Язык пространства, сжатого до точки

Воронежские тетради Мандельштама дают картину удивительную: такой широты пространства, такого размаха раньше не было в его лирике, и в этом состоит некоторый парадокс — ведь не было раньше в его биографии и такого ограничения свободы, такой насильственной прикрепленности к месту, как в годы воронежской ссылки. С одной стороны — изоляция, оторванность от большого мира, «удушье», а с другой — вольные поэтические странствия по разным культурам и эпохам, поистине мир без границ. Этот парадокс отметила Ахматова: «Поразительно, что простор, широта, глубокое дыхание появилось в стихах Мандельштама именно в Воронеже, когда он был совсем не свободен»1. Нет, Мандельштам, конечно, не довольствовался клеткой, как пушкинский чижик, забывший «рощу и свободу», — он «был птицей, которая не переносит клетки»2, но лирика трех воронежских лет стала свидетельством внутренней жизни поэта поверх повседневности и в отрыве от нее. Об этом писала воронежская подруга Мандельштамов Наталья Штемпель: «Трудно представить человека, который бы так умел уходить от своей судьбы, становясь духовно свободным. Эта свобода духа поднимала его над всеми обстоятельствами жизни: не было ни ссылки, ни Воронежа, ни убогой комнаты с низким потолком, ни судьбы отдельного человека»3.
Речь не идет о том, чтоб поэтизировать судьбу ссыльного, и сам Мандельштам не делал из нее поэтический сюжет, хотя в перспективе будущей ссылки знаменательно его специальное внимание к судьбам Овидия и Данте. И все же работа с пространством в этих условиях была у него вполне осознанной:

                                    Лишив меня морей, разбега и разлета
                                    И дав стопе упор насильственной земли,
                                    Чего добились вы? Блестящего расчета:
                                    Губ шевелящихся отнять вы не могли.
                                                        май 1935

О «блестящем расчете» сказано с блестящим сарказмом: у поэта есть неотчуждаемые возможности, и насильственный упор заставляет его оттолкнуться для такого «разбега и разлета», какой доступен только в творчестве, — напомню, что шевелящиеся губы у Мандельштама означают процесс сочинения стихов. Говоря по-пушкински, тут вступила в свои права «тайная свобода», но случилось это не сразу — прошел почти год после ареста, пока Мандельштам смог оправиться от потрясения, удержав себя на краю душевного здоровья, и вернуться к стихам.
В приведенном четверостишии из всего, что было отнято, упомянуты только «моря», и это имеет и биографическое и поэтическое объяснение. «Юг и море были ему почти так же необходимы, как Надя», — писала Ахматова4; «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!» — сам Мандельштам восклицал в стихах о пути в ссылку («День стоял о пяти головах», 1935); но кроме реальной тоски по реальным морям здесь считывается и мандельштамовская мифопоэтика: море или океан у него — едва ли не главный символ свободного пространства, и в первую очередь пространства средиземноморской культуры в единстве со временем, одно от другого почти неотделимо. И во времени Мандельштам себя чувствовал путешественником: «Менялись времена года. О. М. говорил: “Это тоже путешествие, и его нельзя отнять”…»5, но, по свидетельству Надежды Яковлевны, он «ощущал пространство даже сильнее, чем время, которое представлялось ему регулятором человеческой жизни: “Время срезает меня, как монету”, а также мерой стихов. Время — век — это история, но по отношению ко времени человек пассивен. Его активность развивается в пространстве, которое он должен заполнить вещами, сделать своим домом»6. Мандельштам всегда был активен в освоении пространств; не имея дома, он переезжал с места на место, но этого ему было мало: «За всю мою долгую жизнь я видел не больше, чем шелковичный червь», — написал он в «Путешествии в Армению» (1932)7. В действительности он не так уж мало видел, но свойственная ему жажда пространства далеко не была утолена, и в Воронеже она обостряется: «…у него было ощущение, что раньше ему принадлежало все — юг, путешествия, поезда и пароходы, — и поэтому он употреблял для своего ссыльного прикрепления к воронежской земле только одно слово: “отняли”»8. Ответом на это «отняли» стала поэзия воронежских тетрадей — «губ шевелящихся отнять вы не могли».
Данные ему тогда донские степи и воронежские холмы были открытием, им нашлось место в стихах. Сам город тоже «очень нравился О. М. Он любил все, что хоть сколько-нибудь напоминало о рубеже, о границе, и его радовало, что Воронеж — петровская окраина, где царь строил азовскую флотилию. Он чуял здесь вольный дух передовых окраин и вслушивался в южнорусский, еще не украинский говор»9. Но границы этого реального пространства оказались разомкнуты силою творчества. Блистательную общую характеристику большого пространства воронежских стихов дал М.Л. Гаспаров — приведем ее полностью:
«В московских стихах мир был детализирован: Ленинград, Москва, Германия, Италия, — в воронежских он гораздо более обобщен: земля, небо. Земля эта — местная, воронежская: Воронеж для поэта одновременно и место заточения, и место спасения через приобщение к земле. Место заточения — это прежде всего город, он крут и крив, гора и яма: “и переулков лающих чулки, и улиц перекошенных чуланы...” Место приобщения — черноземное поле, рабочая земля, жирный пласт, “комочки влажные моей земли и воли” (намек на воронежский съезд народников 1879 г.), вокруг — равнина, простор, зимние снега и прозрачные леса; весна и почва радостны, зимняя одышка равнин тяжела, от ранних к поздним воронежским стихам радость убывает, тягость нарастает. За пределами этой просторной тюрьмы по контрасту изображаются холмы (памятные, крымские, и всечеловеческие, тосканские) и горы (свой Урал и всенародный Эльбрус). Еще дальше — море (“на вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!”): памятное, коктебельское, и древнее, с нереидами, о котором заставляет тосковать греческий кувшин в воронежском музее. Москва стала потусторонней и звучит лишь в радио: “язык пространства, сжатого до точки”. Европа мелькает стихами о Реймсе и Риме, причем оба стихотворения разительно не похожи на старые архитектурные или римские стихи Мандельштама: собор из триумфа культуры превращается в фантасмагорическую игру природы (“башнею скала вздохнула вдруг”, надпортальной розой встало отвесное озеро и т.д.), вместо Рима — “места человека во вселенной” является медленный Рим-человек, мучающийся под диктатором. Франция с ее народным фронтом и расстрелянным собором и Италия с ее фашизмом оказываются помянуты не ради прошлого их культуры, а ради будущего — грозящей новой войны: они служат лишь приступом к “Стихам о неизвестном солдате”, в которых кончается земля и начинается небо»10.
Так выглядит в общих чертах «таинственная карта»11 воронежской лирики 1935–1937 годов; но хорошо бы понять механизм расширения этой поэтической вселенной, уловить и описать приемы выхода на простор внутри стиха, посмотреть, каким образом жажда пространства обретает поэтическую форму, как воображение и память отодвигают реальность и замещают ее.
Название наших заметок взято из воронежского стихотворения апреля 1935 года:

