоминает какую-то детскую игру, в которой дети по очереди придумывают продолжение истории, вот только история — не придуманная, а «вспомненная». В последние годы театр вообще все чаще обращается к подобному вспоминанию, выбирая своей темой тяжелый опыт советского прошлого, как будто пытаясь преодолеть и изжить еще не преодоленную и не изжитую историческую травму.

Анаит Григорян