                                      Наушнички, наушники мои!
                                      Попомню я воронежские ночки:
                                      Недопитого голоса Аи
                                      И в полночь с Красной площади гудочки…

                                      Ну как метро? Молчи, в себе таи,
                                      Не спрашивай, как набухают почки,
                                      И вы, часов кремлевские бои, —
                                      Язык пространства, сжатого до точки…

У К.Ф. Тарановского читаем реальный комментарий к этим строфам: «Поэт в полночь слушает радиопередачу известий из Москвы, сопровождаемую боем кремлевских курантов. Кто слушал эту передачу, знает, что сначала доносится шум с Красной площади, затем несколько автомобильных гудков и, наконец, начинается торжественный бой часов. Но поэт слышит и другие голоса, голоса прошлой жизни, которою он не успел насладиться (голоса недопитого знаменитого шампанского, воспетого Пушкиным и Блоком). Вопрос, начинающий вторую строфу, свидетельствует об авторском интересе к современности, к постройке московского метро (вопрос задается с симпатией, о чем свидетельствует интимная интонация частицы “Ну” в этом вопросе)»12.
Итак, поэт в наушниках слушает радио, и до него доходят звуки большого мира, доходят из точки, радиоточки — он так и хотел было назвать стихотворение: «Радиоточка», но передумал, и в итоге слово это попало в стихи усеченным до «точки», как будто поддерживая своей формой тему сжатого, уплотненного пространства. Наушники — слово с двойным значением, это аксессуар радиосвязи, как мы бы сказали сегодня, и одновременно это те, кто наушничает — доносит, клевещет. С этим словом в стихи входит биографическая тема — намек на донос и на положение ссыльного. Пространство для поэта сжато до точки звука — из этой же точки оно раскрывается в стихах пучками поэтических образов. Потрескивание в радиоприемнике сравнивается с лопающимися пузырьками недопитого шампанского, и с этим сравнением, с упоминанием «Аи» к биографической теме подключаются большие поэтические контексты, происходит расширение лирического сюжета, возникает традиционная метафора недопитой чаши жизни, ее прерванного пира: «Блажен кто праздник Жизни рано / Оставил, не допив до дна / Бокала полного вина…», а «праздник жизни в поэзии происходит всегда на границе со смертью; и также поэтому он сдвигается к молодости, подальше от смерти, однако и здесь непоправимо соседит с ней»13. Смерть здесь в глубоком подтексте, зато тема молодости и весны лежит на поверхности: в связи с Аи из «Евгения Онегина» вспоминаются не только финальные стихи, а и строфы четвертой главы, в которых Пушкин проводит границу между возрастом Аи с его «игрой и пеной» и возрастом «благоразумного» Бордо, друга «в горе и в беде». Пушкин писал эти строфы в михайловской ссылке — конкретно этого Мандельштам мог и не знать, но слова о горе и беде мог связать со ссылкой — парадигма «ссыльного поэта» была для него в Воронеже слишком актуальна. И цензурных историй, связанных с Аи, он тоже мог не знать14, но независимо от этого вольнолюбивые обертоны традиционного образа здесь слышны. Отозвались в этих двух катренах также Тютчев и Блок, стихи напитаны поэзией прошлого, но обращены в сегодняшний день, от которого поэт отрезан, и вот через звуки он это пространство восстанавливает — в стихи входят московское метро, Красная площадь и Кремль.
К.Ф. Тарановский, анализируя итоговую поэтическую формулу, заключает: «Если бой кремлевских часов — язык пространства, сжатого до точки, тогда и сам Кремль становится центром мира; этот последний образ только вариант стиха, в котором сказано, что Москва “всем миром правит”»15, — пишет Тарановский, но вряд ли это так. Центром мирового пространства здесь становится не Кремль, а радиоточка, с которой слился поэт в наушниках, — точка звука, к которой он припал. Сходным образом описаны отношения с пространством в других стихах того же времени — о пути в ссылку: «Сплошные пять суток / Я, сжимаясь, гордился пространством, за то, что росло на дрожжах» («День стоял о пяти головах», 1935). Здесь поэт сам сжимается в такую точку, а пространство вокруг растет, и он им гордится как чем-то личным, ему принадлежащим. И снова большую роль в ощущении пространства играет слух, который был «изощренным» у Мандельштама, об этом писала Надежда Яковлевна16, но не просто острым — в воронежских текстах записан особый слух воображения, переносящий поэта в другие, не видимые ему, далекие, но слышимые пространства: «Я слышу в Арктике машин советских стук» («Стансы», 1935); другой пример: «В шахте под Свердловской площадью комсомолка Паня напевает, работая, арию: “не счесть алмазов в каменных пещерах”, и, быть может, в двух шагах в Большом театре звучит та же ария — поразительное было бы совпадение»17 — это из мандельштамовской рецензии на сборник литкружковцев Метростроя «Стихи о метро», написанной в июне 1935 года. Поэт слышит буквально из-под земли и по звукам воссоздает утраченное пространство, себе его возвращает. Так же, с этого внутреннего слуха, начинается воронежское стихотворение о Ленинграде: «Слышу, слышу ранний лед, / Шелестящий под мостами…» — звуковой образ предшествует зрительным. Важно, что во всех этих случаях пространство приходит в стихи не извне, а изнутри, раскрывается из какой-то точки в самом поэте. Слово «точка» для воронежской жизни было неслучайным: в стихах оно встретится еще только один раз («Может быть, это точка безумия…»), но дважды появится в значимых письмах, где Мандельштам рассказывает про свое положение: в апрельских 1936 года письмах Б.Л. Пастернаку и Е.Я Хазину он называет пребывание в Воронеже «мертвой точкой»18. И вот из этой мертвой точки, из этой вынужденной и тягостной неподвижности выросла живая воронежская поэзия с ее «разбегом и разлетом»; недаром Мандельштам срифмовал «точку» с набухающими «почками», которые скоро раскроются, расцветут — этот образ у него, как и многие другие, имеет неявное отношение к творчеству, изнутри описывает его.
Расширение и уплотнение пространства происходит в самом человеке — он, сжимаясь, хочет вместить в себя что-то огромное: «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко»; или пространство само антропоморфно, и его расширение/сжатие подобно работе сердца: «Расширеньем аорты могущества в белых ночах — нет, в ножах…» («День стоял о пяти головах»); человек с пространством слит и свое дыхание ему приписывает: «О, этот медленный, одышливый простор! — / Я им пресыщен до отказа, — / И отдышавшийся распахнут кругозор — / Повязку бы на оба глаза!» (1937); покрой его шинели родствен «волжской туче» («Стансы», 1935). Что же касается пространств отнятых, оставленных, то они в человеке живут как часть его, они уплотнены в его сознании, в памяти — и высвобождаются поэтическим словом.
И в доворонежской лирике Мандельштама есть примеры мгновенного охвата огромных пространств, один из них — стихотворение «Я пью за военные астры…» (1931), где единым жестом собраны в текст Петербург и Елисейские Поля, бискайские волны и альпийские вершины, Англия и дальние ее колонии — все это вмещено в четыре двустишия. Это было и раньше, но в Воронеже становится одной из доминант поэтики. Вот, скажем, первые, воронежские «Стансы» (1935) — их сюжет, собственно, и состоит в собирании пространства.

                                    Я не хочу средь юношей тепличных
                                    Разменивать последний грош души,
                                    Но, как в колхоз идет единоличник,
                                    Я в мир вхожу — и люди хороши.
                                    ………………………………………

                                    Подумаешь, как в Чердыни-голубе,
                                    Где пахнет Обью и Тобол в раструбе,
                                    В семивершковой я метался кутерьме!
                                    Клевещущих козлов не досмотрел я драки:
                                    Как петушок в прозрачной летней тьме —
                                     Харчи да харк, да что-нибудь, да враки —
                                     Стук дятла сбросил с плеч. Прыжок. И я в уме.

                                    И ты, Москва, сестра моя, легка,
                                    Когда встречаешь в самолете брата
                                    До первого трамвайного звонка:
                                    Нежнее моря, путаней салата —
                                     Из дерева, стекла и молока...

                                    Моя страна со мною говорила,
                                    Мирволила, журила, не прочла,
                                    Но возмужавшего меня, как очевидца,
                                    Заметила и вдруг, как чечевица,
                                    Адмиралтейским лучиком зажгла.

                                    Я должен жить, дыша и большевея,
                                    Работать речь, не слушаясь — сам-друг, —
                                     Я слышу в Арктике машин советских стук,
                                    Я помню все: немецких братьев шеи
                                    И что лиловым гребнем Лорелеи
                                    Садовник и палач наполнил свой досуг.

                                    И не ограблен я, и не надломлен,
                                    Но только что всего переогромлен...
                                    Как Слово о Полку, струна моя туга,
                                    И в голосе моем после удушья
                                    Звучит земля — последнее оружье —
                                     Сухая влажность черноземных га!

Точкой упора для стремительного «разбега и разлета» становятся слова: «я в мир вхожу» — и дальше пространства раскрываются веером, происходят мгновенные перелеты (самолет упомянут не зря): Чердынь, Обь и Тобол, Москва, Ленинград с его «адмиралтейским лучиком», Арктика, Германия, Древняя Русь (перелет во времени), и все завершают «черноземные га», указывающие на Воронеж, на точку прикрепленности к земле. Среди топонимов названа «моя страна» — обобщающее целое, тот самый «мир», который поэтическим словом охвачен и собран. Маршрут этого мысленного путешествия нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: «Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками, — так создается смысл поэтической речи. Его, как маршрут, нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: они не расскажут, как и почему мы перепрыгивали с джонки на джонку» («Разговор о Данте», 1933)19. Москва, «сестра моя», названа после Чердыни — это понятно, это объясняется биографически — Мандельштам был возвращен в Москву из Чердыни, первого пункта ссылки. Но дальше — Петербург—Ленинград, Арктика, Германия, Древняя Русь — какая тут логика? «Я помню все» — вот эта логика, движение поэтической мысли идет не вослед реальности, а другими путями, поэт все видит и может одновременно присутствовать везде, обо всем может сказать. Это логика пушкинского «Пророка» («И внял я неба содроганье…» и так далее), опрокинутого в советскую жизнь. И все города и страны входят в эти стихи не сами по себе, а как личная принадлежность говорящего («моя страна», «Москва, сестра моя»), все объединяется авторским Я, это местоимение повторено десять раз, все названные пространства вокруг него закручены и предъявлены от первого лица. «Стансы» — стихотворение программное, продуманное, это важная для Мандельштама попытка самоопределения в новой для него ситуации и вообще в советской жизни, и вот эта попытка, этот сложный лирический сюжет встраивается в грандиозное мысленное путешествие, в единомоментный и нелинейный перелет в разные стороны с приземлением на место ссылки в последнем стихе. Весь этот маршрут развивается в «Стансах» с невероятной скоростью, вообще свойственной поэтическому мышлению Мандельштама и отмеченной Н. Гумилевым еще в 1915 году, в рецензии на второе издание «Камня»: «Эта мысль напоминает мне пальцы ремингтонистки, так быстро летает она по самым разнородным образам, самым причудливым ощущениям, выводя увлекательную повесть развивающего духа»20.
Это гумилевское сравнение применимо ко многим воронежским стихам, но одно из них буквально вторит Гумилеву своей образностью, темой пальцев, летающих «по самым разнородным образам», — речь идет о стихотворении «За Паганини длиннопалым…» (1935), написанном под впечатлением от концерта молодой скрипачки Галины Бариновой в Воронеже:

                                      За Паганини длиннопалым
                                      Бегут цыганскою гурьбой —
                                       Кто с чохом чех, кто с польским балом,
                                      А кто с венгерской чемчурой.

                                      Девчонка, выскочка, гордячка,
                                      Чей звук широк, как Енисей, —
                                      Утешь меня игрой своей:
                                      На голове твоей, полячка,
                                       Марины Мнишек холм кудрей,
                                      Смычок твой мнителен, скрипачка.

                                      Утешь меня Шопеном чалым,
                                      Серьезным Брамсом, нет, постой:
                                      Парижем мощно-одичалым
                                      Мучным и потным карнавалом
                                      Иль брагой Вены молодой —

                                      Вертлявой, в дирижерских фрачках,
                                      В дунайских фейерверках, скачках…

Первая строфа — разбег и отталкивание, а дальше, вслед за названными и неназванными именами скрипачей и композиторов21, возникает география, и вновь пространство раскрывается из звука, который сравнивается по мощи с Енисеем и при этом переносит поэта в Париж и Вену, на берег Дуная. Фейерверк темпераментной музыки и вызывает, и утоляет «тоску по мировой культуре» — в подтексте стихотворения чуть ли не вся Европа с ее культурными столицами. И здесь особенно чувствуется освобождающая радость виртуальных путешествий и непрерванная связь поэта с миром.
В воронежские стихи мир входит целиком, и это ощущение его полноты создается не только перечислениями, как в стихах о скрипачке, но и особым поэтическим жестом, который Мандельштам сам же и назвал в стихотворении 1937 года:

                                    Не сравнивай: живущий несравним.
                                    С каким-то ласковым испугом
                                    Я соглашался с равенством равнин,
                                    И неба кругмне был недугом.

                                    Я обращался к воздуху-слуге,
                                    Ждал от него услуги или вести,
                                    И собирался плыть, и плавал по дуге
                                    Неначинающихся путешествий.

                                    Где больше неба мне — там я бродить готов,
                                    И ясная тоска меня не отпускает
                                    От молодых еще воронежских холмов
                                    К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане.

«Дуга неначинающихся путешествий» описывает способ подключения удаленных точек мира к территории стиха. Этот способ — перелет по дуге из точки окружности в ее другую точку — глубоко укоренен в сознании Мандельштама и нуждается в некотором контекстуальном пояснении. С. Сендерович предположил, что дуга, встречающаяся еще в «Восьмистишиях» (1933–1935), и тоже в сочетании с большим пространством, восходит к «Легенде о Великом Инквизиторе» Василия Розанова, с которой Мандельштам, при его особой любви к Розанову, конечно, был знаком, а может, и перечитывал ее в Воронеже22, а если читал и перечитывал, то уж не прошел мимо рассуждений о природе зла и воздаянии за него — там мысль об отношении части к целому выражена в образах дуги и круга: «Каждая часть содержит в себе способность восстановляться до целого, вызывать появление недостающих частей ; как, напр., в самой малой дуге, оставшейся от окружности, предустановленны все исчезнувшие ее части, и по ней они могут быть восстановлены»23. Верна ли догадка С. Сендеровича — мы не знаем24, но даже если совпадение случайно, оно помогает понять смысл дуговых образов у Мандельштама, увидеть их связанность, их место в его пространственном мышлении. Дуга и круг у него соседствуют, как в этом стихотворении: сначала возникает «неба круг», потом дуга путешествий, затем названы точки, соединяемые по дуге, — от воронежских холмов она растянута до тосканских. Дуга помнит о круге, часть помнит о целом, и тосканские холмы оказываются «всечеловеческими» — представительствуют за весь мир.
Поэт-изгнанник в этих стихах просит не сравнивать его с Данте — «живущий несравним». Об изгнанничестве Данте Мандельштам писал в IX главке «Разговора…», и тоже описывал утрату и восполнение родных пространств образами кругов и дуг:
«Городолюбие, городострастие, городоненавистничество — вот материя Inferno. Кольца ада — не что иное, как сатурновы круги эмиграции. Для изгнанника свой единственный, запрещенный и безвозвратно утраченный город развеян всюду; он им окружен. Мне хочется сказать, что Inferno окружен Флоренцией. Итальянские города у Данта — Пиза, Флоренция, Лукка, Верона — эти малые гражданские планеты — вытянуты в чудовищное кольцо, растянуты в пояса, возвращены в туманное, газообразное состояние. Антиландшафтный характер Inferno составляет как бы условие его наглядности».
Здесь прервем цитату, чтобы отметить, насколько условны, «антиландшафтны» пространственные категории, которыми оперирует Мандельштам, — они не имеют отношения к реальной местности, а представляют собой образные формулы пространства, трансформированного художественным сознанием. Дальше у Мандельштама появляется маятник как способ описания поэтического пространства Данте, но не просто маятник, а маятник Фуко, демонстрирующий вращение земли, — Мандельштам видел такой маятник в Париже, в Пантеоне, такой же был запущен и в Исаакиевском соборе в апреле 1931 года:
«Представьте себе, что производится грандиозный опыт Фуко, но не одним, а множеством маятников, перемахивающих друг в друга. Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд
“Подобно тому как фламандцы между Гуцантом и Брюгге, опасаясь нахлестывающего морского прилива, воздвигают плотины, чтобы море побежало вспять; и наподобие того как падованцы сооружают насыпи вдоль набережной Бренты в заботе о безопасности своих городов и замков в предвиденье весны, растапливающей снега на Кьярентане (часть снеговых Альп), — такими были и эти, хоть и не столь монументальные, дамбы, кто бы ни был строивший их инженер...”.
Здесь луны многочленного маятника раскачиваются от Брюгге до Падуи, читают курс европейской географии, лекцию по инженерному искусству, по технике городской безопасности, по организации общественных работ и по государственному значению для Италии альпийского водораздела.
Мы, ползающие на коленях перед строчкой стиха, — что сохранили мы от этого богатства? Где восприемники его, где его ревнители? Как быть с нашей поэзией, позорно отстающей от науки?»25.
Маятник раскачивается по дуге и соединяет точки окружности; множественные воображаемые маятники создают своим движением сложное пространство «Божественной Комедии» — грамматически Мандельштам выражает движение маятника конструкцией «от… до…»: «от Брюгге до Падуи». В его стихотворении «Не сравнивай: живущий несравним…» работает сходная конструкция: «от… к…» — дуга растягивается от воронежских холмов к тосканским; в другом воронежском стихотворении — «Да, я лежу в земле, губами шевеля…» (1935) — тоже есть видимая «дуговая растяжка»:

                                      На Красной площади земля всего круглей,
                                      И скат ее нечаянно раздольный,
                                      откидываясь вниз до рисовых полей, —
                                       Покуда на земле последний жив невольник.

Дуга откидывается от Красной площади до рисовых полей Китая, и при этом Красная площадь представительствует своей круглостью за всю круглую землю. Амплитуда этого жеста огромна, но все охваченное пространство — лишь «влагалище для амплитуд», главное для поэта — само движение. Такова география воронежской лирики — она создается перелетами от одной удаленной точки к другой, не знает границ, вмещает в себя целый мир. В стихотворении «Я нынче в паутине световой…» (1937) речь идет о связи поэта с народом и всей страной, представленной тремя точками на карте:

                                      Я нынче в паутине световой —
                                       Черноволосой, светло-русой, —
                                       Народу нужен свет и воздух голубой,
                                      И нужен хлеб и снег Эльбруса.

                                      И не с кем посоветоваться мне,
                                      А сам найду его едва ли:
                                      Таких прозрачных, плачущих камней
                                      Нет ни в Крыму, ни на Урале.

Горные точки здесь образуют большой треугольник, поэт как будто над ними парит «в паутине световой», он сверху охватывает страну единым взглядом, названные горы равноудалены от него, но кажется, что они рядом.
В Воронеже заочно осваивались и никогда не виданные места, как, например, Крит — Мандельштам не видел его, но знал и в Воронеже сочинил о нем замечательные стихи («Гончарами велик остров синий…», 1937). Утраченные города, места окружают поэта-изгнанника, вытягиваясь вокруг него «сатурновыми» «туманными» кольцами — так описав мир Данте, Мандельштам предвосхитил собственную воронежскую поэтику, и недаром к Данте и к его изгнанию он в Воронеже то и дело возвращается: «Круг Флоренции своей / Алигьери пел мощней / Утомленными губами» («Слышу, слышу ранний лед…», 1937). Но иногда круг сжимался до кольца — с тем же образом связано и ощущение несвободы, прикованности к месту: «Я около Кольцова / Как сокол закольцован, / И нет ко мне гонца…» (стихи 1937 года).
А.К. Жолковский пишет о «парадоксе устремленности/замкнутости» в одном из его стихотворений26 — этими словами можно описать и воронежскую лирику, и воронежскую жизнь Мандельштамов, их ссыльную неволю, которая была в то же время «неслыханным счастьем»27 и расцветом творчества. Это была «жизнь в наемной комнате, то есть в конуре, берлоге или спальном мешке»28 и одновременно — присутствие везде, во всем мире сразу. Постепенно, от 1935 года к 1937-му, в воронежской лирике происходит эскалация наплывающего удаленного пространства. В стихах второй тетради еще есть Дон, донские степи, воронежские холмы, следы житья на даче в Задонске близ Воронежа летом 1936 года («Пластинкой тоненькой жилета…», «Сосновой рощицы закон…», 1936), есть в них река Цна и «снегом пышущий Тамбов» — впечатления от пребывания в тамбовском санатории зимой того же года («Эта область в темноводье…», «Вехи дальнего обоза…», «Как подарок запоздалый…», 1936) — те места, какие Мандельштам видел тогда перед глазами. В стихах 1937 года уже преобладает внутреннее зрение — они посвящены далекой Франции («Я молю как жалости и милости…», «Реймс-Лаон»), Греции и конкретно Криту («Кувшин», «Гончарами велик остров синий…», «Флейты греческой тэта и йота…»), Тифлису («Еще он помнит башмаков износ…»), Киеву («Как по улицам Киева-Вия…») и, конечно, Италии, представленной Рафаэлем, Данте, Леонардо да Винчи («Улыбнись, ягненок гневный…», «Небо вечери в стену влюбилось…», «Заблудился я в небе — что делать?»). И в этом размахе сказалась не только жажда пространства — это было осознанное противостояние, творческое противодействие обстоятельствам, как писала в своих «Воспоминаниях» Надежда Яковлевна: «“А меня нельзя удержать на месте, — сказал О. М. — Вот я побывал контрабандой в Крыму”. Это он говорил про “Разрывы круглых бухт” . “Ты и в Тифлис съездил”, — сказала я, вспомнив стихи о Тифлисе Амнистировав опальные стихи “Не сравнивай: живущий несравним”, О.М. заявил: “Теперь я по крайней мере знаю, почему мне нельзя поехать в Италию”. Оказывается, его туда не пускала “ясная тоска” — “И ясная тоска меня не отпускает От молодых еще воронежских холмов К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане..” Италия по-прежнему жила у нас в доме итальянскими поэтами, архитектурными ансамблями. О.М. звал меня погулять под флорентийской крещальней, и эта прогулка радовала его не меньше, чем выход на площадку перед домом...»29.
В Воронеже Италия стала как будто еще ближе Мандельштаму из-за проекции собственной судьбы на дантовскую, особенно это ощутимо в третьей воронежской тетради — Флоренция, «флорентийская тоска», Тоскана в ней постоянно присутствуют, но также есть и совершенно не дантовский современный Рим:

                                      Где лягушки фонтанов, расквакавшись
                                      И разбрызгавшись, больше не спят
                                      И, однажды проснувшись, расплакавшись,
                                       Во всю мочь своих глоток и раковин
                                      Город, любящий сильным поддакивать,
                                      Земноводной водою кропят…

В комментариях к этой строфе стихотворения «Рим» (1937) обычно пишут, что Мандельштам здесь что-то напутал: когда он был в Риме в 1910 году, там не было фонтана с лягушками30, а был и есть знаменитый фонтан «Черепахи» на площади Маттеи (воспетый впоследствии Бродским), и Мандельштам то ли его имел в виду, то ли фонтан с лягушками в Милане31. Между тем простое объяснение находим у Натальи Штемпель в фотоальбоме «Осип Эмильевич Мандельштам в Воронеже», составленном ею совместно с В.Л. Гординым: «Мы с Осипом Эмильевичем часто бывали в Кольцовском сквере. Сидели на скамейке, слушали шум фонтана, читали стихи. Каменные лягушки фонтана попали в стихотворение “Рим” Лягушки воронежского фонтана и Рим! Но эта ассоциация не была случайной для поэта»32 — и дальше Наталья Евгеньевна ссылается на Надежду Яковлевну, на приведенную выше цитату, но и в собственных ее «Воспоминаниях» есть похожее свидетельство: «…мы гуляли по проспекту Революции, Осип Эмильевич читал стихи, небо было высоким и синим, все благоухало. Мы сели на мраморные ступеньки нового, помпезного здания обкома партии, потом пошли вдоль Кольцовского сквера. У меня было непередаваемое ощущение какой-то внутренней свободы: все повседневные обязанности, заботы, огорчения и радости отступили, их не существовало. Мне казалось, что мы в Италии, и ослепительный весенний день усиливал это ощущение. Да, так можно себя чувствовать только в совсем чужом, но прекрасном городе, где ты ни с кем и ни с чем не связан. Я робко сказала об этом Осипу Эмильевичу. К моему удивлению, он ответил, что у него такое же ощущение»33. Мандельштам почти физически себя чувствовал в Италии, и это передавалось окружающим.
В альбоме Штемпель и Гордина есть фотография воронежского фонтана с «каменными лягушками» — это был типовой советский проект, скульптурная группа по мотивам «Краденого солнца» Корнея Чуковского: в центре — крокодил с раскрытой пастью, вокруг него — танцующие девочки и мальчики, а в воде — фонтанирующие каменные лягушки. Такие фонтаны с небольшими вариациями были установлены в середине 1930-х гг. в Днепропетровске, Харькове, Казани, Сталинграде — и в Воронеже, в Кольцовском сквере. В стихотворении Мандельштама живые «квакуши», которые упоминаются и в других его воронежских стихах и в воспоминаниях Штемпель, сливаются с каменными лягушками фонтана, но этот местный образ оказывается транспарентным — сквозь него просвечивает и постепенно его замещает образ другого города с другими фонтанами — более древними, прекрасными. В середине этой строфы случается какое-то внезапное превращение («однажды проснувшись, расплакавшись»), и дальше происходит то, что сам Мандельштам обозначил кинематографическим термином «наплыв», — в «Разговоре о Данте» он писал: «…надо приуготовить пространство для наплывов, надо снять катаракту с жесткого зрения, надо позаботиться о том, чтобы щедрость изливающейся поэтической материи не протекла между пальцами, не ушла в пустое сито»34. Казалось бы, сам он провоцирует нас на то, чтобы связать этот поэтический прием с искусством кино. Л.Г. Панова в книге о времени и пространстве в поэзии Мандельштама пишет: «Некоторые стихотворения построены не по принципу “статической” живописи, а по принципу “движущейся” живописи, которой и является кинематограф в самых лучших своих проявлениях. Также от кинематографа поэзия Мандельштама, вероятно, берет резкую смену планов: картина подается то общим планом, то через набор деталей, крупным планом»35. Однако Мандельштам сформулировал существенную разницу между кино и такой поэтикой, какая ему была близка: «Между тем современное кино с его метаморфозой ленточного глиста оборачивается злейшей пародией на орудийность поэтической речи, потому что кадры движутся в нем без борьбы и только сменяют друг друга» («Разговор о Данте»)36. Да, динамизм — отличительное свойство поэтического пространства у Мандельштама, но ему самому свойственна та нелинейная, сложная, живая динамика, какую он усмотрел у Данте и описал в образах лодочников, перепрыгивающих с джонки на джонку, множественных маятников Фуко и летательных аппаратов, порождающих на лету другие такие же. Нелинейность — важное слово для нашей темы, его поэт применил к себе в одном из воронежских стихотворений: «Мало в нем было линейного» («Это какая улица?», 1935); понятно, что здесь обыгрывается название улицы, на которой он жил в Воронеже, но не зря ведь обыгрывается. По Мандельштаму, поэтическая речь нелинейна и в этом качестве противопоставлена кинематографу — Надежда Яковлевна дала пояснение к этому высказыванию: «…у него был как бы положительный ряд и отрицательный. К положительному ряду относятся: гроза, событие, кристаллообразование… Он применял эти понятия и к истории, и к искусству, и даже к становлению человеческого характера. Отрицательный ряд — все виды механического движения: бег часовой стрелки, развитие, прогресс. Сюда можно прибавить смену кинокадров, которую в “Разговоре о Данте” он сравнивает с “метаморфозой ленточного глиста”»37.
То, что происходит в стихах Мандельштама, можно отнести к разряду «событий» — в стихе что-то случается, как в первой строфе «Рима», один образ вдруг начинает просвечивать, мерцать сквозь другой, происходит не смена кадров, а наплыв и заполнение одного пространства другим. Эта способность видеть и показывать одно сквозь другое была у Мандельштама всегда — напомним стихотворение 1914 года «На площадь выбежав, свободен…», где сквозь Петербург и Казанский собор просвечивает Рим и собор Святого Петра, или стихотворение 1919 года «В хрустальном омуте какая крутизна!..», где Сиенские горы просвечивают сквозь Коктебельский пейзаж. Но если в этих стихах все-таки преобладает зримое, то в воронежской лирике воображаемое растворяет зримое и оттесняет его на дальний план, как в «Риме» или в этом, например, стихотворении 1936 года:

                                      Нынче день какой-то желторотый —
                                      Не могу его понять —
                                       И глядят приморские ворота
                                      В якорях, в туманах на меня…

                                      Тихий, тихий по воде линялой
                                      Ход военных кораблей,
                                      И каналов узкие пеналы
                                      Подо льдом еще черней.

Первые две строки — впечатление настоящего момента, понятное в контексте параллельного «щеглиного» цикла с его желтым цветом; «“день желторотый” — птичье сравнение», — уточняет Надежда Яковлевна; она же пишет: «Желтый туман вызвал реминисценцию Ленинграда. О.М. сказал: “Блок бы позавидовал”, — вероятно, вспомнив: “Когда кильватерной колонной вошли военные суда”»38, к этому надо напомнить о желтом цвете в петербургских стихах и Блока, и самого Мандельштама. М.Л. Гаспаров предполагал, что стихотворение могло быть написано «по журнальной фотографии»39. Так или иначе, от непосредственного впечатления вдруг происходит в стихах необъявленный переход в другое пространство, но настоящее время сохраняется — это не воспоминание, это ви€дение сквозь. Мы вместе с автором оказываемся в другой реальности, а вернее, две реальности сливаются — желторотый воронежский день и сквозь него реально проступивший и вышедший на первый план день петербургский. Если не с кино, то можно сравнить это с фотографией, сделанной по старинке и по ошибке: два снимка на один кадр, с той разницей, что изображение не статично — в нем есть замедленное движение. Связь между двумя планами — нелинейная, это не «ленточный глист», не монтаж, границ между кадрами нет, изображение объемно и внутри себя динамично.
Таким же наплывом организовано пространство в воронежском стихотворении «Обороняет сон мою донскую сонь…» (1937) — сквозь «донскую сонь» проступает картинка Красной площади и танкового парада на ней — поэт так хорошо, так явственно видит все это, что может сравнить танки с черепахами, и снова в поле его зрения попадает не только Москва, но и страна и вся земля. Здесь мотивация перехода из реального пространства в открытое воображаемое — чисто словесная, это первое слово «обороняет», вводящее военную тематику и содержащее в себе, в своей внутренней форме, танковую броню, или «бронь».
Мандельштама очень интересовала «орудийность поэтической речи», он анализировал и описывал «искусство как прием», изучал поэзию как профессиональный филолог и говорил, что поэты и филологи делают «общее дело»40. Свои приемы работы с пространством он сам назвал точными словами — точка, дуга, наплыв — мы лишь прошли с его подсказками по воронежским стихам. Прошли и увидели, надеюсь, что поэзия не отражает, а создает — новые смыслы, новые свои миры. Эти миры не выдуманы, они обладают собственной реальностью, своим временем и пространством, рождаются внутренним опытом и глубинно связаны с судьбой поэта.